Какую долю этот материал дол­жен занимать в сюжете? 1 страница

Какими съемочными приемами подчеркнуть специфические призна­ки обстановки?

Все это вопросы, на которые с пер­вого взгляда ответить сложно.' Меж­ду тем ответы на них можно полу-

Кадр 56

жет нарушить органическое единст­во материала. Кадр 57, а — пример неточного решения, которое привело к тому, что ощущение воздушной среды, на­ходящейся под ногамя парашютис-

чить» если взглянуть на окружаю­щее пространство глазами действую­щих лиц, исходить из их интересов и характеров. Такая позиция кино­оператора во многом гарантирует ему правильность изобразительного решения.

Конечно, все зависит от конкрет­ной задачи, но в любом случае са­мой убедительной композицией, объ­единяющей героя и среду, будет план, где они присутствуют вместе. Это могут быть общеплановые и среднеплановые построения, в кото­рых люди действуют на фоне среды. Это может быть панорама с героя на окружающее его пространство или, наоборот, панорамирование с участка этого пространства на героя. Это может быть и показ среды «субъ­ективной камерой» с точки зрения героя. Такой прием интересен тем, что в нем создается иллюзия лично­го восприятия окружающей среды героем фильма.

Пространство, окружающее дей­ствующих лиц, всегда имеет свои опознавательные признаки. Обычно в нем находятся предметы, с которы­ми взаимодействует герой, которые оказывают то или иное влияние на его поведение и настроение, а иногда являются результатом его действий. Появляясь на экране, окружающая обстановка дает дополнительные штрихи к образу героя. Этим прие­мом до кинематографа широко поль­зовалась литература. Авторы описы­вали среду, в которой действуют пер­сонажи, а читатель буквально «ви­дел» пейзажи и интерьеры.

«.„В гостиной стояла прекрасная мебель, обтянутая щегольской шел­ковой материей, которая, верно, стои­ла весьма недешево; но на два крес-

ла ее недостало, и кресла стояли об­тянуты просто рогожею; впрочем, хозяин в продолжение нескольких лет всякий раз предостерегал своего гостя словами: «Не садитесь на эти кресла, они еще не готовы». В иной комнате и вовсе не было мебели, хотя и было говорено в первые дни после женитьбы: «Душенька, нужно будет завтра похлопотать, чтобы в эту ком­нату хоть на время поставить ме­бель». Ввечеру подавался на стол очень щегольской подсвечник из темной бронзы с тремя античными грациями, с перламутным щеголь-⁴ ским щитом, и рядом с ним ставился какой-то просто медный инвалид, хромой, свернувшийся на сторону и весь в сале, хотя этого не замечал ни хозяин, ни хозяйка, ни слуги».

Такой интерьер рисует читателю Н. В. Гоголь, рассказывая о визите Чичикова к помещику Манилову. Но вот герой 4Мертвых душ» едет дальше:

«...В углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четы­рех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья — все было са­мого тяжелого и беспокойного свой­ства, — словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: «И я тоже Собакевич!»

От Собакевича Павел Иванович Чичиков отправляется дальше:

«...Из сеней он попал в комнату, тоже темную, чуть-чуть озаренную светом, выходившим из-под щели, находившейся внизу двери. Отворив­ши эту дверь, он наконец очутился в свету и был поражен представшим беспорядком. Казалось, как будто в доме происходило мытье полов и сюда на время нагромоздили всю мебель. На одном столе стоял даже

сломанный стул, и рядом с ним часы с остановившимся маятником».

Так началась встреча Чичикова с Плюшкиным. Что это — рассказы о комнатах и мебели? Нет, это рас­сказы о хозяевах этих комнат, об их вкусах, привычках, об образе их жизни.

Теория литературы знает этот при­ем давным-давно и называет его «ретардация» — от латинского сло­ва «retardatio», — что значит за­паздывание, замедление. Действи­тельно, включение текста, отвлекаю­щего читателя от прямого развития фабулы, казалось бы, нарушает стройность всего произведения. Но на самом деле такие отступления яв­ляются смысловым дополнением и по-своему объясняют характер ге­роев.

То же происходит и в кинемато­графе. Кинооператор, который вни­мательно анализирует связи своего героя с окружающей средой, всегда находит возможность показать пей­заж или интерьер для более полной характеристики действующих лиц кинофильма.

Кадр 56 — уже знакомый нам портрет сталевара. Если киноопера­тор ограничится такими планами и не подумает о показе обстановки, в которой трудятся металлурги (кад­ры 56, б, в), то образ главного героя будет обеднен, как бы интересна и значительна ни оказалась основная часть материала.

Показать среду на общем плане несложно. Но, сделав это, киноопе­ратор должен следить, чтобы опо­знавательные признаки среды вклю­чались в композиции средних и крупных планов, из которых состоит эпизод. Потеря этих признаков мо-

та, исчезло и план в значительной степени утратил эмоциональный ха­рактер. Бели бы кинооператор по­казал в нижней части композиции далекий горизонт, то на экране по­явились бы пространственные ори­ентиры, стало бы ясно, на какой вы­соте находится вертолет и при тех же самых изобразительных компо­нентах кадр приобрел иную эмоцио­нальную окраску. В данном вариан­те он не выразил главного — на кар­тинной плоскости исчезло противо­поставление героя окружающей его среде. Кадр 57, б, напротив, выяв­ляет это противоборство в полной мере. План с таким операторским ре­шением войдет в любой эпизод об альпинистах, не снижая, а, наобо­рот, увеличивая эмоциональное на­пряжение на экране.

На рис. 9 показаны варианты раз­личного отношения к работе над фоном. В первом случае все компо­зиционные построения выполнены в едином изобразительном ключе. На переднем и крупном планах видны те элементы среды, которые заявле­ны на общем плане. Такой материал легко монтируется, и все кадры от­вечают единому замыслу.

Во втором случае кинооператор явно следил за поведением главных действующих лиц и не обращал вни­мания на то, что происходило на фоне. В итоге фон средних и круп­ных планов лишен элементов дина­мики, что затруднит их монтаж с общими планами. В этом материале ощущение единства среды может не состояться.

Кроме визуальной характеристики среды общие планы являются пово­дом для звукового оформления эпи­зода реальными шумами, так как на

Кадр 57

них обычно виден источник звука. Съемочной группе рекомендуется всегда иметь шумовую фонограм­му, записанную непосредственно на съемочной площадке. Кино — ис­кусство оптико^фоническое, и следу­ет заботиться о том, чтобы такая фо­нограмма записывалась на съемке. Это важный фактор, помогающий зрителям представить себе ощуще­ния, которые вызывает у героев окру­жающая среда.

— Так что? Я должен был не только рисовать мамонтов, но и за­писывать звук? — мог возмутиться предок. — Но я же не специалист.

— Нет, коллега. В этом плане у нас нет претензий, — сказали бы мы. — Даже у нас, к сожалению, это

умеет делать не каждый оператор-документалист. А жаль. Иногда реальные шумы способны выявить специфику обстановки, в которой действует человек, так, как не смо­жет никакое музыкальное сопровож­дение.

— Даже рок-музыка? — спросил бы предок, если бы слышал то, что часто звучит сегодня.

— Даже рок.

— А если бы к тем кадрам, где льется сталь, дать фонограмму «хэ-ви метал» — тяжелого металла? — снова спросил бы предок.

— Кто его знает, надо попробо­вать, — сказали бы мы. — Может быть, это интересное решение. Тео­рия, как известно, проверяется прак­тикой.

Живая трава

Картины окружающей нас приро­ды — самая главная тема искусст­ва после изображения человека. Обратившись к съемке натурных

планов, кинематографисты не откры­ли ничего нового. Еще в эпоху нео­лита на рисунках стали появляться элементы, обозначающие приметы окружающей среды. А искусство Древнего Крита и Древнего Египта за тысячи лет до нас изображало лю­дей, работающих на хлебном поле, плывущих по реке, собирающих ви­ноград. Нейтральный фон перво­бытных рисунков стал уступать мес­то изображению действительности, которую мастер видел в реальной жизни. Безвестный египтянин нари­совал дикую кошку, которая выгля­нула из густых зарослей. На дру­гом египетском рельефе вдоль берега рекипротянулись камыши и над ни­ми взлетели утки... Художники уви­дели, что человека и животных окру­жает природная среда, и научились передавать свои впечатления. А по­том показ природы стал самостоя­тельным жанром изобразительного искусства, который получил назва­ние «пейзаж» (от французского сло­ва «payzage» — местность, страна). Все, к чему художники шли дол­гими и мучительными путями твор-

чееких поисков, в кино делается очень просто. Компоновка объектов в единую структуру, передача ли­нейной и тональной перспектив, ко­лористическое решение — все это появляется в кадровом окошечке камеры благодаря техническим воз­можностям оптики, применению две-точувствительной пленки, и картину природы можно получить простым нажатием пусковой кнопки камеры. Но кинопейзаж при творческом ре­шении — не пассивная копия нату­ры, а один из компонентов, опреде­ляющих драматургию фильма, и все­гда в той или иной степени связан­ный с судьбами героев.

Эта роль пейзажного плана при­шла в кинематограф не только из живописи. На полотнах художников природа является в непосредствен­ном, сиюминутном единстве с чело­веком, находящимся внутри компо­зиции, а это не та связь, которая способна глубоко и разносторонне влиять на образ героя. Литература в этом смысле более «кинематогра­фична». Писатель владеет искусст­вом монтажа, и пейзаж, описанный автором, может развиваться во вре­мени, меняться от эпизода к эпизоду, характеризовать не только конкрет­ные условия, но и самые глубокие мысли и чувства действующих лиц.

«...Плыли, плыли в синей омутной глубине вспененные ветром облака. Струилось марево над волнистой кромкой горизонта. Кони шли ша­гом. Прохор дремал, покачиваясь в седле. Григорий,, стиснув зубы, часто оглядывался. Сначала он видел зе­леные купы верб, серебряную, при­хотливо извивающуюся ленту Дона, медленно взмахивающие крылья ветряка. Потом шлях отошел на юг.

Скрылись за вытоптанными хлеба­ми займище, Дон, ветряк... Григо­рий насвистывал что-то, упорно смотрел на золотисто-рыжую шею коня, покрытую мелким бисером по­та, и уже не поворачивался в седле... Черт с ней, с войной!.. И — в конце концов — не все ли равно, где кинет его на землю вражеская пуля? — думал он».

На всем протяжении романа М. Шолохова «Тихий Дон» пейзаж не просто среда, где происходит дей­ствие. Спокойная, величественная природа — укор людям, которые убивают друг друга, поливая эту зем­лю кровью.

«.«.Удрученный воспоминаниями, Григорий прилег на траву непода­леку от этого маленького дорогого сердцу кладбища и долго глядел на величаво распростертое над ним го­лубое небо. Где-то там, в вышних беспредельных просторах, гуляли ветры, плыли осиянные солнцем хо­лодные облака, а на земле... все так же яростно кипела жизнь: в степи, зеленым разливом подступившей к самому саду, в зарослях дикой ко­нопли возле прясел старого гумна неумолчно звучала гремучая дробь перепелиного боя, свистели сусли­ки, жужжали шмели, шелестела об­ласканная ветром трава, пели в стру­истом мареве жаворонки и, утверж­дая в природе человеческое величие, где-то далеко-далеко по суходолу настойчиво, злобно и глухо стучал пулемет».

И кинооператор и звукооператор получили бы из этой литературной основы точные ориентиры для пере­вода отрывка в звуко-зрительную структуру фильма, и это объясняет­ся тем, что литература может воз-

действовать на читателя» исходя из принципов, свойственных кинема­тографу. Кинопейзаж развивается во времени, он соединяется с любым изобразительным материалом по законам монтажа, и поэтому его воз­можности неизмеримо шире, чем это доступно пейзажу станковой живо­писи.

Роль кинопейзажа как изобрази­тельной характеристики судьбы ге­роя иногда очевидна, иногда завуа­лирована, но именно она определяет своеобразие натурных планов и не­обходимость их появления в сюжет­ной ткани фильма. Смысловая на­грузка пейзажного плана при этом может быть различной:

1) пейзаж выступает как среда, в которой действуют персонажи фильма;

2) пейзаж выступает как элемент эмоциональной окраски происходя­щих событий;

3) пейзаж выступает как само­стоятельный образ, выражающий отвлеченные понятия, приобретая тем самым очень важную роль в развитии фильма и иногда превра­щаясь в символ.

Если речь идет о пейзаже как о среде, то изобразительные парамет­ры натурных планов задаются об­становкой, в которой находятся ге­рои во время киносъемки.

Характер освещения, погодные условия — все это отражается на пленке, и пейзаж в таких случаях не является объектом пристального внимания героев и автора. Это прос­то фон, на котором развивается дей­ствие. Для успешного выполнения задачи достаточно грамотного ис­пользования световых условий. В пасмурную погоду это не составляет

особенного труда, а при солнечном свете нужно всего лишь стараться, чтобы пейзаж не освещался прямы­ми лучами, падающими из-за каме­ры. Лобовое освещение, когда тени уходят за объект, делает изображе­ние плоским, невыразительным, фор­мы и фактуры при этом не могут быть выявлены, объемы теряются. В итоге природа теряет свои харак­терные признаки.

Но возможен и другой принцип изобразительного решения, когда си­лы природы как бы участвуют в дей­ствии, комментируют происходящие события, откликаются на мысли и чувства геров. Такой натурный ряд выполняет роль своеобразного эпи­тета. Признак, выраженный пейза­жем-эпитетом, как и в литературном произведении, обогащает образ ге­роя в смысловом и эмоциональном отношении.

...Только что Наталия, измученная изменами Григория, просила у бога, чтобы он наказал неверного мужа смертью,

«Черная клубящаяся туча ползла с востока. Глухо грохотал гром. Про­низывая круглые облачные верши­ны, извиваясь, скользила по небу жгуче-белая молния. Ветер клонил на запад ропчущие травы, нес со шляха горькую пыль, почти до самой земли пригинал отягощенные семеч­ками шляпки подсолнухов... Не­сколько секунд Ильинична с суевер­ным'ужасом смотрела на сноху. На фоне вставшей в полнеба грозовой тучи она казалась ей незнакомой и страшной...

— Господи, покарай его! Господи, накажи! — выкрикивала Наталья, устремив обезумевшие глаза туда, где величаво и дико громоздились

С. Е. Медынский«Компонуем кинокадр"

1ространствог окружающее героя

тучи, вздыбленные вихрем, озаряе­мые слепящими вспышками мол­ний».

В фильме режиссера С. Герасимо­ва и оператора В. Раппопорта актри­са 3. Кириенко, игравшая роль На­тальи, произносит все эти слова, стоя на крутом берегу Дона и глядя в чер­ное грозное небо. Если представить себе эту же сцену при ярком солнце, на фоне пушистых белых облаков, то станет ясно, что спокойный пей­заж уничтожил бы весь драматизм эпизода.

Общение человека с таинственны­ми силами природы не такой уж ред­кий момент в киноискусстве. Эпизод, где мать молит о том, чтобы от ее сына — солдата Великой Отечест­венной — судьба отвела «руку смер­ти», есть в фильме «Повесть пламен­ных лет» (режиссер Л. Довженко, оператор А. Темерин). Широкофор­матная пленка позволила скомпо­новать кадр так, что пейзаж выгля­дит особенно выразительно. И как во время монолога Натальи, тональ­ность окружающего героиню про­странства подчеркивает трагизм си­туации (кадр 58). Совершенно оче­видно, что съемка в ясный солнеч­ный день не дала бы таких резуль­татов. Сцена утратила бы свое эмо­циональное звучание.

Так решен кадр, где пейзаж явля­ется средой, окружающей героиню фильма.

Пейзаж, используемый в качест­ве эпитета, имеет беспредельные воз­можности соотнести характер нату­ры с внутренним состоянием чело­века, с его мыслями, настроением и ощущениями. Пейзажные планы мо­гут быть спокойными и хмурыми, струящимися радостью и таящими

в себе угрозу, выражающими уми­ротворение и бурный протест. Их эмоциональный характер зависит не только от предметного содержа­ния. Световые и атмосферные усло­вия, состояние неба — вот главные факторы, способные полярно изме­нить настроенческий мотив одного и того же ландшафта. Это свойство пейзажа подробно разработано тео­рией живописи, которая ввела тер­мин «пейзаж настроения». Мастера разных эпох и различных школ, об­ращаясь к натуре, стремились не к фактографическому правдоподобию, а к тому, чтобы передать зрителю свои ощущения от встречи с реаль­ной действительностью. Понять на-строенческое влияние пейзажа мож­но, вспомнив полотна И. И. Левита­на, сочетающие тончайшую переда­чу различных состояний природы с их психологическим толкованием.

Нет таких моментов в развитии и столкновении человеческих чувств и характеров, которые нельзя было бы соотнести с явлениями природ­ной жизни. Причем вовсе не следует понимать это как прямую иллюстра­цию. Совсем не обязательно, чтобы драматические события обязательно сопровождались пейзажами с под­черкнутой экспрессией. Иногда, нао­борот, величавый покой природы подчеркивает неустроенность и тра­гизм людских судеб.

Кинооператор, снимающий пей­заж, не может придать натуре же­лаемые черты, но в его власти найти местность с выразительными элемен­тами, подождать, когда настанут со­ответствующие световые и атмосфер­ные условия, и получить не фото­регистрацию конкретного уголка природы, а изобразительный довод,

Кадр 58

который поможет сформировать об­раз героя.

Коррекцию натурных условий можно выполнить, применив свето­фильтры, варьирующие оптический, цвето- и светотональный характер изображения, а также изменив час­тоту кадросмен, что придаст реаль­ным скоростям объектов любые ди­намические показатели.

Так, например, кинооператор мо­жет «заставить» облака быстрее пе­редвигаться по небу, а волнующееся море, наоборот, катить волны мед­ленно и величественно, создавая ту эмоциональную картину, которую он считает нужной.

Иногда кинооператор сознатель-* но искажает свойства натуры. Такая трактовка окружающего мира тоже возможна, но она дает желаемые результаты, если автор стремится сказать о том, что, по его мнению, скрывается за зрительным образом и обогащает его.

«...Я научу вас мечтать!» — гово­рит босоногим ребятишкам молодая

девушка, приехавшая в глухую си­бирскую деревню.

Создатели фильма «Сельская учи­тельница» режиссер М. Донской и оператор С. Урусевский показывают после этой фразы серию пейзажей, ни один из которых не похож на обычную природу. Солнце снято ки­нообъективом с фокусным расстоя­нием 1000 мм и занимает почти весь экран. Яркая радуга тянется над самыми головами ребят. Сказоч­но-серебристая листва деревьев, сня­тых на инфрапленке... На экране возникает удивительный прекрас­ный мир, не виденный зрителями прежде, и тем не менее созданный на реальной основе. Он найден опера­тором-художником, который творил его, основываясь на чувствах герои­ни, раскрывающей перед своими уче­никами великое таинство жизни.

Любой уход от нормы правомерен, и даже откровенное искажение ре­альной основы не воспримется отри­цательно, если такое творческое ре­шение мотивировано.

Может ли быть солнце черным? Первое, что приходит в голову, — нет, не может. Но такое солнце уви­дел Григорий Мелехов после того, как похоронил Аксинью.

«...Теперь ему незачем было торо­питься. Все было кончено.

В дымной мгле суховея вставало над яром солнце. Лучи его серебри­ли густую седину на непокрытой голове Григория, скользили по блед­ному и страшному в своей неподвиж­ности лицу. Словно пробудившись от тяжкого сна, он поднял голову и увидел над собой черное небо и осле­пительно сияющий черный диск солнца».

Рухнуло все, что казалось незыб­лемым, изменился мир, в котором, потеряв все самое дорогое, остается герой, — вот что говорит читателю эта неожиданная картина.

Если литература может позволить себе такое образное решение, то по­чему этого не может позволить себе кинематограф?

Третий вариант пейзажного пла­на — это пейзаж-символ. Такой кадр включается в контекст фильма не по принципу единства действия, вре­мени и места. Это изобразительный троп, абсолютно самостоятельный по форме, который призван выра­зить определенное понятие, дать об­раз, раскрывающий сущность како­го-либо явления, показать сложный жизненный факт в одном натурном плане.

В фильме «Чистое небо» режиссе­ра Г. Чухрая и кинооператора С. По­луянова снята длинная панорама вдоль горизонта, которая начинает­ся мрачным пейзажем с нависшим гнетущим небом. По мере движения камеры над горизонтом возникает

просвет, он все ширится и ширится, небо становится выше, чище, и пей­заж превращается в светлый, про­зрачный и радостный. Этот план — символ того обновления в нашем об­ществе, которое пришло после XX съезда КПСС и круто изменило судь­бу героя.

Переносное значение кинопейза­жа родилось под явным влиянием литературного тропа. Этот прием был известен поэтам и писателям с древних времен. Живописец всегда мог изобразить фактическую сторо­ну события, мог сделать свое творе­ние эмоциональным и довести его до высокой степени обобщения, но при­дать ему тот уровень образности, к которому приходила литература, художник-живописец был не в со­стоянии.

Безвестный Автор «Слова о полку Иго реве» так писал о поражениях русских дружин:

«...Тут кровавого вина недостало; тут пир покончали храбрые

Русичи:

сватов напоили, а сами полегли за землю Русскую. Никнет трава от жалости, а дерево с тоской к земле

приклонилось ».

Сумерки, багровая луна на мглис­том небе. Тишина окутала степной простор, где кипела трехдневная се­ча русичей с половцами «на реке Каяле у Дону Великого». Реквием павшим героям создал замечатель­ный русский художник Виктор Ми­хайлович Васнецов в I860 году, на­писав свою картину «После побоища Игоря Святоелавича с половцами». Представим себе, что эта картина — кадр, снятый кинооператором. Что можно поставить в монтажный ряд после этого общего плана? Можно снять укрупнения, детали. Рука мертвого воина, сжимающая лук. Оперение стрелы, торчащей из гру-

ди молодого княжича. Венок жи­вых трогательных цветов, окружив­ших голову павшего витязя... Конеч­но, такие планы могут встать рядом, и они выразят отношение художни­ка-кинематографиста к тем, кто пал в грозной битве. Но можно сделать и так, как это сделал автор гениаль­ного литературного памятника Древ­ней Руси, решивший выразить свою скорбь символическим пейзажем:

«...Никнет трава от жалости, а дерево с тоской к земле

приклонилось ».

Чтобы выразить это, нужно найти и снять пейзаж, который на экране выглядел бы не обычным ландшаф­том, а величественным образом, сим­волом. Кинооператор, выбирая на­туру, должен подумать о том, в ка­кое время дня и при каких атмосфер­ных условиях она будет .выглядеть так, что зритель почувствует — скор­бит вся Русская земля. Скорбит При­рода!..

— А ведь это я придумал все эти живые пейзажи, чувствующую тра­ву, угрожающие тучи, — мог бы с полным правом сказать косматый пращур. — Ведь это мы верили в ду­хов, которые управляют всеми пред­метами и явлениями. Нам казалось, что элементы природы живут своей жизнью, все видят, все слышат и реагируют на окружающее. Вы слы­шали про такое?

— Конечно, слышали, — ответи­ли бы мы. — Это система верова­ний, возникшая еще при первобыт­нообщинном строе, на средней сту­пени дикости, и называется она — анимизм.

— Правильно, — подтвердил бы пращур. — А вам не стыдно пользо-

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр

кой прием усиливает влияние кадра на аудиторию. Это одна из форм организации зрительного ряда. Пей­заж у нас — образ, и он помогает нам сформировать образ героя. Но это стало возможным только тогда, когда человек научился мыслить абстрактно...

ваться нашей системой? Придума­ли бы что-нибудь свое! — Нет, нам ничуть не стыдно, — сказали бы мы. — Ведь у нас никто не наделяет природу сознанием. Мы используем различные признаки пейзажа, перенося на них значения человеческих действий, эмоций. Та-

Мейндерт Хоббем. Аллея в Мидделхар-ннсе Живописный пейзаж воспроизводят ре­альную или воображаемую картину при­роды. Голландский мастер три столетия назад написал «Аллею в Мидделхарни-се» — симметричный ряд деревьев, от которых веет тишиной и покоем. Компо­зиция картины вполне кинематографич­на, и легко представить себе людей, уходящих по этой дороге вдаль.

ОСВЕЩЕНИЕ ОБЪЕКТА

Включить приборы!

Все, что мы видим, мы видим благодаря свету — элек­тромагнитным колебаниям, которые воздействуют на наш зрительный орган — глаза. Мы видим излучения с длиной волн от 380 до 780 миллимикрон, которые наш мозг ощущает как свет и цвет. Из всех органов чувств человека зрение дает ему наибольшее количество сведений об окружающем мире. Чтобы этот мир «уви­дела» кинокамера, фн тоже должен быть освещен. Спе­циальная светочувствительная пленка воспринимает

В. М. Васнецов. Иван-царевич на сером волке Русский художник придумывал пейза­жи, которые окружали героев народных

сказок и былин. Дремучий лес, сквозь ко­торый пробираются персонажи карти­ны, — это не копия натуры, а результат воображения художника...

лучи света, отраженные от объек­тов, и на ней появляются копии пред­метов и фигур, которые находятся перед объективом. Поэтому понятно, что именно свет и тень являются главным изобразительным средст­вом кинематографиста. Искусство кино — это искусство светотени.

— А цветное кино? — мог спро­сить пещерный художник.

— Тут есть своя специфика, — сказали бы мы. — Но свет и тени — это категории, относящиеся также и к цветному изображению.

Кинооператор управляет светоте­невыми эффектами, определяет на­правление световых лучей, регули­рует их интенсивность, создает сис­тему контрастов, выбирает общую тональность кадра, и каждый из ком­понентов светового решения являет­ся частью композиции кадра. В сущ­ности, композиция кадра — это ком­бинация светов и теней.

— А что важнее: свет или тень? — мог спросить предок.

— И свет и тень, — ответили бы мы. — Это одно и то же. Ведь мы можем сказать, что свет есть отсут­ствие тени, а тень — отсутствие света. И они вместе — это средство, при помощи которого кинооператор изображает окружающую его реаль­ную действительность.

Работая нэ. натуре, кинооператор использует естественное освещение, а в закрытых помещениях приме­няет искусственные источники све­та, которыми освещается объект, пространство, где находится этот объект, а также фон, на котором происходит действие. В интерьере это делается с помощью приборов, которые в зависимости от их назна­чения, делятся на источники:

1) рисующего света,

2) заполняющего света,

3) моделирующего света,

4) контрового (контурного) света,

5) фонового света.

Рисующий свет — это «направ­ленный поток световых лучей, кото­рым создается основа эффекта ос­вещения, обрисовывается объемная форма фигур, рельефов и простран­ства объекта съемки, производится раскладка светотени и тональных масс» — так определяют этот основ­ной вид света авторы книги «Фото­композиция» Л. П. Дыко и А. Д. Го­ловня.

Для того чтобы получить светоте­невой рисунок с богатой градацией теней, рекомендуется располагать рисующий прибор под углом к оп­тической оси объектива и выше съе­мочной точки. Такое положение при­бора даст пластическое изображе­ние с ярко выраженными объемами и фактурами фигур и предметов.

Светотеневой характер освещения, как и в жизни, является основным, привычным. Его можно уподобить светораспределению в ясный солнеч­ный день или в лунную ночь, когда «работает» всего один-источник све­та, лучи которого равномерно ложат­ся на объект, образуя зоны света и тени в зависимости от формы и рельефа этого объекта.

Заполняющий свет — это свето­вой поток, направленный от съемоч­ной точки вдоль оптической оси объ­ектива и высвечивающий участки, на которые не попал луч рисующего прибора. Интенсивностью этого све­тового потока определяется светото-нальное решение кадра, так как именно от него зависит контраст изображения.