Мандельштам. Рождение фабулы

Настоящий прозаик – эклектик, собиратель. Проза –безымянна, личность отстранена от нее. Такой прозы потребовала поэзия: она утратила всякий масштаб из-за отсутствия такой прозы, не смогла удовлетворить потребности читателя (в ней излишне личное, катастрофичное)

! новый тип безымянного прозаика: не создает словесных пирамид из глубин собственного духа, но следит за постройкой «настоящих» пирамид => но здесь есть опасность, что фабула окажется прикванной «как каторжник к тачке»

- к быту

- к фольклору

Быт — это мертвая фабула, это гниющий сюжет. Быт — это иностранщина, всегда фальшивая экзотика (только для иностранца возможно искреннее восхищение бытом или интерес к нему) Быт — куриная слепота к вещам.

Фольклор — сознательное закрепление, накопление языкового и этнографического материала. Быт — омертвение сюжета, фольклор — рождение сюжета. Фольклорный прозаик «высиживает» фабулу, она рождается из фольклора.

Самому Мандельштаму милее безликая, отвлеченная проза (когда, как у Гоголя, нельзя понять, кто перед тобой: «мужик или баба»). Тенденция: фольклорные писатели сбиваются на анекдот.

5.

Аполлон — выражение покоя и порядка, Дионис — его противоположность. Если первый — "полное чувство меры, самоограничение, свобода от диких порывов, мудрый покой бога-творца образов", то второй — избыток, нарушение всякой меры, безмерное, взрывчатое буйство. Аполлон воплощает принцип индивидуализма, он —великолепный божественный образ этого принципа, "в жестах и взорах которого с нами говорит вся великая радость и мудрость "иллюзии", вместе со всей ее красотой". Дионис символизирует ужас и восторг: "чудовищный ужас", охватывающий человека, усомнившегося в формах познания явлений, и "блаженный восторг, поднимающийся из недр человека и даже природы", когда нарушен принцип индивидуализма, "разбиты все неподвижные враждебные границы, установленные между людьми нуждой, произволом и "дерзкой модой".., каждый чувствует себя не только соединенным, примиренным, сплоченным со своим ближним, но единым с ним".

АПОЛЛОНИЧЕСКОЕ начало

— рациональное

— мера, золотая середина

— иллюзорно-оптимистическое

— состояние покоя

— индивидуальность

ДИОНИСИЧЕСКОЕ начало

— иррациональное

— безмерное буйство

— трагико-героическое

— нарушение покоя, беспокойство, неудовлетворенность

— уничтожение всякой индивидуальности через мистическое единство

"Аполлонический" образ мира подобен образам, возникающим в сновидениях, иллюзиях, грезах. "Дионисический" порождается демоническими силами, он подобен образам, вызванным состоянием опьякения, а потому это мир иррациональных образов, смыслов, понятий.

· Субъективистские – такие, где бытие человека и мира познается из самого человека, из субъективного “Я.

Объективисты склонны рассматривать человека как часть, фрагмент объективной реальности, существующей автономно и независимо от исследователя. Для объективистского подхода характерно представление о человеке как о структурном компоненте мирового целого. Существуя в составе этого целого, человек подчиняется закономерностям миропорядка, исходя из которых, мы в состоянии более-менее точно понять, объяснить и предсказать его поведение и деятельность. Главной отличительной чертой объективистских трактовок можно считать объяснительный принцип "от мира – к человеку".

· А) Психологический тип имеет в качестве своего материала жизненный опыт, определенное потрясение, страстное переживание, вообще человеческую судьбу, как ее может постигнуть обычное сознание. Психологический тип творчества основан на художественном воплощении знакомых и повторяющихся переживаний, повседневных людских скорбей и радостей. Изначальный материал такого творчества сводится к содержанию человеческого сознания, которое истолковывается в своем поэтическом оформлении. Поэт уже выполнил за психолога всю работу. Ничто не осталось неясным, все убедительно объясняет себя из себя самого. На этой линии находятся многочисленные типы литературной продукции: любовный, бытовой, семейный, уголовный и социальный романы, дидактическое стихотворение, большая часть лирических стихотворений, трагедия и комедия. К этому типу относится большинство литературных произведений, в том числе первая часть «Фауста».

Б) Визионерский тип – здесь материал не имеет в себе ничего, что было бы привычным. Он наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством, происходит как бы из бездн дочеловеческих веков, из миров сверхчеловеческого естества, то ли светлых, то ли темных (некое первопереживание). Резко контрастируя с материалом психологического творчества, происхождение визионерского материала скрывается в глубоком мраке.

Примеры – 2ч «Фауста» Гете, произведения Вагнера («Кольцо Нибелунга», «Тристан», «Парсифаль»), «Олимпийская весна» Шпиттелера, рисунки и стихотворения Уильяма Блейка, «Золотой горшкок» Гоффмана + Данте, Хаггард, Кафка. В русской литературе – Гоголь, Пастернак, Мандельштам.

6. Обращение к биографическому методу в современной психологии обусловлено недостаточностью экспериментальных и тестовых методов, которые рассчитаны на получение строгой информации о личности в искусственных, контролируемых условиях, в отрыве от естественного процесса жизни человека с ее событиями и обстоятельствами в связи и на фоне с исторической эпохой, в которой живёт человек. Жизненная валидность этих методов далеко не всегда убедительна. Биографический же метод по определению жизненный, рассматривает личность в ходе естественноисторического процесса ее бытия. Психологическое исследование на основе биографического метода есть исследование самого бытия личности. Оно направлено на психологические механизмы и законы ее социального поведения и жизнетворчества на жизненном пути. Согласимся с австрийским психологом-гуманистом Виктором Франклом, который писал: "Личность раскрывается в своей биографии. Она открывает себя, свое «так-бытие», свою уникальную сущность только биографическому объяснению, не поддаваясь прямому анализу. В конечном счете, биография - это не что иное, как объяснение личности во времени".

"Можно даже сказать, что человек лишь постольку является личностью, поскольку имеет свою историю", - писал С. Л. Рубинштейн

по С.Л.Рубинштейну: "...задача теоретического психологического исследования заключается не в жизнеописании отдельного индивида в его единичности, а в том, чтобы от единичного перейти к всеобщему, от случайного к необходимому, от явлений к существенному в них" (9, 41)*. (*Правда, если изучают жизнь великого человека, жизнеописание приобретает самостоятельную ценность. В практической психологии биографическая уникальность жизни обычных людей также становится предметом индивидуального анализа, здесь важнее переход от общих законов к уникальной судьбе и неповторимой структуре личности конкретного человека.

========================================================================================

В литературоведении и искусствоведении в целом существует непреходящий интерес к личности художника и его жизни. Понять художественное произведение невозможно без знания исторического контекста, времени, в котором жил и творил автор. Именно через биографию исследователь проникает в атмосферу эпохи создания произведений.

Глубокие мысли о биографии как культурном феномене в литературоведении высказал Г.Винокур в старой, но не устаревшей книге "Биография и культура" (10). В частности, он обратил внимание на роль литературных произведений в программировании поведения личности на жизненном пути, на то, что у некоторых образованных людей существует закономерная стилизация жизни в соответствии с литературными образцами.

В литературоведении одним из первых, кто использовал биографический метод, называют французского критика, литератора Сент-Бёва (XIX век), который рассматривал литературное произведение как отражение личности его автора. Критические выступления Сент-Бёва представляли собой литературные портреты писателей, биографии в миниатюре (отношения писателя с современниками, его культурная среда, образ повседневной жизни). Современные литературоведы отмечают узость и ограниченность такого подхода, при котором в тени остаются сами литературные произведения. Однако принцип связи творческого продукта с биографией писателя признается верным.

Писатель выражает насущные запросы, проблемы, идеи своего времени, использует художественный опыт предшественников. Игнорирование этой стороны детерминации творчества приводило, как это было в СССР в 20-е годы, к попыткам социологизировать до конца литературный процесс, что выразилось в концепции "искусства без имен". О.М.Брик тогда считал, что "нет поэтов и литераторов - есть поэзия и литература... Не будь Пушкина, "Евгений Онегин" всё равно бы был написан".

Есть и другая крайность, когда отрицается связь литературного творчества с объективной действительностью, и литература представляется как спонтанное самовыражение писателя, не связанное ни с запросами своего времени, ни с объективным ходом развития художественных форм. Эта тенденция усилилась под влиянием психоанализа. Психоанализ искал связи между сюжетами книг писателя и перипетиями его жизненного пути, найти истоки его творчества в раннем детстве и сексуальном опыте (известны психоаналитические биографии Леонардо да Винчи, Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоевского). Но психологизация искусства у фрейдистов оборачивалась отрицанием творческой индивидуальности, поскольку всё объяснялось одними и теми же неизменными причинами - Эдиповым комплексом, садо-мазохизмом, ранними психологическими травмами.

В действительности художественное творчество больше, чем какое-нибудь другое, дает простор для воплощения индивидуальности автора. Творческая история произведения соотносится с биографией автора, поэтому биографические исследования - важный раздел литературоведения. Изучение биографии помогает уловить органическое единство человека и художника и таким образом глубже понять само произведение. Личностный фактор художественного творчества неустраним в принципе, он присутствует не только в самом процессе создания произведения, но и в готовом продукте - романе, поэме, картине в форме индивидуального стиля, личного жизненного опыта, переплавленного в процессе художественного труда. Все это выражается в понятии «творческая индивидуальность».

Личностный, а значит и биографический подход к творчеству писателя свойственен современному литературоведению. Прекрасные образцы литературоведческой биографии дает современная отечественная гуманитаристика. Это биографические романы-исследования Бориса Бурсова о Пушкине и Достоевском, работы Юрия Лотмана о Пушкине, Бориса Соловьева о Блоке и многие другие.

Как в истории, так и в литературоведении биографический метод обращен к жизни выдающихся людей.. Описаны разные виды личных документов, раскрыто их значение для литературоведения, определены правила работы с личными документами и написания биографии.

Техника личных документов разрабатывается не только в связи с биографическим исследованием, но и в целях проникновения в творческую лабораторию писателя. Воссоздание картины творческого процесса опирается на такие документы, как письма, дневники, записные книжки, свидетельства окружающих.

В биографическом мышлении объект мысли выступает чаще всего в форме представлений биографической (автобиографической) памяти. В ней хранятся живые, более или менее обобщенные образы пережитого прошлого, иначе - воспоминания. Они составляют чувственную основу биографического мышления. Кроме того, в мышлении используются образы настоящего и будущего, а также обобщенные представления.

Размышляя о себе и своем жизненном пути, личность интерпретирует и реинтерпретирует событийную структуру, записанную в виде представлений. Биографическое мышление опирается на биографическую память, но и содержание биографической памяти зависит от мыслительной переработки прошлых впечатлений действительности. В большинстве случаев они подчиняются психо-логике, так как их структура зависит от мотивационно-потребностной сферы личности. Со времён З.Фрейда известно, что большую роль в процессах биографической памяти (и биографического мышления) играет психологическая защита (вытеснение, замещение, изоляция, отрицание, регрессия и т.д.), действуют мотивы самооправдания, самоуничижения, раскаяния.

Биографическая память обладает жизнеукрепляющей (или, увы, жизнеразрушающей) силой. Человек обращается к своему прошлому в моменты принятия жизненного решения, чтобы не повторить ошибок или найти в нём нравственную опору для выбора.

Об этом с необыкновенной силой сказал Ф.М.Достоевский устами своего героя Алеши Карамазова: "Знайте же, что нет выше, и сильнее и здоровее, и полезнее впредь для жизни, как хорошее какое-нибудь воспоминание, и особенно вынесенное ещё из детства, из родительского дома. Вам много говорят про воспитание ваше, а вот какое-нибудь этакое прекрасное, святое воспоминание, сохранённое с детства, может быть, самое лучшее воспитание и есть. Если много набрать таких воспоминаний с собою в жизнь, то спасён человек на всю жизнь. И даже если одно только хорошее при нас останется в нашем сердце, то и то может послужить когда-нибудь нам во спасение".

И.А. Бунин, по свидетельству русского поэта И.В. Одоевцевой, был особенно чувствителен к прошлому: «С какой невероятной силой он переживает прошлое! Будто для него прошлого нет. Будто для него все, что было когда-то, длится, происходит здесь, сегодня, сейчас».

7.

· Достоевский скорее всего уязвим как моралист. Ведь нравственным является человек, реагирующий уже на внутренне испытываемое искушение, при этом ему не поддаваясь. Кто же попеременно то грешит, то, раскаиваясь, ставит себе высокие нравственные цели, - того легко упрекнуть в том, что он слишком удобно для себя строит свою жизнь.

Откуда приходит соблазн причисления Достоевского к преступникам? Ответ: из-за выбора его сюжетов, это преимущественно насильники, убийцы, эгоцентрические характеры, что свидетельствует о существовании таких склонностей в его внутреннем мире, а также из-за некоторых фактов его жизни: страсти его к азартным играм, может быть, сексуального растления незрелой девочки ("Исповедь")', эпилепсии.

!Сильная деструктивная устремленность Достоевского, которая могла бы сделать его преступником, была в его жизни направлена, главным образом, на самого себя (вовнутрь - вместо того, чтобы изнутри) и, таким образом, выразилась в мазохизме и чувстве вины!

В сложной личности Достоевского мы выделили три фактора - повышенную аффективность, его устремленность к перверзии, которая должна была привести его к садо-мазохизму или сделать преступником; и его неподдающееся анализу творческое дарование.

Припадки эпилепсии – как самонаказание за мысль об отцеубийстве. В юношеские годы были приступы летаргического сна. Отождествление себя с человеком, которому желаешь смерти. Эдипов комплекс. В реальности: отца (врача Мариинской больницы для бедных) убили собственные крепостные, с которыми он обращался очень жестоко (напали 15 человек). Достоевский так никогда и не освободился от угрызений совести в связи с намерением убить отца.

Это лежащее на совести бремя определило также его отношение к двум другим сферам, покоющимся на отношении к отцу - к государственному авторитету и к вере в Бога. В первой он пришел к полному подчинению батюшке-царю, однажды разыгравшему с ним комедию убийства в действительности. Здесь верх взяло покаяние. Больше свободы оставалось у него в области религиозной. Он до последней минуты своей жизни все колебался между верой и безбожием.

Едва ли простой случайностью можно объяснить, что три шедевра мировой литературы всех времен трактуют одну и ту же тему - тему отцеубийства: "Царь Эдип" Софокла, "Гамлет" Шекспира и "Братья Карамазовы" Достоевского.

· ФРЕЙД

Фрейд увидел в психологии человека конфликтпризнаком реальности и признаком удовольствия. Система запретов=Моральные нормы и установки. Причины человеческих комплексов в детстве.

Либидо-сексуальное влечение.

Три инстанции:

Я

Оно(подсознание)

Сверх Я ( берет энергию от оно)

Человек порой не может справиться с желаниями во всем виновато либидо, т е сексуальное Я

Фрейд изучал механизмы учений через неврозы.Невроз-неудовлетворенное желание, оно зарождается в ОНО, а портом поглащает собственное Я. У невротиков все выходит в сноведениях( Книга "Толкование Сноведений"). Фрейд уверен, что фантазия есть у каждого. Сноведения помогают невротикам освободиться от своих неврозов. Фрейд через это искал способы найти истину. Он допрашивал больных о своих снах. Все Желания должны быть осознаные.

Метод Фрейда-метод ассоциации. Это путь катарсиса, очищения. Культура человеческого общества-система запретов. Фрейд разбирал молитвы, чтобы понять откуда все пошло. Эротическое влечение у детей возникает с 3 лет. У больных он спрашивал о своем детстве. Каждый переживает Эдипов комплекс. А многие всю жизнь несут эдипов комплекс. Фрейд изучал мифологию-биографию человечества. Его интересовало древнее искусство.

Теория оговорок: например, человек перепутал чье-то имя=>он думает о том человеке, чье имя назвал. Счастливые люди не фантазируют, но таких по фрейду не бывает. Множество неудовлетворенных желаний-депресссия. Художественое творчество-медецинская роль, искусство дает выход неисполненным фанатзиям, удовлетворяют Я. Худ.т-во придает неврозам жесткую форму.

Фрейд любил классику, но не принимал музыку( не верил в эффект Моцарта!)

Музыка не может удовлетворять человеческим неврозам.

· Поэт и фантазия". То, что говорила Вильчек.

Это не этетический анализ. Это разбор о том, как возникает фантазии у художника и творца. Чтобы понять художественный метод творца необходимо обратиться к его детству. Фантазии худождника=имитация игры. Дети фантазируют открыто, а взрослый человек загонят свои фантазии в тупик.

Три слоя фантазии художника:

1) детские впечатления

2) толчок к написанию

3) реальзовать желания=>их воплощение

4) воплощение=>реализиция в поступках героев

Отдельная версия:

1) непосредственное впечатлени

2) аппеляция к предмету

3) промусоленное будущего

Художественное произведение как психолотерапевтическая функция

Персонажи несут раскрепощенное Я художника

Мифология-источник неврозов.

Фрейд первый открыватель мифологии, а не Юнг.

· Психоаналитический подход к творчеству. Фрейд и его концепция. Структура психики по Фрейду.

Зигмунд Фрайд - австрийский невропатолог, психиатр и психолог, основоположник психоанализа. Окончил медицинский факультет Венского университета. В 1876-1882 годах работал в Венском физиологическом институте, где познакомился с взглядами школы Гельмгольца, энергетические идеи которого Фрейд позднее перенес в психологию. В 1885-1886 годах работал в клинике Сальпетриер (Париж) у Ж. Шарко. Был удостоен степени доктора медицины в 1881г. С 1902 года профессор Венского университета.

Книгу «Толкование сновидений», вышедшую в 1900 г., Фрейд считает своим главным трудом. Он думал, что сны являются отражением страхов, влечений и других переживаний, которые говорят о себе на особом символическом языке, словарь и способ построения которого Фрейд попытался восстановить. Идея о том, что на наше повседневное поведение влияют неосознанные мотивы, была блестяще продемонстрирована им в книге «Психопатология обыденной жизни» (1901 г.). В другой работе - «Остроумие и его отношение к бессознательному» (1905 г.) шутки или каламбуры интерпретируются Фрейдом как разрядка напряжения, созданного теми ограничениями, которые накладывают на сознание индивида различные социальные нормы. в «Трёх очерках по теории сексуальности» (1905 г.), весь анализ психоневрозов вращался вокруг подавленного сексуального влечения как главной причины страхов, неврастении и других болезненных состояний. Его обращение к данным, касающимся психики «первобытных людей», ставило целью доказать сходство между их мышлением и поведением и симптомами неврозов. Об этом говорилось в его работе «Тотем и табу» (1913 г.). В 1915-1917 гг. он выступил в Венском университете с большим курсом, опубликованным под названием «Вводные лекции в психоанализ». Курс требовал дополнений, их он опубликовал в виде 8 лекций в 1933 г. В этот же последний период творчества Фрейда увидели свет его работы, запечатлевшие изменения, которые претерпели его взгляды на структуру человеческой личности: «Психология масс и анализ Я» (1921 г.), «Я и Оно» (1923 г.).

3 уровня психики:1)бессознательное, «оно» - та часть психики, которая несет животные инстинкты (либидо – сексуальный инстинкт, каннибализм, влечение к смерти, влечение к власти). Психологическая память человека.

2) «Я»=ego. Cознательная часть психики. Между 1 и 2 – конфликтнын отношения.

3) «Сверх-я» - уравновешивает 1 и 2. Нравственные нормы.

Психоанализ (от греч. psyche-душа и analysis-решение) - часть психотерапии, врачебный метод исследования, развитый З. Фрейдом для диагностики и излечения истерии. Затем он был переработан Фрейдом в психологическую доктрину. Основные посылки теории психоанализа можно свести к трем: (1) аффективно окрашенные впечатления, будучи вытесненными, продолжают оказывать действие на человека и его поведение; (2) источник патологических изменений самим больным не осознается; (3) для того чтобы добиться эффекта, необходимо освобождение от травмирующих впечатлений ничем не скованным рассказом. Особую роль в постижении первоэлементов глубинной психологии имеют сбивки, ошибки, замешательства в потоке речевых ассоциаций пациента.

Фрейд выдвинул гипотезу о том, что в основе любых форм человеческой активности лежит единый стимул - стремление к удовольствию. Все модусы поведения и, особенно, творчества так или иначе находятся в зависимости от потребности удовлетворения, получения удовольствия. Конфликт современной культуры с эгоистическими устремлениями людей выражается в усилении всевозможных табу, запретов. Все они загоняют внутрь многие естественные порывы.

Все линии эмоциональной жизни человека фокусируются, по мнению Фрейда, в единой страсти, которую он обозначает как либидо. Либидо понимается не просто как стремление к сексуальному удовольствию, а в широком смысле - как энергия, которую излучает пол. Энергия либидо конфигурируется в ряде комплексов. Общество не может дать выход всем побуждениям индивида без исключения. Отсюда и возникают превращенные формы сексуальности, находящие выражение в разных видах творчества и поведения человека, которые есть осуществление процессасублимации. Сублимация – перенос тех или иных влечений, которые нельзя удовлетворить в обычной жизни, в область фантазий и сна. Замена запретных влечений на другие. Эротическое стремление становится произведением искусства.

На этих посылках построены методы Фрейда, которые он реализует в работах «Леонардо да Винчи» и «Достоевский и отцеубийство». На разнообразных примерах Фрейд стремится показать, как специфическая сексуальность обусловливает своеобразное течение творческих процессов, как психические комплексы крупных художников преломляются в их произведениях.

Художник у Фрейда напоминает свободно играющего ребенка, беспрепятственно реализующего свои фантазии, но в замещённой форме. Созерцание произведения искусства доставляет нам наслаждение, подобное лёгкому наркозу. Как и невротик, художник бежит от реальности, ибо не находит удовлетворения своим постоянным влечениям, но творец обладает даром возвращаться из мира фантазии, воплощая их а произведениях искусства. Сам этот дар остаётся в психоанализе необъяснимым: совершенно непонятно, почему тот или иной “комплекс” не вызывает невроза, но реализуется именно в такой повести (а не в стихотворении, картине или скульптуре). Единственное, что проясняет психоанализ, - это производность прекрасного от эротики.

· Отношение Фрейда к художественному творчеству. Достоевский и отцеубийство.

Достоевского можно рассматривать с четырех сторон: как писателя, как невротика, как мыслителя- этика и как грешника.

Наименее спорен он как писатель, место его в одном ряду с Шекспиром. "Братья Карамазовы" - величайший роман из всех, когда-либо написанных. Перед проблемой писательского творчества психоанализ должен сложить оружие.

Достоевский скорее всего уязвим как моралист. Ведь нравственным является человек, реагирующий уже на внутренне испытываемое искушение, при этом ему не поддаваясь. Кто же попеременно то грешит, то, раскаиваясь, ставит себе высокие нравственные цели, - того легко упрекнуть в том, что он слишком удобно для себя строит свою жизнь.

Откуда приходит соблазн причисления Достоевского к преступникам? Ответ: из-за выбора его сюжетов, это преимущественно насильники, убийцы, эгоцентрические характеры, что свидетельствует о существовании таких склонностей в его внутреннем мире, а также из-за некоторых фактов его жизни: страсти его к азартным играм, может быть, сексуального растления незрелой девочки ("Исповедь"), эпилепсии.

Сильная деструктивная устремленность Достоевского, которая могла бы сделать его преступником, была в его жизни направлена, главным образом, на самого себя (вовнутрь - вместо того, чтобы изнутри) и, таким образом, выразилась в мазохизме и чувстве вины!

В сложной личности Достоевского мы выделили три фактора - повышенную аффективность, его устремленность к перверзии, которая должна была привести его к садо-мазохизму или сделать преступником; и его неподдающееся анализу творческое дарование.

Припадки эпилепсии – как самонаказание за мысль об отцеубийстве. В юношеские годы были приступы летаргического сна. Отождествление себя с человеком, которому желаешь смерти. Эдипов комплекс. В реальности: отца (врача Мариинской больницы для бедных) убили собственные крепостные, с которыми он обращался очень жестоко (напали 15 человек). Достоевский так никогда и не освободился от угрызений совести в связи с намерением убить отца. *Когда Д. был на каторге припадки прекратились (т.к. наказание уже получено).

Это лежащее на совести бремя определило также его отношение к двум другим сферам, покоющимся на отношении к отцу - к государственному авторитету и к вере в Бога. В первой он пришел к полному подчинению батюшке-царю, однажды разыгравшему с ним комедию убийства в действительности. Здесь верх взяло покаяние. Больше свободы оставалось у него в области религиозной. Он до последней минуты своей жизни все колебался между верой и безбожием.

Едва ли простой случайностью можно объяснить, что три шедевра мировой литературы всех времен трактуют одну и ту же тему - тему отцеубийства: "Царь Эдип" Софокла, "Гамлет" Шекспира и "Братья Карамазовы" Достоевского.

Игра также была для Достоевского средством самонаказания. Чувство вины, как это нередко бывает у невротиков, нашло конкретную замену в обремененности долгами. Несчетное количество раз давал он молодой жене слово больше не играть, нарушал это слово, доводил себя и ее до крайне бедственного положения, это служило для него еще одним патологическим удовлетворением. Он мог перед нею поносить и унижать себя, просить ее презирать его, раскаиваться в том, что она вышла замуж за него, старого грешника, - и после всей этой разгрузки совести на следующий день игра начиналась снова. И молодая жена привыкла к этому циклу, так как заметила, что то, от чего в действительности только и можно было ожидать спасения, - писательство, - никогда не продвигалось вперед лучше, чем после потери всего и закладывания последнего имущества.

Художник и фантазирование (1912).

Мы постоянно жаждем узнать, откуда художник черпает свои темы. Сам художник, если мы справимся у него, не сообщит нам ничего или ничего удовлетворительного; ни лучшее проникновение в условия выбора литературного материала, ни в суть литературного формотворчества — ничто не поможет превращению нас самих в художников.

Не следует ли нам поискать первые следы художественной деятельности еще у детей? Самое любимое и интенсивное занятие ребенка — игра.поэт, подобно играющему ребенку, создает фантастический мир, воспринимаемый им очень серьезно, то есть затрачивая на него много страсти, в то же время четко отделяя его от действительности.

Фантазирование взрослых наблюдать труднее, чем игры детей. Ребенок играет, даже оставаясь один, или образует психически замкнутый кружок для удобств игры, но, хотя он ничего и не демонстрирует взрослым, он ведь и не скрывает от них свои игры. Взрослый, однако, стыдится своих фантазий и скрывает их от других людей, он оберегает их, как свою самую задушевную тайну, и почти всегда охотнее, видимо, признается в своих проступках, чем поделится своими мечтами.

Игрой детей управляют желания, собственно, одно желание, помогающее воспитывать ребенка, — желание быть "большим" и взрослым. Он постоянно играет в "большого", имитирует в игре то, что стало ему известным о жизни взрослых. У него, следовательно, нет оснований скрывать это желание. Иное дело со взрослым; последний, с одной стороны, знает, что от него ждут уже не игр или фантазий, а действий в реальном мире, а с другой стороны, среди вызывающих его фантазии желаний есть такие, которые он вообще вынужден скрывать; поэтому он стыдится своего фантазирования как ребяческого и запретного. Мы знаем это от невротиков, которые обязаны признаться врачу в своих фантазиях.

Нужно сказать: никогда не фантазирует счастливый, а только неудовлетворенный. Неудовлетворенные желания — движущие силы мечтаний.можно сгруппировать их по двум главным направлениям. Это либо честолюбивые желания, служащие возвеличиванию личности, либо эротические. Фантазии приноравливаются к переменчивым житейским потрясениям, меняются с каждой сменой жизненных обстоятельств.

Преобладание фантазий и достижение ими всемогущества создают условия для погружения в невроз или в психоз; мечтания же являются ближайшими душевными предшественниками симптомов недуга, на который жалуются наши больные. Здесь разветвляется широкая окольная дорога к патологии.

Никак не могу все же пройти мимо отношения мечтаний к сновидению. Также и наши ночные сны есть не что иное, как эти же мечты, подобные тем, которые мы в состоянии сделать явными путем толкования сновидений.

Теперь о художнике. Сильное живое переживание пробуждает в художнике воспоминание о раннем, чаще всего относящемся к детству переживании, истоку нынешнего желания, которое создает свое осуществление в произведении; само произведение обнаруживает элементы как свежего повода, так и старого воспоминания.

Акцент на детские воспоминания в жизни художника вытекает из предпосылки, что художественное произведение, как и греза, является продолжением и заменой былых детских игр.не забудем вернуться к тому классу литературных произведений, в которых мы вынуждены видеть не самостоятельные творения, а обработку готовых и известных тем. Даже при этом у художника остается некоторая доля самостоятельности, которая будет выражаться в выборе материала и в изменении, зачастую далеко идущем, последнего. Но уж если материал задан, он рождается из народной сокровищницы мифов, саг и сказок. Исследование этих образований народной психологии ныне еще нельзя считать завершенным, но из анализа мифов с большой вероятностью следует, что это — всего лишь искаженные остатки желаний-грез целых народов, вековые мечтания юного человечества.

Все эстетическое удовольствие, доставляемое нам художником, носит характер такого предварительного удовольствия, а подлинное наслаждение от художественного произведения возникает из снятия напряженностей в нашей душе. Быть может, именно это способствует тому, что художник приводит нас в состояние наслаждения нашими собственными фантазиями, на этот раз без всяких упреков и без стыда.

· Под влиянием фрейдизма сложилась важная литературная фигура: "текст в тексте" (ее очертания проглядывают уже в "Улиссе" Джойса, который некоторые критики считают первым произведением постмодернизма):

роман о Пилате в "Мастере и Маргарите", беседа с чертом в "Докторе Фаустусе", комплекс разыгрываемых сцен в "Волхве" Фаулза, поэма Шейда в "Бледном огне" Набокова, текст и комментарий в "Бесконечном тупике" Галковского, многочисленные тексты в тексте у Борхеса, бесконечные построения типа "фильм в фильме" - "8 1/2" Феллини, "Страсть" Годара, "Все на продажу" Ванды и т. д. Смысл этого построения в том, что два текста - внутренний и внешний - создают невротическое напряжение между текстом и реальностью (то есть между реальным и воображаемым - сугубо невротический конфликт) так, что в принципе непонятно, где кончается реальность и начинается текст и vice versa

Как же форма художественного произведения может соответствовать психотическому началу? Для этого нужно, чтобы в ней символическое подавляло реальное, чтобы художник придумал свой особый язык, аналог психотического бреда, понятный ему одному. В наиболее явном виде такой язык придумывали футуристы: Хлебников, Бурлюк, Крученых. В этом языке были искажены и сломаны и синтаксис, и семантика, и прагматика. Это был психотический дискурс в наиболее сильном смысле. Примеров мы в данном случае приводить не будем, так как они очевидны. Гораздо более тонкие вещи проделывали с языком обэриуты, прежде всего, Хармс и Введенский. Тонкость была в том, что они монтировали свой психотический язык из осколков обыденного языка, поэтому они, особенно Хармс, могли работать даже на игровом поле детской литературы или литературы

Так, примеры влияния психоанализа на Искусство:

1. Одной из сфер искусства, в которой особо ярко прослеживаются черты влияния философии психоанализа Фрейда, является кинематограф, ведь по сей день данный вопрос остается актуальным. Так, например, в связи с юбилеем Фрейда сотрудники Австрийского киноархива организовали показ фильмов под девизом «Психика на экране — Зигмунд Фрейд и кино». В его программу вошли фильмы, созданные под влиянием психоанализа. В их числе работы таких знаменитых режиссеров, как Альфред Хичкок, Дэвид Линч, Луи Буньюэль и Вуди Аллен.

2. Идеи венского психолога и мыслителя имели особый смысл для кружка сюрреализма, в который входил и основатель «параноидально-критического» метода Сальвадор Дали.Однако было бы упрощением думать, что сюрреалисты работали по рецептам Фрейда или "иллюстрировали" его идеи. Фрейдизм помогал им в ином плане.Концепции сюрреалистов получали мощную поддержку со стороны психоанализа и других открытий фрейдизма.

3. В первой половине 20 века Активно развивается Фрейдизм и модернизм, бессознательное как источник эстетического, новая психология и новая литература. Выдвижение на передний план к 30-м годам концептуальных вариантов модернизма; от переживания и прямого выражения абсурдности к изображению абсурдного мира, к образу героя этого мира. Мифологическая природа модернизма. Экзистенциализм в философии в литературе

· психоанализ и литература:

Многие ключевые понятия философии Фрейда (Freud S.) имеют литературное и литературоведческое происхождение.

Однако еще Фрейд уделял равное внимание обоим подходам: а) анализу личности автора (по типу анализа психодинамического процесса терапии), при котором произведение последнего интерпретируется как симптом, б) анализу самого произведения, при котором автор воспринимается как талантливый психолог, в известном смысле коллега интерпретатора. Методика любой литературной интерпретации на основе психоаналитических подходов зависит от ориентации толкователя на личность автора, содержание текста, форму текста или восприятие текста, и одновременно

Психоанализ личности художника не ставит своей целью сбор данных, уличающих писателя в абнормальности. Речь идет скорее о реконструкции бессознательных структур и причинно-следственных взаимосвязей.

Обьективное толкование=автобиография ,дневники

Субьективная= символы=сны

Значительный вклад в развитие психоаналитической литературной критики внес Лоренцер (Lorenzer А., 1986), который поставил вопрос о правомерности применения методов психоанализа в культурологии и пришел к выводу, что при анализе литературного текста следует использовать не клинический подход и методы, связанные с психоаналитической теорией личности, а психоаналитические методы познания. Процесс терапии формируется под влиянием личности психоаналитика и может динамично меняться. Литературный текст, напротив, имеет неизменную форму, подлежит воспроизведению, а его понимание направлено на изменения в состоянии интерпретатора.

Точки соприкосновения между психоанализом и литературой обнаруживаются не только в тех случаях, когда психоанализ становится литературной темой, а психоаналитик — персонажем романа или фильма, как в «Волшебной горе» Т. Манна или «Кушетке в Нью-Йорке», но и в самой тематической параллельности литературы и психоанализа, которые занимаются целенаправленной реконструкцией человеческих переживаний и поведения в определенных условиях. Литература создает сценарии взаимодействия персонажей, руководствуясь эстетическим принципом оригинальности, предлагая новую развязку или динамику собственных сюжетов. Психоанализ аналогичным образом реконструирует в рамках сотрудничества аналитика и анализируемого возникающие в данных условиях сюжетные схемы, благодаря которым «материал» предстает в новом свете и появляется возможность для дальнейшего развития. Данные параллели позволяют искать тематическую аналогию между процессами психоаналитической реконструкции и современной литературой.

• СУБЛИМАЦИЯ— защитный механизм психики, представляющий собой снятие внутреннего напряжения с помощью перенаправления энергии на достижение социально приемлемых целей, творчество. Впервые описан Фрейдом. как перенаправление неприемлемых импульсов вообще, независимо от их природы. Сублимация принимает самые различные формы. Например: садистские желания можно сублимировать, занимаясь хирургией. Механизм сублимации трансформирует нежелательные, травмирующие и негативные переживания в различные виды конструктивной и востребованной деятельности

• Эдипов комплекс - обозначающее бессознательное сексуальное влечение к родителю противоположного пола и амбивалентные (двойственные) чувства к родителю того же пола. В общем же смысле эдипов комплекс обозначает имманентное, соответствующее бисексуальному расположению, универсальное бессознательное эротическое влечение ребёнка к родителю. Данное понятие является одним из ключевых в психоаналитической теории.