Полосы Маха. Слева от средней переходной зоны мы видим более светлую полосу, а справа – более темную. На самом деле полос нет.

Наша способность воспринимать нарисованные контуры как очертания – лишь один из многих примеров существенных отличий восприятия изображений от восприятия реального мира. Контурные рисунки часто небогаты информацией – даже об очертаниях объектов, но это и не обязательно (рис. 16–14 ). Линий такого рисунка часто достаточно, чтобы мозг увидел на их месте границы. На самых простых контурных рисунках, без цвета и штриховки, мы вполне можем распознать объекты.

Рис. 16–14. Мы легко распознаем объекты по контурным рисункам: границы служат ключевыми признаками, по которым восприятие реконструирует объекты в поле нашего зрения.

Нейробиолог Чарльз Стивенс показывает это на примере автопортрета Рембрандта, написанного в 1699 году (рис. II–21 ). Стивенс сравнивает портрет с его контурной обрисовкой (рис. II–22 ) и показывает, что хотя у такого рисунка мало общего с исходной картиной, зритель легко узнает образ. Стивенс отмечает, что наша способность моментально узнавать картину по контурам демонстрирует одну из принципиальных особенностей представления образов в мозге. Для распознавания лица нам достаточно контурных линий, обозначающих глаза, рот и нос. Эта способность дает художникам простор для внесения в изображаемые лица искажений, не мешающих распознаванию. Крис и Гомбрих подчеркивали, что именно поэтому работы карикатуристов и экспрессионистов производят на нас сильное впечатление.

Возникает еще несколько вопросов. Наша способность воспринимать произведения искусства – приобретенная или врожденная? Приобретаем ли мы навыки восприятия контурных линий – или зрительная система обладает врожденной способностью воспринимать изображения лиц и пейзажей как лица и пейзажи?

Маргарет Ливингстон отмечает, что художники уже на заре истории умели “обманывать” зрителя. Еще авторы росписей в пещерах Южной Франции (например в Ласко) и Северной Испании (например в Альтамире) в конце эпохи палеолита, около 30 тыс. лет назад, догадывались, что мы готовы увидеть на рисунке то, что рисунок призван изображать. Для изображения трехмерных объектов доисторические мастера обозначали границы контурными линиями, которые они обводили (рис. II–23 ). Эти рисунки создают иллюзию трехмерности, потому что мозг зрителя способен извлекать информацию о высоте, ширине и форме изображенных объектов.

Вообще говоря, умение зрительной системы интерпретировать контуры линейного рисунка как очертания – это только одно из проявлений нашей способности видеть на плоскости трехмерные фигуры. Изобразительное искусство демонстрирует лишь особенно наглядные проявления требуемой для этого творческой реконструкции. Сетчатка извлекает ограниченный набор информации, и мозгу приходится постоянно прибегать к догадкам и допущениям. Каким бы реалистичным ни было изображение, оно всегда остается плоским и требует мысленной “доработки”.

Патрик Кавана называет приемы, используемые художниками для создания таких иллюзий, “упрощенной физикой”. Эти приемы позволяют мозгу интерпретировать двумерные изображения как трехмерные:

Подобные нарушения законов физики (невозможные тени, цвета, отражения и контуры) часто остаются незамеченными и не мешают зрителю понимать, что изобразил художник. Именно этим они интересны нейробиологу. Поскольку мы их не замечаем, они свидетельствуют о том, что зрительная система нашего мозга трактует окружающий мир с помощью упрощенного, неполного набора законов физики. Художники прибегают к альтернативной физике потому, что ее отступления для зрителя не имеют значения. Это позволяет художнику “срезать углы”, изображая зрительные ориентиры экономнее и организуя поверхности и освещение в соответствии с замыслом произведения, а не требованиями материального мира[147].

Кавана утверждает, что мозг не склонен применять к художественным изображениям законы физики. Искусство позволяет выходить за рамки возможного: мы редко замечаем на картинах неправдоподобные или невозможные цвета, освещение, тени и отражения. Это одинаково справедливо и для случаев очевидного нарушения перспективы кубистами, и для кардинального усиления яркости цвета в фовизме и импрессионизме. Однако во всех этих случаях нарушения проходят незамеченными и не мешают правильному пониманию картины.

Терпимость мозга к иллюзиям и упрощению законов физики доказывает его замечательную гибкость. Она с давних пор позволяла художникам допускать вольности (от легких манипуляций со светом и тенью у мастеров Возрождения до откровенных пространственных и цветовых искажений у австрийских экспрессионистов), не принося в жертву убедительность. Характер искажений, к которым мы склонны проявлять терпимость, и выраженные в них физические допущения многое говорят о механизмах осмысления мозгом зрительных образов.

Рис. 16–15. “Круги на воде”.

Исследователь зрительного восприятия Дональд Хоффман предложил собственную иллюстрацию способности нашего мозга использовать упрощенные физические законы для воссоздания того, что мы видим в произведениях искусства. Его “круги на воде” (рис. 16–15 ) при всем желании не получается воспринимать как плоскостное изображение. “Круги” состоят из трех частей: поднятия в центре и двух круговых волн. Хоффман обвел эти три части прерывистыми линиями. Если перевернуть рисунок (или самому встать на голову), то мы увидим иное: прерывистые линии проходят по гребням волн. Если снова перевернуть рисунок, он станет таким же, как был. Если поворачивать его медленно, можно поймать момент превращения. Эти “круги на воде” – от начала до конца порождение нашего мозга. Хоффман пишет: “Вы сами разделяете изображение на три концентрических круга, похожих на волны. Прерывистые линии, проходящие по углублениям между ними, приблизительно соответствуют границам между этими тремя частями. Вы не пассивно воспринимаете, а активно создаете эти части”[148].

Теперь мы можем оценить важность бессознательного для восприятия искусства. Кроме того, мы можем отдать должное идеям Гомбриха о роли базовых фигур в живописи. Уже древнейшие художники, создававшие наскальные рисунки в пещерах Южной Франции и Северной Испании, нашли то, что Гомбрих называл “ключами к нейронным замкам бессознательных чувств”. Исследования механизмов обработки мозгом зрительной информации (как мы поймем из следующих двух глав) позволило многое узнать о порождении бессознательным того, что “видит” наше сознание.

Глава 17