Система и структура спектакля 6 страница

Мир наполнен ролями, но он наполнен и людьми, готовыми эти роли играть с творческой отвагой и платить за резуль­таты. Играющий роль теперь не ничтожество, он, как Яго в на­шем примере, чувствует себя (может быть, напрасно) Создате­лем - и ролей и самого себя. Во времена Ренессанса трещин в этой концепции не обнару­живали, это случится поздней, в эпоху Романтизма, когда на шекспировских уроках получат не­шекспировские выводы и маска в самый неподходящий момент при­растет к лицу Лорензаччо, окажется лицом. Пока же отношения между актером и ролью выглядят едва ли не похоже на античность, только «наоборот». То есть они тоже по-своему односторонни, однона­правлены.

Очевидно новое в структуре спектакля связано со зрителями. Плебейская по преимуществу публика открытого для всех театра эпохи Возрождения простодушна не менее, чем греки для своих столетий. И все-таки могучее, решающее влия­ние зрителей на все, что про­исходит на сцене, - воистину поразительно. Спектакль Бербеджа «по пьесе Шекспира» зави­сел в первую голову от того, какова сегодня публика. В от­ношения с артистом, демонстрирующим иг­рающего роли героя, и входит публика тогдашнего театра. Она далеко не эстетская; как правило, она площадная. Но зато во всех случаях она художественная сила. Если публика и ассо­циирует себя с кем-то, то уж скорей с актером, но никак не с персонажем. Она получает вполне непосредственное удовольствие от проде­лок дзанни и злодейств Ричарда Третьего, но она знает, что злодейства и проделки для нее представляют. Люди с итальянской улицы забрасывали гнилыми овощами или фрук­тами не Арлекина, а актера - за то, что тот неизобрета­тельно или неправильно играет этого Труффальдино. Как именно правильно, какой должна быть маска - знает и решает публика. Здесь с антич­ной односторонностью, с однонаправ­ленностью воздействий - со сцены в зал - было покончено, и, похоже, навсегда. Принцип действия должен быть теперь назван принципом взаимного воз­действия – именно в таком, новом виде он охватил всю струк­туру театрального инвари­анта.

Пройдет совсем немного времени после Шекспира, и сферу ро­лей, хотя бы уже в пределах одного драматического театра (а это не так), решительно раздвинут классицисты. Есть все осно­вания считать, что как Шекспир словесной метафорой за­писывал физический, брутальный жест героя, так Расин скру­пулезно вос­производил в стихах жест психологический.

Актер Ренессанса просто не мог целиком погрузиться в роль, целиком отдаться ей: его персонаж был не роль-маска, а человек с букетом ролей. Смена ролей по ходу действия нередко и составляла это действие. Просто говоря, в театре типа шек­спировского или испанского актер мог ас­социироваться только с человеком, играющим роли и ролями; в комедии дель арте с чело­веком, надевшим на себя маску и владеющим этой маской; в те­атре классицизма с человеком, чьи внутренние противоречия опи­сываются как ролевая сшибка. И так далее, далее почти до конца Х1Х века.

Античная маска для артиста была простой и неоспоримой дан­ностью, но не образцом: маска ничего не играла, это ею иг­рали роковые силы. Актер Ренессанса тоже зависит от мате­риала пьесы, который ему предстоит реализовать на сцене. Но это другой материал - материал, который подражает теат­ральности. Принцип действия заложен именно в нем, в роле­вых «играх» лю­дей. «Подражая» пьесе, актер подражает теат­ральности: входит и с ролью и с партнером и с пространством и с публикой в отно­шения, подсказанные театральностью жизни, преображенной сперва в драматическое действие пьесы, а затем в драматическое дейст­вие спектакля. Тут сильные, отчетливо проявленные отношения, в которые втянуты играющий роль артист, его роль, представляющая собой человека в отношениях со своими ролями, и публика, к которой прямо и с полным основанием апеллирует артист (не ге­рой, а именно артист). Весь объем спектакля смотрится как пронизанный театральностью, однако и самая зараженность те­ат­ральностью меньше всего может быть понята как «тоталь­ная». Это ясно, если на театр эпохи Возрождения взгля­нуть одновре­менно и из глубины древней Греции и в рет­роспективе, с уровня позднейшего театра.

Дело в том, что волна театральности, накрыв театр с голо­вой, научила его только тому, что весь мир театр, а люди актеры. Отноше­ния в самой ролевой сфере еще нейтраль­ные, они только-только нащупаны, не более того. В самом деле, слож­ные, противоречивые, то есть глубокие, содержательные отно­шения возникают с помощью ролей, но не с ролями. У чело­века, как полагает ренессансный гуманизм, без сомнения есть истинная сущность, которую играние ролей, смена ро­лей, обмен ролями не затрагивают. Ричард Третий злодей, он может менять роли и играть ролями, но они для него как маскарадные обличья. Иное дело, что и самое его злодейство тоже величина сцениче­ская (в комедии дель арте постоянная маска тоже может ока­заться в разных ролях). И все-таки с точки зрения развития те­атра наиболее важным кажется сейчас именно эта легкость пре­вращений. От того, что Яго надел маску честного малого, «хуже» не ему, а Отелло и Дез­демоне. На Яго это не влияет, сущность его не меняет никак. Играние ролей включается в дей­ствие на том поле, где входят в отношения герои, а не че­ловек с ролью. В этой сфере пока все тихо, все немо. Ролевые отношения способствуют развитию драмы, более того, без них драма невозможна, и это огромный скачок от не-театра к те­атру. Но на связях между ролью и артистом драматургию спектакля построить пока нельзя.

В театре режиссера можно; и хотя, по видимости, возмож­ность еще не означает обязанности, не исключено, что и послед­нее все больше правда. Начиная с «новой драмы», персонаж менее всего определяется тем, что он роль-для-актера, ут­верждали мы. Но вот пример, кажется, противоположный: шес­теро пер­сонажей Пиранделло, по-видимому, понимают себя ис­ключительно как роли, жаждущие осуществления. И оказыва­ется, что такое традиционное предприятие почему-то не может состояться. Глянув на житейскую ситуацию «со стороны ро­лей», Пиранделло обнаружил в ней трагедию неосуществленно­сти или неосуществимости.

Нет слов, в эпоху режиссуры, должно быть, небесполезно время от времени провозглашать «Назад к Островскому!». Но надо же отдавать себе отчет в том, что возвраты не больше чем иллюзия. К театру Островского после великих чеховских спектаклей художественников и того же «Рого­носца» или «Леса» у Мейерхольда вернуться нельзя. Там, как сказал бы поэт, «идет другая драма». Драма эта не вовсе и не всегда исчерпывается театральными отношениями, но во всех сколько-нибудь серьезных, художественных случаях мимо этих отношений театр уже пройти не может: тут не бо­лезнь, тут необратимо изменился генетический код.

Не обязательно следить только за той драмой, что разыгры­вали между собой Завадский и Калаф, Буш и Галилей, Высоцкий и Гамлет, то есть не обязательно пре­вращать такую драму, что называется, в сюжет. Но, с другой стороны, если эта драма во многих случаях (сегодня по-прежнему в большинстве) не каркас действия, она и не аккомпанемент. Во-первых, потому, что, скажем, крушение гуманизма (так оп­ределил тему «Гамлета» у Мих. Чехова П.А. Марков) - трагедия и для персонажа Гамлета и для актера Че­хова. Во-вторых, по­тому, что такую трагедию и так именно Гам­лет может пере­живать только в том случае, когда он одновре­менно та­кой, как у Шекспира, и совсем не такой, а, напротив, та­кой, как Чехов, небольшой, с тусклым голосом и так да­лее. Комедия героев «Вишневого сада» Чехова-дяди в старом Художест­венном театре превратилась в драму именно оттого, что в ней действо­вали, сложно соотнесенные между собою, две раз­ные группы лиц, одной из которых были художественники. Разные группы, из раз­ных лиц, с разными чувствами, мыслями и целями.

Но поскольку об этом мы уже говорили, когда искали те­ат­ральный предмет, мы вправе и обязаны выделить здесь другое: в инва­рианте театральной структуры все три связанные ею части спек­такля не просто оборотились от стенки друг ко другу. Режиссер­ский театр открыл (или, лучше сказать, на этом этапе открылось и потому дало режиссуру) особое каче­ство отношений между ак­тером, его художественной ролью и зрителями. Третий истори­ческий автор спектакля, понимал он это или только чувствовал (а многие, ясно, не пони­мали и не понимают до сих пор), стал сочинять не про­сто отношения между этими троими (что, конечно, само по себе крайне важно и принципиально ново), но был будто при­говорен к определенному типу и содержанию этих отношений: все больше и все упорней они мыслились как драматические и драматическими становились.

Один из самых показательных примеров - ничтожный по срокам переход от Станиславского с мечтой о максимальном переселении актера в шкуру и душу того, чью роль актер играет, к его младшему современнику Мейерхольду, и субъ­ективно и объек­тивно вернувшему на сцену «старинную» и часто демонстративную самостоятельность актера и маски, а в зрительный зал - хло­пающих в ладоши, свистящих, а еще бы лучше - дерущихся между собой ценителей изящного. В том самом «Великодушном рого­носце» гротескными, то есть внутри себя состоящими из отрицаю­щих одна другую крайно­стей, были и парадоксалистский сюжет Кроммелинка, и вели­кая любовь Брюно к Стелле, и неприличные трюки гаера Ильин­ского – и дикая, но и неразрывная смесь всего этого и еще многого другого.

Ильинский демонстрировал редкую свободу - воспользу­емся чуждой ему тогда терминологией - актера-художника, но и са­мая демонстрация могла состояться лишь при одном, абсо­лютно содер­жательном условии - Ильинский был вынужден на­падать на Брюно, мучить его и публично издеваться над ним. И, заметим сразу, только в таком крайнем случае Брюно мог демонстрировать стой­кость, достойную всех трех сестер разом, и не стесняться при этом трагических замашек.

Рядом, в «Принцессе Турандот», где Вахтангов осмыслял уроки Мейерхольда, между веселыми красавцами и красавицами из Третьей студии и особами сказочно голубой крови из фьябы Гоцци были «проложены» фиктивные - то ли впрямь существо­вали, то ли приснились - актеры некой итальянской бродя­чей труппы, име­нем Станиславского оправдывавшие игры с ро­лями. Драматизм в отношениях между двумя главными группами лиц этого спектакля был таким образом как бы смикширо­ван, лукаво относителен. Мейерхольд в «Рогоносце» оказался наредкость простодушен и не защищен.

Вряд ли в нашем контексте важно, почему в начале двадцатых годов, в эпоху расцветшей режиссуры и поразительных по пер­спективам опытов, на драматиче­ский смысл структуры или хотя бы на драматический ее меха­низм не обратили «должного внимания». Может быть, потому что начала биомеханики актера и «биомеханики спектакля» оказались столь впечатляющими? Может быть, по­тому что спек­такль наконец стал «строго синтетичен» и зримая победа в стиле затмила очередную мутацию структуры? А может быть, потому что брутальный конфликт между героем, акте­ром и публикой был самоочевиден?

Так или иначе, дело было сделано. Более того, новое в структуре усложняясь закреплялось в течение всего столе­тия. Весьма выразительна с этой точки режиссерская практика тенден­циозного Брехта: помянутые отношения его ак­тера Буша с пе­рсонажем Галилеем были в спектакле «Берлин­ского Ансамбля» на­пряженными, но характеризовать их как сшибку невозможно, там отталкивания оборачивались притяже­ниями, а демонстративное различие мироощущений компенсировалось и па­родировалось сход­ством характеров. Но особенно, может быть, показательно то глубокое безразличие к театральному на­правлению, которое только что открытый структурный за­кон стал проявлять во второй половине века. Он оказался не привязан ни к условному, ни к жизнеподобному, ни к поэтическому ни к прозаическому, ни к какому иному конкретному театру.

Отношения М.А. Чехова с Гамлетом, с точки зрения струк­туры спектакля, можно, пусть не без натяжки, понять как до-мейерхольдовские и до-вахтанговские. Очевидно, что связи Высоцкого с его Гамлетом на Таганке так понять просто не удастся. Советскому барду было от чего навеки охрипнуть - он, как в мышеловку, попал в чужое и далекое «быть или не быть», а у шекспировского принца в то «сегодня, здесь, сейчас» остава­лась, может быть, только одна честная возможность воплотиться - стать таким, как этот парень. Трагедия была предуказана не классической ро­лью самой по себе и не имиджем актера, а за­мыслом, дьявольски догадливо соединившим их между собою.

Можно возразить: тут ведь бывший «левый» театр, он лишь законно воспользовался прямым наследством. Но в том-то и дело, что на наследство стали претендовать другие. Для многих нынешних зрителей еще свежа память о финале спектакля Эф­роса «Месяц в де­ревне» - который следовал за тем, как Раки­тин увез Беляева и героиня комедии ос­талась ни с чем. Пьеса исчезла, разби­рали ажурную декорацию, а О.Яковлева, которая уже должна была покончить актерские счеты с На­тальей Петровной, все никак не могла с ней расстаться и прислонясь к порталу плакала. Кто плакал - героиня или актриса? И о чем? Об уходящей молодости героини или о судьбе любимого режиссера, которого тогда в очеред­ной раз изгоняли из театра? Это был привет с Бронной на Таганку? Вероятно. От А.Эфроса, ученика М.О. Кнебель, ученицы Станиславского и М. Чехова, Вс.Э. Мейерхольду? Возможно. Но безукоризненно элегантное использование драматических возможностей структуры говорило о большем. Оно было, скорее всего, не только к месту, но и ко времени зрелости - режиссера Эфроса и режиссерского театра.

Любой значащий пример из дальнейшего - новый вариант по­стижения того же закона. В средней части «Серсо» Анатолия Ва­сильева герои обнаруживали в загородном доме чужие письма, со­чиненные до первой мировой войны, и читали их вслух. Все си­дят за столом, все одеты почти одинаково, и в замедленном темпе мерно передают друг другу листки бумаги. Сцена созна­тельно построена так, что непонятно: это люди той далекой эпохи или наши современники, которые затосковали по старой культуре? И кто именно тоскует - может быть, вообще не персонажи, а актеры? Мейерхольд драматическое несходство ак­тера и роли подчеркнул - Васильев, кажется, настаивал на про­тивополож­ном. Началось все спокойно: весь первый акт спектакля различия между актерами и ролями не были ни выделены ни спрятаны, просто были, и зрителям надлежало читать в партитуре спектакля как минимум две параллельные строчки. Но вдруг в сцене с письмами эти привычные «ножницы» неожиданно беззвучно сомкнулись, и драматическое напряжение сходства (не привычного контраста!) само стало властно ша­манить ритмом. Личный корабль Анатолия Васильева уже дрей­фовал прочь от Станиславского, чьим убежденным адептом ре­жиссер тогда был. Но главный интерес (и, если угодно, урок) здесь не в истории конкретных течений, на­правлений и даже судеб, а как раз в общетеатральной логике - объектив­ной эволюции структуры.

Третий инвариантный элемент спектакля, зритель, в соответ­ствии с давним, негласным, но стойким договором между всеми и всеми, в театрально-критическом и в историко-театральном исследовании из анализа изымается и, в лучшему случае, такому анализу аккомпанирует. В последние десятилетия до­говор этот можно оправдать тем, что заниматься зрителем сам бог велел другим наукам - психологии, социальной психологии - и еще больше тем, что упомянутые науки это веление расслышали и театральным зрителем, причем с очевидными успехами, действи­тельно занялись.

Естественно, у каждой из этих наук к зрителю театра свой подход, природой данной науки обоснованный. Психолог даже в подробных исследованиях, специально посвященных театральным системам⁵, понимает и не может не понимать зрителя театра как человека, воспринимающего сценическое действие. В таком подходе нет ни тени вульгарности: зрительный зал при серьезном внимании к нему всегда рассматривается не как пассивно гло­тающий все, что ему внушают с подмостков; он воспринимает сценическое действие творчески. Словом, хотя К.С. Станислав­ский среди творцов спектакля зрителя числил третьим, в психо­логическом описании воспринимающему зрителю лучше имени не придумать⁶.

Вообще в пределах психологического рассмотрения такая кон­цепция зрителя и непротиворечива и достаточна. Для искусство­ведения, однако, этого мало. Сама по себе зрительская актив­ность, даже в не специфических для театра ситуациях (например, в ситуации нетеатрального зрелища), как психологическая опи­сана быть не может, а если может, то с существенной поправкой: как пишет специалист по зрелищам, не только театральный, но любой зритель, всякий зритель, оказывается, «обладает способно­стью к предвосхищению, к предугадыванию развертывающегося дей­ствия. Зрительское восприятие является интериоризованным выра­жением действия, движимого системой догадок»⁷. В том-то и сложность проблемы и программная «недостаточность» психоло­гического понимания зрителя, что, оказывается, вопреки очевид­ности, и сам психический феномен восприятия и его актуальное развертывание диктуются внешними по отношению к психике, соци­альными факторами, в данном случае прямо – потребностью в об­щении с тем, что предстоит воспринять. На общеупотребительный язык это можно перевести, может быть, чуть однозначней, чем хотелось бы, зато ясно: зритель в театре воспринимает, но приходит в театр он вовсе не затем, чтобы «воспринимать», а затем, чтобы не брутально, но без всяких переносных смыслов - действовать. Потому и для того он и «воспринимает». Сцени­ческое действие происходит не «при нем», а при его участии, иначе он не может.

Такой поворот проблемы взывает к другого рода описаниям. Среди них крайне актуальным становится социологическое: «Общение со стороны зрителя осуществляется не просто некото­рой личностью, а личностью, принявшей на себя роль зрителя, т.е. добровольно подчинившейся нормативам поведения (внешнего и внутреннего), предписанного данной ролью, и действующего уже "от роли"»⁸. Такой откровенно социологический подход, по ви­димости, абстрактней психологического. Но введенное социоло­гическим словарем понятие роли как раз и позволяет ответить на существеннейший для театра вопрос о том, почему именно зритель воспринимает происходящее на сцене и воспринимает так, а не иначе. Ответ следует из самой постановки вопроса: потому что того требует роль зрителя, отличающаяся от других, жизнен­ных ролей человека, который пришел смотреть или слушать спек­такль.

Отнюдь не формальной оказывается при таком подходе и сама возможность сопоставить зрителя с актером. Ведь актер, как и зритель, «сначала» человек, исполняющий жизненную роль: про­фессиональную роль актера. Если учесть собственно сценическую роль, в театре собираются три роли. В такой связи интересней не присваивать каждой из них номер в иерархии, а увидеть ре­ально общее и реально приравнивающее одну к другой: в очевид­ной для социологии формуле «роль предписывает нормативы пове­дения» надо переставить акцент с нормативов на поведение. И тогда мы вновь, но на новом уровне, вернемся к типу такого по­ведения, именно - действию.

Попытаемся смоделировать элементарную частичку наиболее просто сделанного действия: акция – реакция. Отнесем ее к са­мому началу спектакля. На сцене Он и Она. Он говорит: я Вас люблю. Она отвечает: Нет, это я Вас люблю. Зрители еще не ус­пели познакомиться с актерами, успели только расслышать две реплики диалога. Но не обе эти реплики – уже первую из них они «воспринимают», осознанно или неосознанно с вопросом: так ли? Любит ли? Зрители говорят станиславское «не верю» или «верю». И это значит в первом случае, что актер, если репетировал роль любящего, вынужден что-то предпринять, чтоб не только Она, но и зрители поверили его игре, утвердили наконец его трактовку роли. Если зрители поверили сразу, это тоже значит для актера немало. Хотя бы то, что он некоторое время может не заботиться доказательствами любви своего героя. В любом случае его игра будет внятно скорректирована. То же с его партнершей. Мнение зала насчет того, любит Он Ее или нет, автоматически заставит ее произнести заготовленное «Нет, люблю я» в каждом случае не так, как в другом, и в обоих – не так, как на репетиции.

У нас, увы, нет «точных» доказательств, подтверждающих, что артист всегда слышит зал. Есть только бедный здравый смысл и богатый опыт актеров, которые во все времена и у всех наро­дов слышали из зала указания - смехом ли, тишиной ли, кашлем или свистом, это уж по обстоятельствам. В конце концов, чтобы идти дальше, этого достаточно. А дальше мы не вправе обойти простой вывод: зрители непосредственные участники театрального действия, по­тому что буквально же вмешиваются в такие решающие сценические связи, как те, что соединяют роль с актером и актеров между собой⁹. Строго говоря, никаких таких отношений до начала спектакля нет, есть лишь конспект, заготовка, они становятся самими собой, то есть именно отношениями, сложными движущимися связями с того мгновения, как их начинает актуализировать их третий творец.

Как актер и его сценическая роль были в театре всегда и никогда не сливались, так всегда, превращая игру в театр, были в этом уже-театре зрители. Более того: только в самом раннем из известных нам театров зрители были на деле едва ли не «чисто воспринимающими» воздействия событий пьесы и актеров в масках; по эпохальным меркам скоро, а по теоретическим навсе­гда зрители стали жить внутри спектакля не как свидетели и не как сопереживающие участники, но как драматически действую­щие. Специально не останавливаясь на этом факте, мы говорили и не могли не говорить о нем, когда обсуждали то, как меня­лись отношения внутри сценической части театральной художест­венной системы, между актерами и их ролями. Именно категориями драматического действия, то есть точно теми же, какими в связи с нашей темой описываются отношения между актерами и ролями, можно и должно пользоваться, когда речь о зрителе. Актер, за­фиксировали мы, действует на свою сценическую роль вполне оп­ределенным образом: приспосабливает ее к себе, то есть активно «редактирует» данные персонажа; лишая персонаж суверенности, превращает его в роль-для-себя. Точно так же ведет себя с ак­тером персонаж: обреченный стать сценической ролью, он делает все от него зависящее, чтобы артист изображал именно его, и с этой целью творчески активно обрабатывает данные актера. Зри­тель, подобно актеру и роли, корректирует и того и другого с тем, чтобы оба его театральных партнера соответствовали его, зрителя, представлениям - философским, эстетическим, художест­венным и иным - о жизни и о людях. Тем самым зритель делает заведомо проблематичной ту договоренность, которой, кажется, достигли актер и роль к моменту генеральной репетиции. С дру­гой стороны, как актер меняет роль, а роль актера, так оба они, минимум на протяжении спектакля, меняют «что-то» в тех самых представлениях зрителей, которые все это время так ясно воз-действуют на них самих. Иными словами, инвариант системы спектакля, не в сценическом только своем фрагменте, а целиком, движется, то есть существует по тотальному для них закону дра­матического действия¹⁰. Спектакль - драматическое действие потому, что драматически действенна его структура, и постольку, поскольку отношения, связывающие его части между собой, есть отношения взаимного воздействия, в ходе которого все его участники меняются.

Драматическую природу системы спектакля подтверждает и по­ложение ее неинвариантных частей. Сравнивать степень развития, которой достигла современная сценография, с элементарными де­корациями и природным светом в греческом амфитеатре V века до новой эры не только внеисторично, но и теоретически бессмыс­ленно. Сравнивать можно, в крайнем случае, ту значимость, ко­торую приобрела сегодня эта часть системы спектакля, с ро­лью, уготованной декорации в древнегреческом театральном представлении. Но результат этих усилий должен оказаться обескураживающим: насколько в каждом случае нужно специально формировать пространство сцены, настолько оно и «оформлено».

Иначе выглядит такое сопоставление, когда мы, как и в слу­чае с актером и ролью, обращаемся к системным характеристикам тех элементов сцены, которые представляют в спектакле не-ак­терское пространство. Как бы ни было грубо заключение о том, что не только двадцать пять веков назад – еще в прошлом веке нередко эти части, если вспомнить Аристотеля, «относились к зрелищу», - по существу такое утверждение верно. Как верно и другое: этот многовековой фон или в лучшем случае аккомпанемент действию не вдруг превратился в то, что сегодня отличают от оформления специальным понятием «сценография». Но если, тео­ретических целей ради, «снять историю», результатом эволюции театрального пространства и его конкретных представителей на сцене окажется новое – и необратимое! - отношение этих эле­ментов с другими, в первую очередь инвариантными. Его можно и должно назвать: это отношение действия. В таком определении нет ни метафоры, ни какого другого тропа. Как актер и роль, сценография одновременно драматически воздействует и на зри­телей и на актеров. А конструктивистские опыты игры актера с вещью - отнюдь не единственный пример того, как на «вещь» воз­действует актер.

Среди терминов, которыми сегодняшняя наука описывает на­правления или школы сценографии, есть понятие «действенная сценография». Конкретное технологическое наполнение это на­звание имеет. Но как раз терминологически оно опасно – именно потому, что в строгом смысле слова действенна всякая сценография.

Еще более показательным и соответствующим закону систем­ной эволюции станет выглядеть движение от оформления к сце­нографии, если не останавливаться и задать следующий вопрос: пусть сценография, подобно актеру и роли, драматически дейст­вует, но тогда какого именно рода это действие? На подобный нелепый (и рискованный) вопрос сама сценография, кажется, го­това ответить. Для начала обратимся к одному из лучших сцено­графических созданий последних десятилетий. В спектакле Ленин­градского Малого драматического театра «Живи и помни» Э. Ко­чергин построил деревянные леса. Едва ли не автоматически на­чинали действовать (и действовали) простейшие ассоциации: лес, деревянное, деревенское, пчелиные соты… Последнее значение, в частности, прямо поддержал режиссер спектакля Л. Додин, когда несколько раз помещал в этих сотах группу деревенских баб с их бытовыми делами. Но однажды бабы оставили свои занятия и стоя вы­прямились. Их резко осветили сзади, и над головой каждой ока­зался нимб. Соты превратились в иконостас - так это событие можно определить предметно. Но его же можно и должно опреде­лить и иначе: декорация сыграла две роли, а Додин их сопос­тавил – и с бабьей стаей, превращенной в групповой портрет «наших деревенских святых», и между собой. Пока еще можно спо­рить о терминологической строгости такого рода определений, но стоит обратить внимание на то, сколько раз куда более размытым оказывается всякое иное. «Штанкеты и софиты, - писал о «Гамлете» Ю. Любимова А. Смелянский, - подобно актерам, исполняли тут важные роли». «Исполняли важные роли» не запрещено пони­мать как «имели важное значение». Но расшифровка, которая сле­дует немедленно за этой нейтральной фразой, без возврата пе­рестраивает характер определений: «Про «Гамлета» на Таганке кто-то писал, что в списке действующих лиц надо сначала по­ставить занавес Боровского, а потом уже Гамлета - Высоц­кого»¹¹. Непринужденность стиля газетной юбилейной статьи здесь только подчеркивает безупречную научность характери­стик. По материалам прессы можно, наверное, составить немалый список «действий» и функций знаменитого занавеса. В него войдут и прихотливые перемещения и эмоциональные ассоциации, которые он вызывал, и, конечно, его метаморфозы. Но когда речь о театре, все это может быть собрано и объяснено только одним способом: занавес Д. Боровского играл у Любимова роли, не больше и не меньше – точно так же, как артисты.

Сценография в системе спектакля не инвариантна. Но инвари­антно пространство, и от его имени сценография желает и умеет теперь делать то, что прежде вправе и в состоянии были делать только актеры – параллельно актерам и в драматических связях с ними.

Аналогичный структурный сюжет разыгрывается с музыкой драматического спектакля. Ограничимся и здесь примером одного классического произведения. Красоту и уравновешенную легкость ажурной беседки, платьев и актерских интонаций в начале «Ме­сяца в деревне» А. Эфроса поддерживала и всем своим авторите­том утверждала мелодия из Сороковой симфонии Моцарта: она была окончательным знаком гармонии. Дальнейшее действие, как из­вестно, показывало, что гармонии не только никогда уже не бу­дет, но, даже хрупкой, не было. А на сцене и в зале, перед тем, как рабочие стали разбирать беседку и одинокая О.Яковлева плакала прислонясь к порталу, звучала та же, что в начале, по­беждающая все гармония. Сочиняя сценическую драму, Эфрос сде­лал одной из ее героинь музыку. И опять же, здесь мы обязаны говорить о драме в прямом, терминологически строгом смысле. Достаточно представить простейшую схему: две линии, одна обо­значает все, что происходит с актерами и героями Тургенева, другая – музыкальный ряд; сначала обе линии слиты или движутся близко и параллельно, но чем дальше, тем заметней расходятся и к концу трагически противоречат одна другой. Неинвариантные части системы спектакля начинают подчиняться драматическому механизму структуры.

_______________________

1 Для всякой работы по теории театра термин «спектакль» - естественно, один из главных. И один из первых, где требуется по возможности строгая дефиниция. Но «спектакль» разделяет судьбу «театра». В Театральной энциклопедии спектакль определяется как театральное произведение, создаваемое театральным коллективом. Патрис Пави начинает впечатляюще широко: спектакль - все то, что предстает взгляду; но даже когда конкретизирует это «все», оказывается, что этот «родовой термин применим к видимой части пьесы (представления), ко всем формам искусства представления (танцу, опере, кино, пантомиме, цирку и т.д. ), а также к другим родам деятельности, имеющим в виду участие публики (спорт, ритуалы, богослужения, социальное взаимодействие)» (Пави Патрис. Словарь театра. М.: 1991. С. 323). Э. Фишер-Лихте предлагала сперва чисто семиотическое определение - эксплицитный, ограниченный и структурированный «текст, состоящий из театральных знаков», а затем, в связи с концепцией перформативности, определила спектакль как структурированную программу деятельности, «которая совершается и демонстрируется в определенное время, в определенном месте, группой актеров перед группой зрителей» (См. цитированную статью «Перформативность и событие», с. 96). Если даже, согласно мечтам Агафьи Тихоновны, соединить два последних определения и сильно ограничить этот «синтез» указанием на то, что актер - это тот, кто изображает для зрителей не себя (а это пришло бы в противоречие с идеей Э.Фишер-Лихте), дефиниция не станет полноценной. Можно бы сокрушенно ограничиться бытовым пониманием театрального произведения как разыгрываемого актерами для зрителей «сюжета одной пьесы», но ведь и такой сюжет - вещь проблематичная, начиная с греческих и римских времен, включая испанский спектакль Золотого века или русский «великолепный спектакль» века Х1Х. Не напрасно, например, А.А. Чепуров предложил термин «сверхсюжет спектакля» (См. : Чепуров А.А. Сверхсюжет спектакля // Спектакль как предмет научного изучения. СПб.: СПбГАТИ. 1993).