Выразительная или невыразительная игра

Я дам вам некие способы, которые можно применять везде - почти как «трюки», которые сделают вашу игру более выразительной. Мои студенты в школе не должны еще слышать о них, хотя в действительности это не «трюк», но среди нас это может стать как «трюк», если примените его. Мы знаем, что атмосфера может быть применена на сцене, что чувство свободы может и должно присутствовать , и что они сделают игру более выразительной. Сейчас я дам вам еще одно, что сделает все на сцене намного выразительней.

Сценическое действие становится менее выразительным, если вы забудете или пренебрежете одним очень важным фактом: человеческое существо, а актерское существо есть увеличенное усиленное человеческое- имеет определенную способность, когда мы делаем или говорим что-то, то можем остановить свою речь или действие или даже наши эмоции совершенно внезапно для того, чтобы как можно быстрей перейти с следующему делу. Это внезапное убийство или прерывание слов и эмоции, или действия- вещь, которая человеческую суть искалеченной, а актерскую вдвойне. Наиболее невыразительные спектакли те, в которых актеры прерывают свои слова , эмоции, действия, свое дело быстрее, чем могли бы. Этот маленький факт делает действия или выразительными, или нет. Мы испытаем некоторые примеры и упражнения, и вы увидите, что я имею ввиду.

Сейчас скажите слово «Да» так, чтобы казалось, что вы произнесли что-то, что последует за словом, как если вы делаете жест рукой. Скажите слово «Да», а затем сопроводите рукой. Затем скажите «Нет», сопровождая жестом. Выдержите его. А теперь поверните голову, как если бы вас окликнули.

Длительность

Возьмем другой пример. Встаньте со стула и продлите вставание даже если вы уже встали. Длительность есть то, в чем нуждается природа актера. Оно может стать длинной и продолжительной паузой. Не может быть паузы на сцене без этой поддержки. Чтобы держать паузу нужно развивать эту способность продолжать без продолжения в действительности. Сейчас скажите слово «Что» и продлите в долгую продолжительную паузу. Постарайтесь найти достаточно уверенности в себе так, чтобы смочь продлить непрерывность паузы долгое время. Вы увидите как это приятно-«блюдо» хорошо, а «соус» - одно удовольствие. Это продление - «соус». Теперь встаньте и скажите слово «что», и продлите его. Оно не может угаснуть, потому что мы - актеры. Тот, кот не актер, не поймет, о чем мы говорим, но наша актерская природа страстно желает этого. Если мы делаем только противоположное и останавливаем достаточно скоро, мы будем полны пустотой и смущения.

Если мы развиваем эту способность продолжать то, что хотим так долго, как хотим тогда откроем для себя один из «трюков», что я имел в виду. Сейчас сделайте это снова, но сделайте это как можно короче, и здесь должна быть мысль продления в этом времени. Постарайтесь найти разницу между внезапным прерыванием и, по крайней мере, одним проблеском длительности. Когда будет длительный период непрерывности, это совершенно ясно, но мы должны иметь смелость продлять именно на текущий момент, тогда появится «соус». Это касается всего, что мы делаем на сцене, слова , эмоции, движения, слушание, разговоры, все на сцене должно делаться таким путем и действительно не должно делаться другим. Все другие сухие способы -нехудожественные.

На сцене бывают моменты, когда мы должны внезапно прервать свои слова, но даже тогда мы обязаны играть, как если бы мы прервали свои слова внезапно, но остался маленький «хвостик» для нас и зрителей. Попробуйте сказать: «Почему вы делаете это?» Вначале сделайте это полностью, и законченно, и продлите. Потом скажите: «Почему вы?..» и остановитесь, как будто что-то случилось - прервите слова для зрителей , но не для себя. Представьте, что я действительно прервал фразу, тогда у меня впечатление, что ничего не осталось в том пространстве, которое я оставил. Или у меня иллюзия того, что другое «я» еще задерживается и даже следует за мной. Это именно то, что нужно. Как актеры мы делаем это на сцене все время, а я пытаюсь заставить вас осознать этот факт. Поэтому я говорю вам с самого начала, что все есть в нашей актерской природе, а я только должен указать вам на них.

Подготовка или предчувствие

Процесс длительности есть нечто, что сопутствует нашему действию, речи и т.д., но есть и другой процесс длительности, предшествующий этому, и он так важен. Прежде, чем я скажу «что», я должен уже начать. Прежде чем начать я должен начать внутренне - не сразу, внезапно, сухо. Это мы можем сделать также жестом. Каждое маленькое слово, или звук, или длинная речь и занятие таким образом выражено чем-то, что является чисто художественным и есть пространство, дающее жизнь всему, что мы делаем на сцене. Без этого предшествующего и сопровождающего воздуха или пространства все сухо и мертво. Давайте повторим упражнение с «что». Чтобы сделать это еще яснее, понятнее, препроводите правой рукой и последуйте левой. Теперь сделайте то же самое с упражнением со вставанием - вначале внутренний жест подготовки, потом вставайте, затем следуйте с продлением.

Пауза

Пауза на сцене, в смысле без слов, может быть такой, какая поддерживает определенное действие. Пауза не может существовать сама по себе, она всегда результат того, что только что случилось или это подготовка наступающего события. Тогда- это пауза, полная театрального смысла. Для этого мы видим паузу на сцене, распадающуюся на несколько частей. Она должна быть для продолжения чего-то или для подготовки чего-нибудь, а наиболее лучшие паузы те, которые являются продолжением чего-то и потом поворотной точкой подготовки для чего-то нового и нового действия. Конечно, есть паузы, которые только продолжение и затем пауза умирает и действие занимает место.

Упражнение

Вначале скажите «Нет», из которого пауза начинает продление «Нет», затем, когда я назову вам поворотную точку, подготовьте ее и подготовьте слово «Да», которое будет результатом второй части паузы. Теперь повторите упражнение: подготовка к «Нет», продление, поворот паузы, подготовка к «Да», произнесение и продление.

Если мы наполнены некоторыми «трюками», зрители последуют за нами абсолютно без вопроса.

Импровизация

Давайте поработаем над скетчем- сценой в таверне- серией атмосфер. Как множество муравьев, люди в таверне пьют, говорят, двигаются в общей атмосфере хаоса. 1. Бессмысленная активность- хаос. 2. Атмосфера становится организованной и каждый поет, и все растворены в общей песне- гармонии- возбуждение, активность, желание любить и т.д. 3. Момент, когда капитан отдает приказ - короткий момент неорганизованного живого неприятного шока. 4. Интимная жизнь - интимный разговор- секреты- безмолвность- усталость- изнеможение. Эта скучная холодная жизнь дает диминуэндо - романтичность. 5. Скандал, ссора, драка между матросом и любовницей. Это развивает действие междудевушкой и матросом - внимание -надвигающаяся катастрофа - долгая пауза. 6. Из паузы появится сострадание, выраженное в форме насмешки и поддразнивания матроса, который как безумный и подавлен как загнанное животное. Эта атмосфера - наиболее теплая и наиболее дружеская, но выражение ее неверно. Для матроса- это удар за ударом, а он не знает, как понимать это. Дружески.

Когда мы начинаем с правильной атмосферы и следуем за ней, потом теряем атмосферу и следуем за своей игрой, забывая атмосферу , но это может привести нас к неправильному виду выразительности. Это было бы хорошо, если бы вы каждый раз брали атмосферу, напоминать себе быть уверенным, во всяком случае, что окружает вас. Если сделаете так и вспомните представление об атмосфере, это удержит вас на правильной линии в работе на Бродвее ли здесь, в нашей студии.

Чувство свободы

Другое, о чем мы говорили, это чувство свободы. Сейчас давайте повторим некоторые упражнения. Поднимите руки так_? чтобы достичь иллюзии, что они потеряли вес. Теперь встаньте на колени. Сейчас добавьте слова: «Я опускаюсь», с тем. чтобы слова были проникнуты чувством свободы. Прибавьте голос, но избегните крика. Чувство свободы разрешит вам говорить громко, по это никогда не будет криком. Крик на сцене бывает, только если вы неподготовлены и не предчувствуете и не продляете. Будет намного эффективней, если будет произведено с подготовкой и продлением и чувством свободы. Если научитесь этому, то как хорошо говорить громко, без крика.

Теперь давайте поклянемся с увеличенной силой, по без крика. Теперь , двигаясь вперед, прошепчем клятву. Затем отступим назад, произнося клятву шепотом. Сейчас разнообразьте это очень долгим приготовлением, потом очень коротким шепотом и

продлите. Сейчас очень, очень долгое приготовление, очень короткая клятва и долгое продление.

Урок пятый

Упражнение:

Репетиция есть растущая сила (21 ноября 1941г.)

Может случится, что некоторые из вас захотят использовать практически то, о чем мы говорили, но это невозможно без тренировки. Поэтому для тех, кто хочет заниматься, я предложу, как тренироваться и что заключается в этом.

Использование репетиции

Мы знаем, что ритм заменяет силу, и что репетиция, действительно, растущая сила и в этом ключ к тренировке. Поэтому тренироваться означает делать одно и то же снова и снова и знать, что то, что мы делаем снова и снова- очень важно, потому что физиология тренирующегося совершенно отлична от физиологии того, кто тренируется без знания того, что репетиция, действительно, растущая сила.

Поэтому так важно начинать упражняться снова.

Это секрет. Не иметь физиологию, что я делаю что-то,что становится почему-то избитым и скучным для меня. Каждый раз мы делаем простые поднимания и опускания руки, делаем это со свежим подходом и с желанием делать это снова и снова, как будто в первый раз. Это очень экономит время и энергию, потому что если я думаю , что сделал это, а потом делаю это снова без всякого особого интереса, это потеря времени и энергии. Иногда мы забываем об этом, когда выполняем упражнения.

Тренировка как искусство

Другая область, а это даже более важно, где мы должны освоить привычку, с которой мы должны считаться с каждым упражнением, как если это маленький кусочек искусства. Например, поднятие и опускание рук не должно делаться поверхностно. Нет. Это должно делаться как маленький крошечный спектакль. Когда мы упражняемся, мы пытаемся растворить физиологию творческой личности упражнением, поэтому это упражнение не будет где-то еще, а мы как творческие личности, здесь. Упражнение должно быть там, где находится наша творческая душа. Это два условия очень важны, если хотите тренироваться таким путем. Каждый раз с новым подходом, и делать это так, что каждая маленькая вещь есть законченный кусок искусства.

Атмосфера

Мы говорим об атмосферах и как должны вообразить пространство, заполненное атмосферой, выбранной для упражнения, потом мы можем двигаться и говорить с такой целью, чтобы все, что мы делаем, было все больше и больше в согласии с воображаемым пространством вокруг нас. Это корень упражнения на атмосферы. Этим упражнением на атмосферу будет разбужена несомненная творческая сила.

Концентрация

Для нас концентрация означает выбор объекта, или физического, слышимого, или воображаемого и попытку слиться с ним все больше и больше, «похоронив» себя, чтобы поймать, принять, понять, удержать, овладеть, и затем слиться с объектом и стать одним целым с ним. Это- смысл упражнения на концентрацию. Точно как если можно или думать хаотически, беспорядочно, или по порядку, точно также могут быть сделаны упражнения на атмосферу и концентрацию.

Воображение

Наилучший путь тренировки воображения состоит из трех разных стадий:

1. Постарайтесь представить вещи, которые вы знаете существующими- что-
нибудь в нашей комнате. Как будто вспомнить объект. Это первая ступень к
воображению.

2. 2.Следующий шаг - представить вещи ,которые мы никогда не видели, но
слышали о них. Здесь мы должны вообразить не только средствами памяти, но
средствами определенной деятельности, которая обрисует нам определенные
вещи, о которых мы слышали, но о которых мы не знаем.

3. 3. Третий шаг - вообразить вещи , не существующие совсем. Чистая фантазия.
То ли это образ, который мы никогда не видели, то ли растение, то ли
сверхчеловеческое существо, но нечто, о чем не могли подумать, потому что
никогда не видели и слышали об этом.

Эти три степени достаточны в данную минуту: 1. Реальная вещь, которая не видна в данную минуту, но она в памяти. 2. Нечто реальное, полузнакомое. 3. Нечто, что незнакомо - чистое творчество.

Чувство непринужденности

Наилучший способ начать эти упражнения - вызвать свое состояние памяти, когда вы в печали, тяжелом настроении и сравните это с моментами, когда вы веселы и счастливы. Обратите внимание на то, как по-разному тренируете свое тело в этих двух крайне противоположных настроениях. Когда вы веселы, то чувствуете свое тело почти невесомым, а когда вы в тяжелом, подавленном настроении, то чувствуете, что вес вашего тела очень тяжелый. Таким образом, вы можете отличить крайности. Теперь начните двигаться и постарайтесь развить чувство свободы.

Постарайтесь произносить и вылетать словам из вашего речевого аппарата более свободно независимо от содержания. Важно «как» это сказано, потому что это «как» является действительно чувством свободы. Содержание может быть очень тяжелым, но способы выражения, «как»- это чувство непринужденности.

Деятельность

«Привычка» подготовки или ожидания, движения или речи и продления - для этого у нас должен быть внутренний импульс, тогда будет слово или действие, тогда будет продление. Во время тренировки очень хорошо пользоваться руками, потому что позже это даст реальный импульс. Позднее мы поговорим о физиологии и ее связи с нашими движениями. Вместо изучения роли философски и психологически, последующего погружения в роль, большего знания о ней, но не существа, способного произнести одно слово, у нас способы выполнения той же работы, но начиная с наших актерских приемов изучения роли.

Цель

Упражняться в цели - означает выбрать цельи вообразить ее как будто она уже осуществлена.

Сопоставления

Есть и другие способы игры на сцене более выразительные. Принцип очень простой. Каждый раз, когда у нас есть роль или даже роли, над которыми работаем несколько месяцев, это очень подходящий материал, мы должны собраться найти, где бы ни могли, сопоставления, контрасты в роли. Контрасты в любом смысле. Например, я дам вам несколько разных примеров, чтобы показать, что контрасты можно найти везде. Давайте возьмем как пример два предложения: «Вы хотите, чтобы я пошел с вами?» и «Я не пойду, с вами». Они могут быть произнесены абсолютно одинаково и это будет одной прямой линией, что означает в любой форме искусства, что это самое бедное, самое слабое, самое явное выражение.

Прямая линия ничего не представляет для нас - искусство нуждается в изгибах, спиралях и подобных формах, но не в прямой линии, если прямая линия не использована сознательно в психологии, голосе и т.д., тогда, конечно же, она становится очень сильными средствами выразительности. Но если она используется во время всего спектакля, то это очень скучное занятие* В последний раз мы репетировали одну сцену, которая была прямой линией - шум, крик, прямая линия с самого начала. Вместо этого мы обязаны постараться найти много контрастов, много полярных вещей, которые есть везде.

Например, вы можете произнести первое предложение в очень быстром темпе, а второе - в медленном, сразу же здесь появится нечто выразительное, или попытайтесь точно противоположно. Контраст даже в темпе делает это более выразительным. Вы можете комбинировать эти контрасты, произнося одно предложение в быстром темпе и тихим голосом, или в медленном и громким. Вы можете произнести одно предложение теплым тоном, а другое - холодным. Вы можете играть двумя предложениями точно так как делает жонглер, и это действительно доставит огромное удовольствие не только вам, но и зрителям. Они не вытерпят прямую линию достаточно долго, но если будет множество полярно противоположного, то зрители будут абсолютно с актером.

Вы можете делать это с репликами, сценами, со всем. Например, возьмем сцену «винного погреба» и сцену «письма» в «Двенадцатой ночи», в которых одни и те же персонажи встречаются дважды. Для режиссера это очень полезно найти такие контрасты. Сцена «винного погреба» может быть основной и серьезной, приглушенной, удовольствием для всех физических вещей, таких как еда, питье, объятия и т.д. А сцена «письма» или «В саду» может быть абсолютно противоположной - все нереально, как магическое, неземное. Сразу же вся пьеса становится рельефной.

Это зависит от роли, и актер должен знать, что он хочет делать с ней.

Например, давайте возьмем следующие контрасты из «Короля Лира». Три

реплики из одной сцены- сцены «В степи». Первая реплика «Дуй, ветер, пока не лопнут

ваши щеки!», вторая- « Бездомные, нагие, горемыки» и третья «Лучше бы тебе лежать в

могиле, чем подставлять свое нагое тело под удары непогоды» (перевод Б. Пастернака).

Для актера было бы хорошим упражнением найти такие контрасты, которые

можно использовать в этих трех репликах. Например, реплика «Дуйте, ветры» может

быть произнесена без желания, затем реплика «Бездомные, нагие горемыки»- из

области сердца, она приходит из сердца, а «Лучше бы тебе лежать в могиле...» может

быть из мысли сердца. Итак, один и тот же персонаж может использовать контраст этих трех областей желания, чувств и мыслей, о которых мы говорили. Лир будет более выразительным если он использует такие контрасты.

Тогда режиссер может представить пьесу и найти контраст между началом и концом. Это можно найти в каждой пьесе, но мы скова возьмем пример «Короля Лира». Она начинается в статичной абстрактной атмосфере, в которой все сосредоточено на деспотичном человеке, который играет людьми как куклами. Так сказать, подавленная, тяжелая, безнадежная атмосфера нереальной действительности. Конец- катарсис. Все противоположно с начала- если начало было тяжелым, то конец обязан быть легким как воздух. Если в начале Лир подавлял каждого, то в конце он- жертва своей судьбы. Вначале он был злой, а в конце- просвещен. В начале он сидел выше всех, в конце должен быть «ниже травы».

Все должно использоваться для выражения таких контрастов. Это создает персонажи, и тогда персонажи смогут говорить более «Стаккато» или, опять же более «легато» или в один момент тепло, а в другой - холодно, или безгласно и открыто. Неисчислимые возможности контрастов есть везде, и поэтому пьеса будет намного выразительней, чем без таких контрастов.

Вопросы и ответы

Наша последняя импровизация, построенная на атмосфере, была удивительна. Подразумеваете ли вы, что бы мы использовали действия и имели цели, выбранные для нас самих или вы подразумеваете, чтобы мы всецело полагались на атмосферы вашей импровизации?