Оформление как часть процесса формообразования

Периодического издания

Взаимосвязь содержания и формы. Продолжим рассмотрение проблемы единства содержания и формы на примере газеты, акцентируя внимание на оформлении как важнейшем этапе формирования этого типа издания.

В газете внешняя форма – это графическое оформление, которое, обладая по отношению к содержанию относительной самостоятельностью, является внешним проявлением определенной сущности, имеющей свойства цельности и неделимости.

Субъективное восприятие и отражение содержания общего предмета познания в разных условиях порождает разные формы. Приведем лишь несколько примеров: об одном и том же событии два репортера несомненно напишут по-разному; опытный журналист, выполняя задание двух газет – скажем, молодежной и вечерней, – постарается написать о герое два различных очерка, поскольку он должен ориентироваться на различные читательские аудитории; материалы информационных агентств, присланные в редакции местных газет, наверняка получат неодинаковое внешнее оформление даже на полосах однотипных газет…

Единство содержания и формы выражено в структуре. Газета как бы развернута во времени и пространстве – мы оцениваем не только отдельную полосу, отдельный номер, но и комплект номеров (годовые подшивки), из которых становится более ясной позиция издания, последовательность или непоследовательность в освещении отдельных тем и проблем, системность или бессистемность дизайна. Конечно, редкий человек занимается этим специально, но интуитивно читатель ощущает, насколько профессиональна та или иная редакция. Уважение со стороны аудитории завоевывается годами и даже десятилетиями кропотливым – системным – трудом, а растерять его можно в течение нескольких дней и навсегда.

Содержание газеты – не просто сумма интервью и репортажей, статей и корреспонденций, очерков и фельетонов – все эти элементы постоянно взаимодействуют, переходят друг в друга, проявляют различные свои свойства – причем, взаимообусловленность сообщений здесь порой больше, чем в любом журнале, непериодическом издании (альманахе, сборнике, хрестоматии и т.п.). Полосы формата А2 намного сложнее оформлять и верстать именно потому, что внутренние связи между отдельными материалами, подборками здесь намного сложнее, а ведь дизайнер держит в памяти еще и «идею» всей полосы, которую он стремится выразить формально. Вовсе не случайно большинство еженедельников используют формат А3, позволяющий заверстывать гораздо меньше материалов, чем на полосах большеформатных газет (нередко это вообще одна-две публикации, одна рубрика, один раздел). Они занимают как бы промежуточное положение между газетами и еженедельными журналами – в последних граница полос является своеобразным сигналом того, что один раздел завершен, и читатель может переходить к следующему.

За каждой из страниц газеты, имеющей композиционно-графическую модель, закреплены определенные рубрики, разделы, жанры и т.д. К примеру, тематика и жанровая палитра страниц разных молодежных газет могут в чем-то не совпадать – сказываются традиции в композиционных построениях конкретной газеты, но в основном они схожи. Существуют и определенные правила размещения материалов на полосе в зависимости от их важности, оперативности, актуальности («на открытие», «на закрытие», «чердаком», «подвалом» и др.). То есть мы вправе говорить о газете как о системе. «Подобно всякой системе, газета обладает устойчивыми элементами и устойчивыми, повторяющимися связями между ними. Познание этих связей, закономерностей, которые ими движут, и факторов, влияющих на их устойчивость, позволяет эффективно управлять газетой, в том числе моделировать ее композицию и оформление. Именно в этом – смысл и цель научного подхода к исследованию структурных особенностей содержания газеты» (1).

Внешняя форма газеты также представляет собой систему. Различные виды соединений элементов оформления – ряды, комплексы, подсистемы, системы (2) – образуют в оттисках единое целое – форму. Самая простая система публикаций – подборка, следующие уровни – полоса, номер, газета. Именно содержание диктует соединение элементов в ряды, создание систем низшего и высшего уровней.

Единство содержания и формы, как и всякое единство противоположностей, относительно. Форма развивается, и ее «движение» зависит от изменений в содержании. Хотя очевидно, что при этом форма все же более устойчива, «консервативна». Форма реагирует на существенные изменения. Ну а поскольку форма газеты, как и любая форма, – относительно устойчивая система и реагирует лишь на качественные изменения содержания, очевидно, возможно закрепить на определенный период данную форму, точнее, ее систематизированную, структурированную суть. Важно только верно определить момент, когда действительно настанет необходимость обновить устаревшую, тормозящую развитие содержания форму. Причем для содержания и формы характерно при этом следующее: приобретая новые элементы, они сохраняют некоторые старые, но в измененном виде (наиболее устаревшие ликвидируются полностью) – в этом проявляется действие прогрессивных традиций в оформлении газеты.

Внутренняя форма выступает в качестве связующего звена внешней формы и содержания, образующих в совокупности некую систему; внутренняя форма конкретизирует содержание с его особой тематической и жанровой структурой. На практике это проявляется, например, следующим образом. Дизайнер – работник секретариата – определяет эстетику газетной полосы, организует творческий процесс, направленный на более полное выражение в соответствующей форме содержания газеты. Желательно, чтобы он знал тексты во всем многообразии их характеристик (тема, проблема, позиция автора, жанр, язык и др.), тогда он будет в состоянии формально выявить сложнейшие связи между рядом текстов. Разрабатывая композицию полосы как элемент внутренней формы, на каком-то этапе дизайнер переходит к внешней форме, композиции графики. Абстрагируясь от конкретного содержания, он начинает воспринимать материалы в виде «брусков», «ломаных фигур», мыслить такими категориями, как «орнамент полосы», «воздух» (белое пространство), «пятно» (серые, темные участки), «линия», «штрих», «тон», «полутон» и др. Верстальщик еще более отдален от конкретного содержания – его задача по «опредмечиванию» содержания является скорее технической, технологической.

Внешняя форма газеты более универсальна, чем форма журнала, книги, где влияние внутренней формы проявляется более явно, где связи между ней и содержанием более отчетливы. Это усложняет, но одновременно и облегчает задачи дизайнера и художника. Выше уже отмечалось, что газету формата А2, оформлять сложнее, чем таблоид, поскольку на большеформатной полосе труднее формально выразить внутренние связи между разнородными публикациями, найти внутреннее значение внешней формы – некую идею полосы, ее особую тональность.

Закрепив внутреннюю и внешнюю форму газеты на определенный период времени призвана композиционно-графическая модель. Способствуя упорядочению «лица» той или иной газеты, КГМ в то же время оставляет немало простора и для импровизационных творческих поисков оформителей (компоновка отдельного материала, разверстка элементов заголовочного комплекса, фотографий и фотоблоков и др.). К тому же она может изменяться по пути уточнения и совершенствования. То есть и сама модель представляет собой систему – некую организацию элементов содержания и формы, характеризующихся повторяемостью и устойчивостью.

В качестве примера приведем газету «Известия», дизайнеры которой всегда оперативно реагировали на прогрессивные тенденции оформления. В 60-е годы прошлого века внешний вид «Известий» был по-своему привлекательным: заголовки набирались различными гарнитурами, но подбирали их очень тщательно – рисунки шрифтов гармонировали друг с другом; шрифты рубрик, основных заголовков, служебных и внутренних подзаголовков подбирались по принципу контраста; разделительные средства служили созданию оригинального орнамента полосы… Но в середине семидесятых годов известинцы резко изменили дизайн, сделав его функциональным, более лаконичным и даже аскетичным. В конце девяностых годов, когда все центральные, республиканские и областные газеты перешли на компьютерную верстку, когда стала популярной теория мобилов, когда изменилась и сама аудитория – люди все больше просматривают, нежели внимательно читают газеты, у них теперь больше выбора среди газет разного типа, сегодня они больше телезрители, нежели читатели, – «Известия» разработали новый дизайн.

Был выбран один текстовой удобочитаемый (с засечками) шрифт Newton C, для оформления лидов применялась та же гарнитура (полужирный курсив); дополнительный шрифт рубленой группы Pragmatica bold использовался для набора отдельных небольших по объему материалов на серой подложке, «текстовок» и авторских подписей. Жирный рубленый шрифт Helios Cond Black (узкий и широкий) применялся в заголовках, Pragmatica светлая – в подзаголовках. Заголовки новостей набирались тем же Newton C. И заголовки, и подзаголовки оформлялись строчными буквами; относительно текста они размещались строго симметрично. Каждая полоса имела суперрубрику – Newton C. Применялся лишь один вид линейки – светлая однопунктовая (в том числе и для окантовки фотографий, подчеркивания авторских подписей).

В начале нового тысячелетия «Известия» несколько раз меняли облик в поиске оптимальной модели. Увеличение объема газеты до 12 страниц привело к тому, что первая полоса стала во многом анонсной (помимо традиционного «компота», на ней располагаются 4-5 публикаций, продолжение которых находится на внутренних страницах). Переход на пятиколоночную верстку (и это при формате А2!) потребовал увеличения кегля основного текстового шрифта. Колонтитул оформляется очень броско: крупный титульный шрифт суперрубрик «Новости», «Экономика», «Конфликты», «Спорт», «Культура» и колонцифр; «воздух»; жирные линейки. Активно используются «журнальные» приемы, например, рубрики к отдельным публикациям располагаются вертикально на отдельной узкой колонке. Вот что пишет в своей статье, посвященной эволюции лица «Известий», обозреватель «Журналиста» В. Скоробогатько: «Весной 2004 года газета стала верстаться на основе совершенно иной сетки: 5 колонок шириной 64 миллиметра плюс узкая колонка в 32 мм, то есть появился модуль с основанием 32 миллиметра, и макетная сетка состоит из нечетного числа модулей – 11. У страницы исчезла «голова» – надполосный элемент, колонтитул, генеральная рубрика. (В дальнейшем в связи с этим решением и происходили многие трансформации внутренних полос.)

Но полосные, так называемые генеральные, рубрики не исчезли совсем, их не стало на нескольких первых внутренних полосах, к концу номера они возвращались в вертикальных «плавающих» колонках: «Спорт», «Культура», «Москва»… Однако предназначалась узкая колонка не только для размещения колонцифр и рубрик, она использовалась и для небольших сообщений, фотографий. Шрифт в названиях разделов был демонстративно схожим с основным заголовочным. Работал принцип подобия.

Дело в том, что в газетной форме кроме эстетической составляющей важную роль играет технологическая, функциональная. То, что допустимо, возможно на одной странице, на всех подряд просто нереально. Поэтому в отличие от первой полосы верстка внутренних полос напоминала журнальную – просторную, спокойную: широкая колонка, большие иллюстрации. И на самом деле, если прежде на 2-й странице появлялось по 5-6 материалов, то теперь – 3-4» (3).

При разрешении вопроса единства содержания и формы на передний план всегда выступает проблема целостности вещи, процесса. Элементы и структура целого (газеты), образованного этими элементами, находятся в диалектическом единстве. Наиболее типичные связи в целостной структуре – превращение одного элемента в другой, воздействие одного элемента на другой. Так в молодежной газете зачастую тематическая подборка вырастает до размеров тематической страницы, а тематическая страница – до размеров газетного разворота и даже целевого номера; кегль шрифта заголовка зависит от размеров всего сообщения (например, в «Московском комсомольце» немало материалов больших размеров, и потому здесь, как правило, употребляют крупные заголовки, отличающиеся визуальной броскостью); жирные линейки выполняют здесь сразу несколько функций – выделения, разделения и объединения…

Форма в ее конкретном значении не существует вне того материала (не путать с материалом-сообщением), который она оформляет: она необходимо подчинена закономерностям его природы. «Горячий» набор, «металлическая» верстка в свое время диктовали особые приемы оформления. В распоряжении дизайнеров было ограниченное количество матриц шрифтов определенной гарнитуры, определенного начертания и написания, определенного кегля. Пробельные и другие наборные материалы (шпации, квадраты, шпоны, реглеты, бабашки, марзаны, линейки, украшения) имели свой размер, как и верстальная рама, строго ограничивавшая параметры полосы. Фотографические (полутоновые, тоновые) и нефотографические (штриховые) иллюстрации, размеченные в секретариате, поступали в цинкографию, где изготавливались клише – сетчатые и штриховые. Для того, чтобы получить клише «в обтравку», «на штрих» (фотографику), «с вывороткой», «с вкопированным растром», «штрих плюс сетка» (коллажи), требовались дополнительные усилия цинкографов. При высоком (типографском) способе печати газеты применялись лишь грубые растры (24, реже 30 линий на 1 сантиметр), поскольку бумага была негладкой, краска – жидкой, а скорость печатания достаточно высокой. Процессы матрицирования и стереотипирования также ограничивали возможности дизайнеров, художников и фотографов – использовались лишь те шрифты, рисунок которых не искажался при печатании газеты; принцип контраста становился самодовлеющим (жирные шрифты, линейки); фотографии подвергались достаточно грубому ретушированию; использование подложек во много раз усложняло процесс выпуска газеты…

Офсетный способ печати (меньшее давление, передача изображения через эластичное резиновое полотно) предоставил возможность воспроизводить иллюстрации с линиатурой растра 48-54 линии на сантиметр. В сочетании с фотонабором офсет давал прекрасные результаты, ведь металлические строчки, клише заменялись диапозитивами текстов и иллюстраций. Монтаж диапозитивов расширял возможности оформителей, которые могли теперь применять мелкие шрифты – и светлые, и узкие, фотографии небольших размеров, подложки и др.

При компьютерной верстке все допечатные процессы происходят в редакции. Программы верстки позволяют трансформировать шрифты каким угодно образом – изогнуть, поставить под углом, сделать их оттененными, заштрихованными, вывороточными… На компьютере можно нарисовать новый шрифт, усложненную рамку, скомпоновать массу графических элементов, изображений… Компьютерная верстка в сочетании с офсетной или флексографской печатью, хорошими бумагой и красками позволяют создать дизайн, соответствующий всем принципам современного оформления: уместность, пропорциональность, направленность, целостность, контрастность и единство стиля, сдержанность и др. (4).

Поскольку мы заговорили об эстетических моментах в формообразовании, то следует сразу же задаться вопросом: возможно ли говорить об эстетической содержательности газетной формы (поэтике дизайна)? Мы отвечаем на него утвердительно, хотя сознаем, что эстетическая содержательность газетной графики как одного из видов служебной графики имеет специфическое выражение – она рассматривается нами «только в зависимости от того, насколько разрешена конкретная практическая задача, подчас очень узкая в своем утилитарном значении» (5). Дизайнер газеты призван не столько выражать свои эстетические представления о мире, сколько стимулировать один из социальных процессов потребления – процесс восприятия газетной информации. Конечно, деятельность оформителя газеты заключается и в поиске гармонии утилитарного и эстетического, но всегда эстетическая функция здесь – следствие социального заказа. К тому же работа дизайнера встроена в производственную цепочку работы многих людей, начиная с оператора ЭВМ, верстальщика, корректора, заканчивая корреспондентами, ответственным секретарем и главным редактором. Самовыражение возможно и приветствуется, но только – в рамках поставленной задачи. Например, каждый тип газеты требует своей модели, своего содержания, формы, стиля, направленных на определенного читателя («читательское ядро», «целевая аудитория»). Можно импровизировать в пределах модели – своеобразного «алфавита», «семи нот» для дизайнера.

Содержание оформления всегда имеет определенную идею и определенную эмоциональную окраску. К примеру, графическую композицию характеризуют как «спокойную» или «беспокойную»; шрифтам порой дают абстрактные значения «легкости», «жесткости»; внешний вид газеты нередко оценивают как «праздничный», «будничный», «траурный» и т.д и т.п. Думается, именно в этом смысле понятие «лицо газеты» в какой-то мере и соотносится с понятиями «имидж», «образ газеты». Доводом в пользу эстетической содержательности газетной формы является и то, что важнейшая сторона этой формы – графическая композиция – соединяет элементы графики в единое целое при помощи таких художественных средств, как линейное и тоновое построение, контраст, ритм, пропорции, равновесие, симметрия и асимметрия. Да и «строительный материал» графической композиции составляют элементы, зачастую определяемые как формы художественные: рисунки, художественные фотографии, репродукции картин, шрифты, линейки, украшения и др.

Таким образом, искусство оформления газеты необходимо предполагает:

уяснение идеи полосы, номера;

подбор определенных текстовых материалов для выражения этой идеи;

подбор определенных композиционных и графических средств для ее эмоционального воплощения.

Значит, дизайнер должен воспринять идею не только рассудочно, но и эмоционально. Важно не ошибиться в понимании идеи (дизайнер должен понимать, чувствовать природу журналистского творчества) и правильно преподнести ее (дизайнер должен знать современную теорию и практику газетного оформления, традиции верстки своей газеты). В противном случае возможно снижение или отсутствие планируемого эффекта в процессе коммуникации (журналист-коммуникатор – читатель-реципиент).

Формообразование газеты имеет несколько ступеней: размерную, графическую и полиграфическую.

На первых двух происходит планирование вида газеты, и здесь ведущую роль играет дизайнер, создающий макет будущего номера в соответствии с заданным размером газетного листа. Затем план воспроизводится в оригинал-макете или файле верстки – здесь важна квалификация верстальщика (композиционно-графическая модель, конечно, страхует от грубых ошибок в оформлении, сводит их к минимуму, но и она не спасет, если верстальщик не соблюдает законы эстетики газетной полосы – пропорциональность, контрастность, законы равновесия, ритма и др.). На третьей – полиграфической ступени – происходит тиражирование номера (печать). Заключительный этап происходит в типографии, и окончательный результат напрямую зависит уже от квалификации полиграфистов (изготовление и установка печатной формы, точная приводка, регулировка красочного аппарата, приправка и др.). Такое разделение труда позволяет доводить формообразование газеты до определенного идеала – как говорил Аристотель, «кормчий знает, какова должна быть форма руля и предписывает ее, производящий же знает руль – из какого дерева и какими приемами его сделать» (6). И чем теснее будет связь между этими ступенями, тем современнее будет форма.

Усилия журналистов, дизайнеров и полиграфистов при создании газеты распределяются равномерно: сначала ведущую роль играют журналисты, затем – дизайнеры и, наконец, – полиграфисты. Такое «распределение обязанностей» достаточно условно. Скажем, журналист может в какой-то степени повлиять на изменение композиции полосы, а ответственный секретарь или его заместитель при подготовке оригиналов к печати в период макетирования могут не просто сокращать тексты, но и сделать немало поправок для улучшения их стиля, композиции материала и т.д. Полиграфисты предъявляют свои требования к оригинал-макетам (файлам верстки) в соответствии с техническими условиями, уровнем типографской базы, и, наоборот, оформители предъявляют претензии полиграфистам в случае плохой печати. Дизайнеры должны представлять себе возможности типографского материала, полиграфисты – размерные характеристики издания, особенности фальцовки и т.п.

Дизайнер настойчиво изучает свойства, возможности материала, преодолевая его сопротивление. Знания и опыт дизайнера, включающие и опыт освоения данного материала, а также уровень развития типографской техники – эти и другие факторы влияют на процесс преодоления сопротивления материала. Технический прогресс с одной стороны помогает этому, а с другой – выявляет все новые возможности материала, которые, как было сказано выше, в конечном итоге ограничены. Но это не должно повергать дизайнера в уныние, ведь «нет искусства, сколько-то не ограниченного в средствах, и часто ограничение приводит к обогащению этих средств виртуозным использованием» (7). Так конструктивисты в 20-х годах ХХ века, когда полиграфическое хозяйство страны было разрушено войной, смогли продемонстрировать свое мастерство, используя минимум средств – унификация графики, ее конструктивность и функциональность стали принципами их творческой деятельности; в 70-е годы многие газеты, в том числе и местные, сознательно шли на минимизацию средств («просветленное» оформление, безлинеечная верстка) с тем, чтобы не только упорядочить графику, упростить процесс верстки, но и для того, чтобы повысить цену каждого акцента (к примеру, увеличение кегля линейки всего на один пункт сразу замечалось читателем, и тем самым повышалась роль функции выделения).

Поиск оптимальной формы, которая соответствует данному материалу, – путь творчества. Дизайнер газеты постоянно совершенствует свое мастерство – чем лучше он освоит технологию, тем более интересным станет для него процесс оформления, тем больше времени высвободится на творчество. Новаторство оформителя возможно благодаря относительной самостоятельности формы газеты. С развитием техники иногда проявляются неожиданные возможности материала, и в этом случае мы порой говорим об открытии. Форма под влиянием научно-технического прогресса активизируется и требует управления. В газете и в этом случае на помощь приходит композиционно-графическое моделирование. Сегодня ведущие издания имеют электронные версии, Web-сайты в сети Интернет, где требования к модели становятся еще более жесткими. Это совершенно новое поле деятельности для дизайнеров, требующее особого визуального мышления. Новый материал требует новых форм, новых методов и приемов работы.

Итак, газета – динамичная система, которая благодаря сочетанию текста и способов его организации (абзацы, главки, подзаголовки, различные акцентировки текста), его материализации в пространстве газетной полосы (бумага, краска, строки, колонки), способам зрительной ориентировки (колонцифры, рубрики, графические знаки – эмблемы, стрелки, украшения) и становится определенной материальной субстанцией. И всегда формообразование в газете – это использование специфического материала для достижения нужного эффекта.

Понятия «форма газеты» и «оформление газеты» нередко отождествляют, хотя последнее является лишь частью, элементом первого. Форма – это «совместное произведение оформителей и типографов, в котором целесообразно выявлены содержание газеты и его внутренняя организация при помощи размерно-пространственных и графических элементов и полиграфического исполнения» (8).Оформление – «художественно-технический процесс, включающий выбор и применение шрифтов, иллюстраций, способы расположения материалов, основанные на использовании законов контраста, пропорции, ритма и т.д» (9). Еще раз подчеркнем: оформление не только процесс, но и результат этого процесса (дизайн).

Как же соотносятся эти два понятия, какую роль играет оформление в формообразовании газеты? Оформитель, приступая к работе, сталкивается с двумя заданными ему параметрами – конкретными газетными сообщениями конкретных размеров и форматом, объемом, колонками, представляющими форму пространственной организации газеты. Исходя из содержания, он находит место для того или иного сообщения на газетной полосе, отбирает графические средства, то есть определяет характер оформления. Но, скажем, те же размерные характеристики позволяют “втиснуть” в полосу лишь определенное количество строк.

Процесс создания газетного номера. На уровне подготовки публикации журналист наблюдает и анализирует действительность. Результат этого процесса должен быть представлен в содержании будущей публикации, выраженной в некоторой форме. Пока это еще абстрактная схема, которая будет стремиться к более полному слиянию с содержанием. Процесс этот сложен: какую позицию занять, какая из проблем является самой важной, какие слова найти, чтобы не погрешить против правды, в каком жанре наблюдения, впечатления раскроются богаче, ярче, какую композицию предпочесть… – примерно так рассуждают корреспонденты, и все потому, что единство содержания и формы всегда относительно. Они отбрасывают многие, казалось бы, аналогичные варианты слов, предложений, переставляют эпизоды, отказываются от каких-то деталей – поиск формы необыкновенно труден.

Но вот сообщение, обладающее конкретным содержанием, подготовлено к печати. Как и любое сообщение, передаваемое через средство массовой коммуникации, оно будет сообщением комментированным – сам подбор фактов, их последовательность создают некий смысловой контекст. А в аналитических жанрах – корреспонденция, статья, рецензия – комментарий, мнение выражены еще более явно (комментирование в чистом виде наблюдаем в сообщениях под рубриками «Наш комментарий», «Колонка комментатора»). Современный читатель лучше воспринимает многозначные сообщения, авторы которых не навязывают свою точку зрения, преимущественно лишь излагая факты, но редакция тем не менее заинтересована в самом быстром и определенном воздействии передаваемой информации. Нередко решить эту задачу помогает дизайн – тонкий инструмент комментария, ведь оформление не просто «опредмечивает» содержание, но и способствует возникновению и выявлению определенного подтекста.

Постановка сообщения на какую-либо страницу, в какое-то место на полосе уже говорит читателю, как расценивает редакция значение того или иного материала. На первой странице располагается наиболее важная и оперативная информация. Поскольку первая страница – своеобразное лицо номера, дизайнеры особое внимание уделяют оформлению логотипа. В идеале логотип может оказывать заметное влияние на всю графическую модель, на выбор текстовых и заголовочных шрифтов. Сегодня нередко заглавие газеты сближают с анонсом – сообщениями о важных материалах номера; логотип и анонсы воспринимаются, а значит, и оформляются комплексно.

Способ чтения слева направо определил расположение, хотя и условное, сообщений по важности с первой по четвертую (шестую, восьмую, двенадцатую, шестнадцатую и т.д.) страницы. Например, в арабских языках строка читается справа налево, логотип расположен на последней – для нас – странице, и сообщения по степени важности идут с «последней» и далее до «первой» страницы. Но все мы по-разному читаем газеты: кто-то сначала просматривает номер, замечает анонсы, пробегает взглядом заголовки, рубрики, иллюстрации, а кто-то сразу же обращается к любимому разделу… Это объясняется интересами индивидов, темпераментом каждого, ситуациями, при которых обращаются к газете, даже – состоянием здоровья. Ориентироваться на восприятие отдельного читателя невозможно и бессмысленно. Поэтому в газетах выработана определенная система подачи газетных сообщений, исходящая из соображений разумности, свойств восприятия реципиентом печатного текста и т.д. Трудно расставить разнообразные сообщения строго по ранжиру, установить, насколько первое важнее второго, второе – третьего, то есть и при верстке, монтаже мы сталкиваемся с относительным характером соответствия формы содержанию. Дизайнер, приступая к макетированию полос очередного номера, довольно легко разграничивает материалы первой и последней полос, но в какой-то мере затрудняется при распределении их на внутренних страницах. Но он обязан использовать возможности верстки, обладающей информацией комментирующего характера: «это очень важно», «то менее важно, чем это», «то так же важно, как это», чтобы сообщения получили «внетекстовый» смысл, дополнительное значение уже при их компоновке («чердаком», «подвалом», «стояком», в зрительно-смысловом центре).

Когда же сообщения, расположенные рядом, различаются по общественной значимости, актуальности, то наиболее важное для редакции оформляют особо – замыкают в рамку, увеличивают кегль заголовочного шрифта, используют различные элементы заголовочного комплекса – рубрику, подзаголовок, врезку, вынос, графические средства и т.д., а быть может, используют лишь один акцент… При композиционно-графическом моделировании основная часть аналитической работы дизайнера проводится заранее, результаты ее фиксируются в некоем редакционном документе, заносятся в память компьютера, но остается немало и оперативных задач. Чем продуманнее КГМ, тем легче работать дизайнеру в условиях спешной верстки и переверстки, тем точнее он выражает устоявшийся стиль своей газеты, тем больше времени высвобождается у него для импровизаций, совершенствования модели.

Все, что помещается на страницах периодического издания, имеет право на интересную подачу, интересное оформление. Но выделив все, мы не выделим ничего: произойдет нивелировка сообщений, поэтому средства графического выражения всегда соотносятся с содержанием газетной информации. При этом надо помнить, что чем более незаметна (удобна) форма, чем менее она отвлекает внимание зрителя, тем больше оснований считать ее выразительной, поскольку она выполняет свою главную задачу – раскрывать содержание. Опираясь на модель, нетрудно сделать в целом правильный макет, но он может быть «бездушным», именно потому, что внутренняя форма выявлена неадекватно. Субъективный фактор – мастерство дизайнера – порой играет решающую роль. Дизайнер-профессионал в газете, помимо того, что обладает эстетическим чувством, композиционным и графическим мышлением, должен понимать природу журналистики, газеты как особого вида периодического издания, знать интересы и запросы своего читателя, а в идеале – быть профессиональным журналистом, литературным редактором. Только тогда он сумеет трезво и безошибочно оценить идею определенной совокупности материалов и выявить ее в контексте оформления. Работа над формой – это всегда работа над формированием содержания.

Как мы убедились, «форма в газете категория сложная, «многослойная», состоящая из ряда элементов, из нескольких ступеней. Иные из них прямо, непосредственно определяются содержанием газетных материалов. Другие же обусловливают некоторые элементы формы, которые лишь, так сказать, опосредованно связаны с содержанием материалов» (10). После усилий журналистов и полиграфистов законченная газетная форма приобретает некоторую самостоятельность в том смысле, что даже ее производители относятся к ней только как ценители, а содержание этой формы «развивается уже не в художнике (оформителе, дизайнере – у нас В.Т.), а в понимающих» (11). Но когда мы станем повторно использовать данную форму, внося в нее небольшие изменения, то читатель сможет постепенно проникнуть в общую оформительскую идею, что и происходит на практике. В этом, собственно говоря, состоит суть композиционно-графического моделирования. Активность дизайнера диктуется социальным заказом – это обстоятельство всегда необходимо помнить, говоря о специфичности газетной формы, обладающей эстетической содержательностью.

Автор в газетном сообщении выражает свое отношение к действительности. Материальное воплощение сообщения является продолжением этого процесса – правда, это уже будет вторичный (деление условное) аспект отношения к действительности. Но только на этом уровне содержание сообщения будет до конца осмысленно (в материальной форме), то есть воспринято читателем. Требования, предъявляемые оформлению газеты, включают в себя 1) передачу смысла каждой публикации; 2) осознание логической связи между отдельными разделами и установлением границ между ними; 3) удобочитаемость.

Представив формирование целостного газетного организма, рассмотрев взаимодействие текстовых сообщений, материальной конструкции и графического оформления газеты, можно придти к выводу, что принципы композиционно-графического моделирования обусловлены и вытекают из самой природы газеты как целостной системы, характеризующейся определенной устойчивой структурой содержания и формы (внутренней и внешней) и развернутой во времени и пространстве.

Ключевые понятия:

Бренд – образ марки данного товара (услуги) в сознании покупателя, выделяющий его в ряду конкурирующих (подразделяется на словесную часть марки, словесный товарный знак и визуальный образ марки, формируемый рекламой в восприятии покупателя).

Деятельность – способность к действию (психологически различают разные уровни человеческой деятельности в соответствии с уровнем сознания, который она предполагает: привычка (приобретенная механически, простым повторением акта; умышленно приобретенная; действие, ставшее впоследствии бессознательным); волевое, сознательное действие, отражающее личностный выбор (результат сильного желания; рациональный, моральный, творческий вид деятельности).

Имидж – образ, репутация, мнение аудитории о престиже издания. Создание благоприятного имиджа – одно из ключевых звеньев деятельности редакции по продвижению газеты на рынке, достижению преимуществ в конкурентной борьбе. Выделяют имидж марки, имидж организации, имидж продукта.

Система – целое, составленное из частей, стройный ряд, связное целое; порядок, обусловленный планомерным, правильным расположением частей в определенной связи; совокупность принципов, служащих основанием для какой-либо деятельности; форма, способ устройства, организации чего-либо.

Функция – значение, назначение чего-либо.

Цель – один из основных элементов поведения и сознательной деятельности человека, который характеризует мысленное предвосхищение результата деятельности, а также средств и путей его реализации.

Сноски и примечания:

1. Табашников И. Газета делается по модели / Теория и опыт композиционно-графического моделирования. М., 1980, с. 36.

2. См.: Галкин С. Моделирование и проблемы теории газетного оформления // Вестник МГУ. Сер. Х. Журналистика, 1977, № 4, с. 32.

3. Скоробогатько В. «Изветия»: как форма бодалась с содержанием // Журналист, 2004, № 11, с.82-84.

4. См.: Паркер Р. Как сделать красиво на бумаге. СПб., 1998 – 336 с.

5. Ляхов В. Искусство книги. М., 1978, с. 107.

6. Аристотель. Физика. М., 1936, с. 21.

7. Фаворский В. О графике как об основе книжного искусства // Искусство книги. Вып. 2. М., 1961, с. 51.

8. Киселев А. От содержания – к форме, М., 1975, с. 10-11.

9. Там же, с. 6.

10. Попов В., Гуревич С. Производство и оформление газеты. М., 1977, с. 11.

11. Потебня А. Эстетика и поэтика. М., 1976, с. 181.