Система и структура спектакля 1 страница

К ТЕОРИИ ТЕАТРА

Оглавление

От автора ……………………………………………………… 1

1. Предмет подражания …………………………….. 5

2. Театральный генезис …………………………….. 18

3. Этапы развития ………………………………………. 25

4. Система и структура спектакля …………. 30

5. Эволюция частей …………………………………….. 44

6. Типология систем ……………………………………. 59

7. Содержание ……………………………………………. 67

8. Форма …………………………………………………….. 76

9. Жанр …………………………………………………………. 79

10. Композиция …………………………………………….. 84

11. Мизансцена …………………………………………….. 91

12. Ритм …………………………………………………………. 95

13. Язык и стиль ………………………………………….. 101

14. Виды театра ……………………………………………. 108

Заключение ………………………………………………….. 112

Список использованной литературы ……….. 113

От автора

Из трех слов, составляющих заглавие этой работы, в объяснениях нуждаются три.

Предлог «к», в соответствии с указаниями грамматики, во-первых, требует, чтобы книжка что-то добавила «к во­просу о…», и во-вторых, фиксирует намерение автора дви­гаться в направле­нии теории театра. В свою очередь, «к теории» вместо «теория» говорит не столько о скромности автора, сколько о том, как, по его мнению, далеко сегодня до теории.

Что именно в этой работе будет подразумеваться под «теорией», тоже нуждается в разъяснении, потому что в нашей сфере теорией называют самые разные вещи – выжимки из истории, проблемность, смеси эстетических концепций и технологиче­ских рекомендаций, созданные практиками театра, методологические штудии, а порой и просто тексты, насыщенные научными словами. Между тем, кажется очевидным, что «теория Брехта» - несомненно, тео­рия, но театра Брехта, а не театра. И еще более очевидно, что театроведческая методология трактует о спосо­бах, какими добывается знание о театре, в том числе и тео­ретическое, а теория театра есть часть самого этого знания.

Третье слово – театр. Что он такое – это и есть первый и главный вопрос, на который должна ответить теория театра. От­вет может родиться в конце заведомо непростых размышлений о том, какими источниками этот театр (или то, что мы называем театром) пита­ется, с кем и как связан, из чего состоит, каковы его свой­ства, какие обличья принимает или может принять. При этом теория театра - не философия театра, не общее искусствознание, приспособленное к театральным нуждам; с другой стороны, тео­рия и не технология театра; она описывает не способы его делания, а то, что делается. Но чтобы стать собой, теория должна знать, где и как она связана и с философией театра и с общим искусство­знанием; в каких от­ношениях она с теориями других ис­кусств, с историей мысли о театре. И, конечно, в первую очередь, и самым естественным образом, с наукой об истории театра.

Никакая теоретическая работа вообще не может быть написана без философских, эстетических, методо­логических, историко-театральных и многих других предпосы­лок. Были они и у меня. Они, как все в нашем деле, не постулаты, только гипотезы, и простое их перечисле­ние - весьма двусмыс­ленная дань академизму. Но поскольку никакой другой возможности не будет, те, что мне кажутся глав­ными, все-таки назову.

Я исходил, во-первых, из предположения, что театр изобре­тен не зря. Без театра человечеству никак не удава­лось разглядеть и эстетически оценить какие-то очень важные стороны или свой­ства его жизни. Когда выяснилось, что театр пригоден для вы­полнения этих неотложных задач, человечество решило театр со­хранить. А чтобы сохранить, пришлось разви­вать. Но развивать не обязательно значит делать все лучше и совершенней, ско­рее, быть может - делать театр все более театром.

Театр не вечен и не бесконечен, в том числе по возможностям и смыслу. Он ограничен и, значит, опре­деленен. Он какой-то. К нему, стало быть, можно прийти, от него можно бежать (в наше время это не редкость), причем бегство - оно не па­дение и не взлет, как часто полагают беглецы, просто уход в другие об­ласти духовной или просто культуры, которых без театра немало.

Целиком согласен с тем, что на театральной сцене все «значит»¹, но кроме знаков и значений, в театре есть еще и некий ду­ховный смысл, который что-то говорит уму и сердцу и который, вопреки современным иллюзиям, нередко описывается, и весьма красноречиво, как раз старин­ными «философскими» ме­тодами.

Что театр искусство, а тем более искусство самостоя­тель­ное, давно не постулат. Я исходил из гипотезы, согласно которой он может быть и бывает искусством. В этом случае театральный, как всякий другой художественный смысл, на деле есть веер, пучок смыслов, среди которых, скорее всего, нет никакого главного. Но, с другой стороны, многосмыс­ленность те­атрального образа не беспредельна, так что зритель­скому «пониманию», его творческой и художественной свободе установлены границы - со сцены. Когда театр искусство, в его основном произведении, спек­такле, есть все, что есть в любом другом художественном произ­ведении: есть части и собирающая их в систему струк­тура, есть содержание, есть форма и есть язык, из вещества которого сделана форма и на ко­тором выговорено содержание. Но именно таких систем, содержаний, форм и языков нигде больше нет.

Едва ли не вопреки желанию я задел методо­логи­ческие споры последних десятилетий. Может быть, об этом не стоит жалеть: методология не теория, но они, конечно, связаны. Строгая семиология, например, предлагала исследова­телю спектакля сосредоточиться на том, что на сцене, на сцене видеть текст, не видеть ничего кроме текста, а самый текст по­нимать как явление языка. Как язык, его и можно и должно понимать, но он не только язык. Строгая герменевтика, которая вновь было обратилась к смыслам, понуждала искать любой театральный смысл единственно в зале. Это тоже кажется мне крайностью: смысл происходит и на сцене и между нею и зрителями.

Методологическая ситуация в современном театроведении, однако, неустойчива и любопытна. Приведу один пример. В 2004 году на международной конференции ФИРТ в Санкт-Петербурге известный немецкий театровед, автор трехтомной «Семиотики театра» Эрика Фишер-Лихте изящно и убедительно доказала, что режиссер не автор текста спектакля ². При этом решающим аргументом была связь сцены и зрительного зала: сегодняшние зрители всегда не те, что вчера, они всякий раз по-новому влияют на артистов, и уже по одному по этому артисты сегодня не могут повторить вчерашний текст, а это значит, что зал соавтор текста и, стало быть, режиссер на единоличное авторство претендовать не вправе. Несомненно, что прибегая к непривычной и даже опасной для себя аргументации, семиотика здесь расставалась едва ли не с основными своими установками. При этом вопрос об авторстве оказался лишь отодвинутым. Может быть, привычная для нас формула «режиссер - автор спектакля» вообще неверна? Или спектакль и текст спектакля разные вещи? Может быть, режиссер сочиняет не текст, а его инвариант? Во всяком случае, это один из казусов, который заставляет думать, что знаки и значения - не все в искусстве и в театре в частности. Толстой, который имел дело с такими надежными знаками, как слова, и не был любителем метафор, заметил, что дело не в словах, а в сцеплениях слов.

К концу века осознание этого факта стало едва ли не всеобщим. И даже те, кто недавно не просто отстаивал, но развивал семиотику театра, обратились к другим горизонтам. На этот раз творческий опыт, который привлек внимание науки, широко и охотно поставляла весьма пестрая группа явлений, включавшая, с одной стороны, хепенинг, разнообразные «акции» и перформансы, и элитарные опыты над театром, осуществлявшиеся Ежи Гротовским, его последователями и союзниками, с другой. В эту же сторону направляли мысль и сильный интерес к неевропейским театральным или квазитеатральным формам и широкое развитие невербального театра. Теперь, разрабатывая идеи «перформативности», та же Э. Фишер-Лихте не просто готова толковать об атмосфере спектакля, ссылаться на обаяние актера, но даже и пренебрегать теми жесткими связями между знаком и значением, на которых по существу базировалась семиотика.

Это, однако, не было возвращением к Максу Герману и вообще «досемиотическому» театроведению. «В искусстве перфоманса, - справедливо пишет Э. Фишер-Лихте, - тело исполнителя […] вообще перестает быть знаком для представления драматического персонажа и воспринимается прежде всего в своем феноменальном значении»³. Решающим для актера становится не «играть роль», а «быть» - быть одним из участников события, другим и равным участником которого становится зритель. Есть уникальное событие их встречи и это событие несомненно действенно. Не всякий перформанс спектакль, но всякий спектакль перформанс. Это значит, что спектаклем является и такое действо, в котором актеры не играют, где они, например, наносят себе травмы, то есть где они, согласно традиционной точке зрения, просто не актеры, точно так же как зрители здесь не традиционные театральные зрители.

Э. Фишер-Лихте лояльно, но сдержанно относится к попыткам погрузить театроведение в культурологию. Но, по всей видимости, и семиотический и «перформативистский» подходы как раз в этой области между собой заметно близки. Театральное произведение можно и должно рассматривать как своего рода знаковую систему. Но при всем внимании к театральной специфике знака, семиотика слишком активно присоединяла театр к другим коммуникациям, и театр поворачивался к науке нехудожественной своей стороной. Когда подчеркивают общность между перформансом и театральным произведением и таким образом смело расширяют объем понятия «театр», этот самый театр снова теряет - на этот раз и «художественный образ» и вместе отличие игры от жизни.

Оказывается, язык описания - не такая уж невинная вещь, он и впрямь методологически ориентирован и вместе с самими методами требует рефлексии. Скажу без обиняков: в свете нашей истории поползновения на универсальность или единственную науч­ность отдают мрачноватыми воспомина­ниями, а в свете здравого смысла взывают к юмору. В науке всякий метод - вещь по существу своему плоская, тем он и хорош, затем и ну­жен. Каждый метод, если он не совершенно ду­рацкий, должен да­вать и наверняка дает возможность изучить одну из многочислен­ных «плоскостей», которые пересекаясь и создают научную картину объекта. Театр - сложнейшее явление, прихотливый объем, и уже по одному по этому для его изучения требуется, как говаривали социологи, батарея методов. Это создает но­вые проблемы - например, тогда, когда требуется совместить результаты, добытые разными способами, - но тем не менее такой подход кажется мне ра­зумней, чем надежда изобрести ключ ко всем дверям сразу.

Но такая надежда нас не покидает. Напротив, методы, выработанные в ХХ веке, при всем их разнообразии, в последние десятилетия склонны к интеграции, потому что получают общую философскую базу и таким образом не могут не претендовать на новый, заведомо не частный статус. Очевидно, например, что постструктурализм, поначалу выдававший себя за методологическое обоснование одного постмодерна, сегодня такой скромной ролью удовлетвориться не вправе. В самом деле, если все так называемые художественные тексты неотличимы от жизни потому, что жизнь тоже не менее, но не более чем текст, если вопрос о том, существую ли я, некорректно поставлен или несуществен, если я всего лишь знак самого себя, тогда утверждение, согласно которому первично означающее, так же неопровержимо, как то, что быстроногий Ахилл не сможет догнать черепаху. Столь же очевидно, что в этой системе мышления самое подозрительное - это смысл, который признается только в том случае, когда он принципиальная дурная бесконечность.

Здесь не место философской дискуссии. Речь лишь о природе того выбора, который должен сделать сегодня всякий, кто занялся теорией театрального искусства, и о неумолимости такого выбора. Свой выбор я и попытался обозначить.

Где есть история, там полноценное знание либо историко-тео­ре­тично либо ненаучно⁴. Для соседних, с солидным стажем искусст­вознаний это вещь сама собой разумеющаяся: в каждом из них представления об истории уже не раз так менялись, что застав­ляли по-новому определять, историю чего вчера исследовали. У нас не то. Мысли о театре как минимум две тысячи четыреста лет, но наука о театре совсем молода. При этом поднятые режис­серской революцией первые строго теоре­тические идеи возникли сразу вместе с научно-историческими – эта одновременность породила иллюзию, что так и будет и должно быть всегда. Двадцатый век показал, что это невозможно, и теория театра, почти сразу отстав от исто­рии, стала развиваться, как и следовало ожидать, автономно и настолько тихо, что време­нами ее пульс едва прощупывался. Между тем, даже за одно двадцатое столетие театр так пере­менился, что, с одной стороны, у него уже нельзя не спросить заново, что он такое, а с другой - историко-театральное знание накопило так много фактов и мыслей, что есть научная надежда получить на сакраментальный вопрос «что такое театр» сколько-то внятный и правдоподобный ответ.

Театр этого века и стал значительной, если не решающей ча­стью материала, который я обдумывал. Я старался только не под­даваться естественной аберрации: для нас наше время вершина истории, а для истории нет. Неправда, что «все уже было», но что время, в которое мы жили, совсем особенное и именно с ним связаны самые-самые главные перемены в истории театра – это не менее для меня проблематично.

Если я еще напомню, что говоря о театральной теории, имею в виду не общую теорию театра (которой, впрочем, тоже нет), а теорию театрального искусства, - предисловие можно завер­шать. В самом деле, от необходимости специально демонстри­ровать консерватизм я избавился, присягнуть на вер­ность элементарно­сти (она же фундаментальность) постарался, непреодолимость стоящих передо мною трудностей деликатным курсивом пометил. Чтоб наконец начать их преодолевать, ос­тается мелочь: надобно все-таки договориться о том, как здесь будет употребляться понятие «те­атр». Дефиниция дело последнее, сейчас нужна только гипотеза или еще меньше – конвенция, которую придется в одностороннем порядке заключить с молча­щим читателем. Параллельную земле твердую плоскость, отде­ленную от этой земли твердыми же опо­рами, если эту плос­кость используют не для того, чтобы на ней сидеть, при­нято называть столом. Причем, похоже, ни у кого нет по­требности называть это яблоком. Не стоит ли и нам для начала посту­пить столь же разумно и практично? По возможности сузить понятие и стараться называть «театром» только то, что этим словом обо­значали с тех пор, как оно исторически устоялось. Если какие-то люди, нарочно спрятавшись за куклу, тень или специально об­работанное человеческое лицо, при помощи го­лоса или телодви­жений или голоса вместе с телодвижениями изображают в присутствии специально ради этого со­бравшейся толпы не себя, тогда это произведение театра, и тот, кто изобра­жает не себя, - актер; то, что изобра­жается, - театральная роль; а толпа - театральные зрители. Если футболист не изображает фут­болиста, а является им, можно, конечно, о каком-то зрелищном матче сказать, что он «футбольный спектакль», но, по крайней мере, для научных целей логичней использовать понятие о спор­тивном состяза­нии. Если поющая на эстраде женщина изображает «Жен­щину, которая поет» - тут дело обстоит сложней, чем в слу­чае с футболистом, потому что имидж Пугачевой, как вся­кий имидж, существует между жизненным Я и театральной ро­лью, и значит, назвать это явление Театром Аллы Пугачевой при большом желании можно. Но нужно ли? «Театр» ведь не комплимент и не ругательство, только определение. Понятно, что в жизни есть тьма «нечистых», межеумочных и переходных форм, но теория в состоянии работать только с идеализиро­ванным объектом, и одно это должно избавить от желания спрятаться за вечную зеленость дерева жизни, в том числе и театральной. Скажу просто: впредь театром будет здесь именоваться та скромная по масштабам часть культуры, в которой играние не себя становится пред­метом зрелища.

__________________________

¹ См., напр.: Лотман Ю. Семиотика сцены // «Театр». 1980. № 1.

² См.: Чепуров А. Режиссер: человек-структура; Fisher-Lichte E. How to conceptualize directing // The Director in the theatre world. FIRT/IFTR Conference. SPb. 2004

³ Фишер-Лихте Э. Перформативность и событие // Театроведение Германии. СПб., 2004. С. 101.

⁴ См. об этом: Гинзбург Л. О старом и новом. Л., 1982.

Предмет подражания

Чтобы понять, что именно хочет сказать нам театр, надо вы­яс­нить, откуда он черпает свои содержания и как их там добывает. Есть ли у театра свой предмет и если есть - ка­ков он? В первом, но существенном приближении тут вопрос о предмете искус­ства вообще, всего искусства в целом. Что принято считать предметом искусства? По-видимому, такие стороны, свойства, части действительности, которые искус­ство, как недавно гово­рили, отражает преображая, которым оно, по терминологии и мысли Аристотеля, подра­жает - словом, то в жизни, чем искусство интересуется, что оно по-своему исследует и оценивает. Хотя эстетики (а именно они присвоили себе эту проблематику) время от времени освежают споры о том, что счи­тать предметом искусства, можно думать, что большинство пока сошлось на известной точке зрения. Горь­кий как-то на­звал художественную литературу человековедением. Сегодня общепринято: человека «ве­дает», в самом существенном смысле этих слов, всякое, любое искусство. Общехудожественным предметом, с этой точки зрения, считается человек в его социальных связях и отношениях. В такого рода формулировках важна и отрицательная характеристика: надо пони­мать, чем искус­ство не интересуется. Не интересуется оно природой как тако­вой, интересуется человеком и общест­вом.

Опираясь на эти понятия, мы в то же время должны отдавать себе отчет в том, что имеем дело именно и только с первым приближением к предмету каждого искус­ства, театра тоже. Не­трудно предположить, что предметом ка­ждого отдельного искус­ства становится часть или сторона об­щего предмета. Часть - не­пременно в пределах целого, но специфика уже здесь должна быть обязательно. Есть про­стой косвенный аргумент: искусства говорят с нами по-разному - значит, и о разном.

Так, предметом музыки, по-видимому, является не весь чело­век и не все его отношения, а по преимуществу или главным образом внутренний мир че­ловека, его душевная жизнь и те связи, которые в этом мире рождаются. Тут не просто «часть» человека, тут осо­бое целое, которое не есть «человек». В противоположность музыке, пластические искусства отыскивают свой предмет в другой стороне реальности - внеш­ней по отношению к субъ­екту. При этом границы предмета не де­лают содержание дан­ного искусства бедней: душа, столь важная для музыки, бы­вает полна самых глубоких чувств не только о себе са­мой, но и о войне и мире, а «внешняя» действитель­ность может немало сказать о душе. Предметы от этого, однако, не меняются местами, не сдвигаются и не смешиваются один с другим. Живопись скажет о душе не просто не так, но и не то, что музыка.

При всех оговорках реальная ситуация, конечно, еще слож­ней, чем мы ее описали. И все-таки упомянутые предметы му­зыки и пластики, каждый по отношению к другому, определяются, пожалуй, сравнительно просто. Куда меньше возможностей назвать предмет, исходя из эле­ментарного сложения и вычитания, когда речь, например, о драме. Можно считать на сегодня установлен­ным, что хотя драму, понятно, интересует человек, он входит в мир драмы особым способом. Человек ведь важен драме лишь по­стольку, поскольку участвует в создании и разрушении целост­ной системы междучеловеческих связей. Значит, в строгом смысле предмет драмы следует отыскивать не столько в че­ловеке жизни, сколько в специфической совокупности отношений между людьми. «Предмет драмы, - утверждает один из самых тонких ее современных зна­токов, - со-бытие человека с человеком в очень напряженных, сложных, противоречивых си­туациях»¹. В драме, продолжает иссле­дователь, «именно отно­шения общения выходят на первый план»².

Много веков драма мучительно крепко связана с театром, а театр с драмой, потому вряд ли удивительно, что обычные пред­ставления о предмете театра естественно близки пониманию пред­мета соседки-драмы. Но вправе ли мы довести эту логику до конца - сказать, что это один и тот же предмет?

Театр и впрямь подражает сложным, меняющимся отно­шениям между людьми, точно как драма, и чаще всего вместе с нею. Бо­лее того, человеческий фактор в театре даже резче, заметней, принудительней: на сцене можно изображать и людей и вещи и чувства, но изображает-то всегда человек, которого не один Маркс с полным основанием считал субстратом и совокупностью общественных отношений. Сцена чуть не автоматически удваивает число дейст­вующих: не теряя персонажей пьесы, прибавляет актеров. Может, в таком случае, чтобы определить театральный предмет, в самом деле доста­точно просто «либерально», расширенно понять предмет драмы, указав, что их общий предмет отзывается на сцене со-бытием персонажей и актеров? Такой вариант, по крайней мере заве­домо, не стоило бы исключать. Но даже если это именно так, нам ведь придется сразу же задать опасный вопрос: на театральной сцене, когда та подражает одолженному у драмы предмету, у ак­теров и героев пьесы одно со-бытие или все-таки два разных, парал­лельно и одновременно протекающих на наших глазах?

Такой вопрос мог бы показаться праздным, мы бы вовсе могли его опустить, если бы не знали, насколько многовековая связь между обоими искусствами противоречива, если бы не понимали, что эти отношения весьма и весьма чувствительно задевают и драму и те­атр.

Положим, что иногда суть спора сводится к детскому «кто главней». Но есть глубокие, а среди них и такие великие, как Гегель, сторонники точки зрения, согласно которой содержание всякому спектаклю дает драма, сцена же данное ей содержание доводит до предметной ясности, до вещественной определенности. В крайнем выражении эта логика выглядит так: драма есть содер­жание спектакля, а сцена - его форма.

Напомним сразу, что тут недалеко и до прямо противополож­ной точки зрения. В самом деле, раз что пьеса без театра не может получить окончательного оформления, неполноценна и она. У та­кой концепции тоже есть защитники, и они тоже способны выдви­нуть ряд правдоподобных аргументов в свою пользу. Например: так ли уж случайно даже грамотные люди предпочитают смотреть драму на сцене, а не читать глазами?

Как бы ни надоел этот нескончаемый спор, нам сейчас от него не уйти именно потому, что спорят ведь не столько о содержании, сколько как раз о предмете. Точнее, о том, есть он у те­атра или его нет. И тут вопрос отнюдь не престижный: нет пред­мета - нет отдельного искусства.

Сколь бы ни был оригинален музыкант-исполнитель, предмет его искусства тот же, что был у композитора. И именно потому искусство музыкального исполнительства есть музыкальное, а не какое другое искусство. В сущности, к такой вот логике и сво­дятся помянутые представления об отношениях театра с драмой: театральное творчество несомненно полноценно, говорят нам, но искусство театра при этом несамостоятельно, ибо на сцене не только получает окончательную живую форму содержание драмы, но художественно оживает самый ее предмет - отношения между людьми.

Актер исполняет обязанности персонажа пьесы, делает на сцене то, что персонаж делает на страницах первоисточника, ду­мает и чувствует как его словесный конспект, так что мерить его искусство следует в соответствии с тем, насколько мысли, чувства, поступки персонажа сценического адекватны мыслям, чувствам, поступкам персонажа литературного. А отношения акте­ров на сцене воспроизводят отношения между их героями.

По всей видимости, в такой логике нет ничего ни вредного, ни заведомо вздорного, ни уж, конечно, обидного для искусства театра. Так или почти так думали и многие театральные люди. На нашей почве, где, особенно после реформ К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, неразделимость актера и героя пьесы в большом почете и ценится едва ли не превыше всего, названная точка зрения получила еще и нравственное подкрепление: что ни говори, а самоотречение артиста сцены, его способность не вы­пячивать собственную персону и в самом деле кажутся морально безупречными.

И все-таки прежде чем окончательно принять такую точку зрения на театральный предмет, не худо бы в очередной раз под­вергнуть ее сомнению. А сомнение есть, да не одно.

Обычно мы, вовсе без злого умысла, трактуем излюбленное выражение К.С. Станиславского «сценическое перевоплощение» как требование максимальной сращенности актера и персонажа. Но так мы столь же неосознанно восходим к буквальному пониманию термина: ведь перевоплощение есть переселение душ.

Конечно, всякому ясно, что как бы глубоко ни вглядывался Станиславский в темные тайны психики, как ни очаровывался Вос­током, он никогда не звал к первобытности, «перевоплощение» было для него самым близким, самым похожим на то, о чем он мечтал, словом. Он думал и говорил об «условном перевоплоще­нии». Мы же (да и сам он порою) чаще всего все-таки на деле исходим из того, что актер, во-первых, не имеет и не может иметь никакой другой цели, кроме как стать персонажем, а во-вторых, что он в состоянии это сделать, что сама такая цель выполнима. Разве не отсюда стершийся от употребления, но не потерявший над нами очарования критерий для оценки актерской работы: стал актер персонажем или не стал, а только ловко притворяется?

Между тем, мысль Станиславского своеобразно продолжается в другой ключевой для его идей формуле - «магическое ”если бы”». Разумеется, не без магии, Станиславский об этом не забы­вал; но, разумеется же, “если бы”. Как перевести эту формулу с внутритеатрального, технического на обычный язык? «Вся духов­ная и физическая природа актера должна быть устремлена на то, что происходит с изображаемым им лицом»³, - строго требовал Станиславский в статье, предназначенной для Британской Энцик­лопедии, когда он особенно взвешивал слова. Что происходит с изображаемым лицом, об этом говорит анализ и, главное, сильное цепкое воображение актера, которое рисует облик, чувства и по­ведение героя. Устремленность же, по всей видимости, выража­ется в том, что актер ведет себя так, как если бы он был вооб­ражаемым и изображаемым им лицом и оказался в обстоятельствах этого лица.

Все кажется ясным. Станиславский, похоже, не позволяет усомниться в том, кто господин, а кто слуга. Актеры должны нащупать некое «зерно» пьесы, и затем каждый «будет стремиться к осу­ществлению той художественной цели, которая стояла перед дра­матургом и осуществлялась им в плоскости его словесно-поэтиче­ского искусства»⁴. Станиславский не оставляет актеру собствен­ной цели, это очевидно. Менее очевидно, но зато не менее важно другое: достаточно ли корректно сопоставлять актера и писателя? В эпоху Станиславского с драматургом все-таки логичней сравнивать режиссера: и тот и другой авторы всего целого пьесы и спектакля. Актера в этой ситуации стоит сопоставить с персонажем. Но цель актера, если даже она и совпадает, как утверждал Станиславский, с целью драматурга, как раз с целью персонажа, в которого артисту предстоит условно пе­ревоплотиться, решительно не совпадает.

Персонаж может кого-то или что-то изображать, притво­ряться, лицемерить, лицедействовать. Но и в таких частных слу­чаях цели его не непременно в самом лицедействе. Напротив, они ближе целям любого иного, не лицедействующего персонажа. Они в том, чтобы повлиять на соседей по пьесе, переменить ситуацию в свою пользу, решить противоречия по своему разумению. У актера же всегда другая цель. С чем бы она ни ассоциировалась, мыс­лится ли как единственная или как часть иной, более масштаб­ной, - всегда, во всех театральных вариантах актер приходит на сцену для того, чтобы изобразить Другого или Другое.

Как видно, различие между двумя главными составляющими сценического образа, актером и изображаемым им на сцене лицом (в театре, который принято называть драматическим; в других театрах это может быть не «лицо», а что-то иное), - принципиально больше, чем разница в материале: она не исчерпывается тем, что в одном случае перед нами живой человек, а в другом комбинация из слов (или из звуков, или из движений), «система фраз». Она в первую очередь и главным образом в том, что оба участника процесса перевоплощения являются на сцену с целями разного типа и смысла. У одного цель «жизнен­ная», у другого художественная; у одного в том, чтобы ввя­заться в противоречивую ситуацию и получить от нее свое, у другого - чтобы изобразить участвующего в драматическом действии человека.

Коли так, мы обязаны вернуться к старому вопросу: общее ли со-бытие у актера и его персонажа или тут два разных бытия? И ответить на этот вопрос должны теперь неуклончиво: здесь два разных явления, протекают они на наших глазах параллельно и одновременно, при этом мы не знаем, как они между собой свя­заны.

Надо думать, есть, должны быть какие-то принципы, которые их между собой соединяют, миновать эти принципы не удастся, и значит, мы их не минуем. Но пока, когда речь о театральном предмете, достаточно зафиксировать, что на театральной сцене во всех известных нам случаях этот таинственный предмет откли­кается чем-то непростым, двойственным: всегда актеры изобра­жают, широко говоря, не себя; всегда на сцене мы встречаемся с теми, ктó изображает, и с тем, кого (или что) изображают, то есть с ролями.