Схватывание» характерных черт

Зрительный процесс означает «схватывание», быстрое осознание нескольких характерных признаков объекта: голубизну неба, очаровательный изгиб лебединой шеи, прямоугольную форму книги, холодный блеск металла, прямолинейность сигареты. Несколько линий и точек легко воспринимаются как «лицо» не только людьми современной цивилизации, которых можно заподозрить в совместном соглашении относительно подобного «символического языка», но также и первобытными людьми, животными и детьми. Кёлер, показывая шимпанзе самые примитивные набивные куклы с черными пуговицами вместо глаз, вызывал у них страх. Способный карикатурист при помощи небольшого числа удачно выбранных линий может создать удивительное сходство портрета и личности. Мы издалека узнаем знакомых только по их походке или очертанию фигуры. Плохо напечатанная фотография может превратить лицо в несколько серых, безликих точек, и тем не менее лицо можно будет узнать.

Короче говоря, небольшое число характерных особенностей обусловливает индивидуальность воспринимаемого объекта и создает интегрированную модель, на которую оказывает также влияние и целый ряд второстепенных свойств. Требуется определенная тренировка и опыт для восприятия картины, которая содержит огромное число реалистических деталей, но не раскрывает ясно характерные перцептивные особенности целого. Юнг рассказывает одну историю об африканских туземцах, которые не могли понять показанную им фотографию, взятую из журнала, до тех пор, пока один из них, прослеживая пальцами очертание, не воскликнул: «Так это белый человек!»

Перцептивные понятия

Имеются убедительные доказательства того, что в органическом развитии восприятие начинается с быстрого осознания характерных и наиболее ярких особенностей структуры. Был проведен такой опыт. Двухлетнему ребенку и шимпанзе показали два ящика, один из которых, имеющий вид треугольника определенных размеров и формы, всегда наполнен вкусной пищей. После этого они без труда переносили свой опыт на треугольники самого различного вида. Им предъявлялись треугольники больших или меньших размеров, треугольники, перевернутые вверх дном. Черный треугольник на белом фоне был заменен белым треугольником на черном фоне. Но эти изменения не создавали больших трудностей для опознавания. Подобные жерезультаты были получены и на опытах с крысами. Лешли утверждал, что такоеэлементарное перенесение опыта «свойственно всем живым существам, начиная с насекомых и кончая приматами» [3].

Экспериментальные данные потребовали радикальных изменений теории восприятия. По-видимому, рассматривать видение как переход от частного к общему сегодня уже невозможно. Напротив, становится все более очевидным, что первичными данными восприятия являются общие структурные особенности воспринимаемого объекта. Поэтому обобщенное представление о треугольнике не есть последний результат интеллектуальной абстракции, а является непосредственным и элементарным опытом, более простым, чем регистрация индивидуальных деталей. Маленький ребенок имеет обобщенное представление о собаке вообще (doggishness), хотя в этом возрасте он еще не способен отличить одну собаку от другой. В дальнейшем я покажу, что это психологическое открытие имеет решающее значение для познания художественной формы.

Перед новой теорией возникает своя специфическая проблема. Общие структурные признаки, которые присущи объекту восприятия, очевидно, не представлены точно какой-либо определенной стимулирующей моделью. Если, например, голова человека или целый ряд голов воспринимаются как круглые, то обобщенное представление о круге вообще, «круглость» (roundness), не является частью стимула. Каждая человеческая голова обладает своим, присущим только данной голове сложным очертанием, которое приближается к понятию «круглость». Однако если представление о круге вообще непосредственно не приобретается интеллектуальным способом, а воспринимается в действительности, то возникает вопрос, каким образом это свойство проникает в результат восприятия (percept). Я полагаю, что конфигурация стимула входит в процесс восприятия, в том смысле, что она возбуждает в мозгу специфическую модель общих сенсорных категорий, означающую стимуляцию, похожую на ту, которая имеет место в научном описании, когда в качестве эквивалента какого-то явления действительности дается система общих понятий. Точно так же, как в самом научном понятии исключается присутствие явления, как такового, так и результат восприятия не может содержать в себе — ни частично, ни целиком — материал стимула как таковой. Лучший способ, с помощью которого ученый постигает, что такое «яблоко»,— это измерить его объем, вес, форму, расположение и вкус. Лучший способ, с помощью которого можно понять стимул «яблоко»,— это представить данный стимул посредством специфической модели таких общих сенсорных качеств, как общее представление о круге, тяжести, вкусе фруктов и т. д.

Существует ли пассивная регистрация всех или некоторых специфических контуров, размеров, цветовых оттенков, когда мы смотрим на человеческое лицо (хотя бы при первом взгляде)? Не означает ли рассматривание лица образование моделей общих качеств, таких, как изящество и стройность целого, четкость линий надбровных дуг, изгиб носа, голубизна глаз? Существует подгонка перцептивных характеристик к структуре, предлагаемой материалом стимула, а не восприятие самого необработанного материала. Не используем ли мы эти целостные модели или категории формы, пропорции, объема, цвета, когда смотрим на что-либо, узнаем или что-нибудь вспоминаем? Не являются ли эти категории необходимыми предпосылками, которые позволяют нам понимать посредством восприятия?

Пока мы смотрим на простую, правильную форму, скажем квадрат, этот феномен остается неявным. Кажется, что представление о квадрате уже содержится в стимуле. Что мы увидим, если покинем мир четко обозначенных форм, созданных человеком, и взглянем на окружающий нас ландшафт? Масса деревьев и заросли кустарника представляют собой довольно хаотическое зрелище. Стволы и ветви некоторых деревьев могут создавать определенные направления, за которые цепляется наш глаз, а целые деревья или кусты часто могут выступать в легко воспринимаемой форме конуса или шара. Можно увидеть общее строение лиственного покрова, а также и текстуру зеленого фона, создаваемые этим покровом. Но в окружающем нас ландшафте существует многое, чего наши глаза просто не в состоянии «схватить». И только в той степени, в какой беспорядочная панорама может быть воспринята как конфигурация четко очерченных направлений, объемов, геометрических фигур, цветов, можно сказать, что она действительно нами воспринимается.

Механизмы деятельности мозга, которые делают возможной эту четкость восприятия, пока неизвестны. Мы можем предполагать, что как ответ на перцептивные характеристики, более или менее ясно содержащиеся в необработанном материале стимула, в зрительной области коры головного мозга возникают соответствующие модели с простой структурой. Эта концепция является чистой теорией, основывающейся лишь на фактах жизненного опыта.

Если высказанное выше представление является правильным, мы имеем право сказать, что восприятие заключается в образовании «перцептивных понятий». Для обычного способа мышления данная терминология неудобна, так как чувства, ощущения всегда ограничены конкретным, тогда как понятия имеют дело с абстракцией. Однако процесс зрительного восприятия, описанный выше, по-видимому, отвечает условиям формирования понятия. Зрение имеет дело с необработанным материалом опыта, образуя соответствующую модель обобщенных форм, которые применимы не только к данному случаю, но и к бесконечному числу других случаев.

Использование слова «понятие» ни в коем случае не означает, что восприятие — это интеллектуальная операция. Описанные процессы должны рассматриваться как процессы, происходящие в органах зрения. Данный термин указывает на поразительное сходство между элементарной деятельностью чувственного восприятия и более высокой деятельностью логического мышления. Это сходство настолько велико, что психологи, впадая часто, в заблуждение, предполагали то. чувственное восприятие получает скрытую поддержку со стороны интеллекта. Они говорили о неосознанных расчетах, выводах или заключениях, так как принимали без всяких доказательств положение о том, что само восприятие ограничивается лишь механической регистрацией воздействий внешнего мира. В настоящее время можно утверждать, что на обоих уровнях — перцептивном и интеллектуальном — действуют одни и те же механизмы. Следовательно, такие термины как понятие, суждение, логика, абстракция, заключение, расчет и т.д. должны неизбежно применяться при анализе и описании чувственного познания.

Следовательно, современная психология позволяет нам считать процесс видения творческой деятельностью человеческого разума. На сенсорном уровне восприятие достигает того, что в царстве разума известно под названием «понимание». Каждый взгляд человека — это предвосхищение изумительной способности художника создавать модели, которые объясняют жизненный опыт средствами организованной формы. Человеческий взгляд - это внезапноепроникновение в сущность.

Что такое очертание?

Очертание — это одна из существенных характеристик объекта улавливаемая и осознаваемая человеческим глазом. Она относится почти ко всем пространственным аспектам вещей, за исключением месторасположения и ориентации. Другими словами, очертание не говорит нам о том, где расположен объект и в каком положении он находится — вверх дном или вниз дном. Прежде всего, говоря об очертании, мы имеем в виду границы массы. Трехмерные тела ограничиваются двухмерными поверхностями. Границы поверхности одномерны (например, линии). Внешние границы объектов могут беспрепятственно изучаться нашими органами чувств. Но очертание комнаты, пещеры или рта образуется внутренними границами твердых объектов, а в таких предметах, как чашка, шляпа или перчатки, внешняя и внутренняя границы образуют очертание совместно или же соперничают друг с другом в своих правах.

Помимо этого, вид объекта никогда не определяется лишь образом, который воздействует на глаза наблюдателя. Невидимая сторона мяча, логически завершающая его округлую форму и только частично воспринимаемая спереди, в действительности является частью объекта восприятия. Мы видим не часть шара, а шар целиком. То, что нам хорошо знакомо, выступает как знание, которое прибавляется: к непосредственному наблюдению. Поэтому, когда мы смотрим на человеческое лицо, то невидимые волосы, расположенные сзади головы человека, входят составной частью в воспринимаемое изображение. Подобным же образом внутренняя форма вещей часто присутствует в зрительном процессе образования понятий. Человек может воспринимать наручные часы как футляр, который содержит в себе часовой механизм. Он может смотреть на человеческую одежду как на обертку для тела или может считать тело вместилищем различных органов, мускулов и кровеносных сосудов. Различное понимание того, что составляет видимую форму предмета, отражается в разных Идах искусства. Художественный стиль, созданный эпохой Ренессанса, ограничивал форму тем, что можно увидеть с неподвижной точки наблюдения. Египтяне, американские индейцы, художники-кубисты игнорировали это ограничение. Дети рисуют младенца в животе матери, бушмены включают внутренние органы и кишки в рисунок кенгуру, а скульптор Генри Мур придает человеческой голове вид полого шлема, внутренние стороны которого являются такими же важными, как и внешние.

Наконец, из того, что было сказано выше, следует, что форма объекта не обязательно идентична фактически действительным границам физического тела. Когда одного человека спросили, как выглядит винтовая лестница, он описал ее своим пальцем как восходящую спираль. Тем самым он воспроизвел не очертание объекта, а основную ось, которая на самом деле в объекте не существует. Следовательно, действительный облик объекта образуется его характерными, существенными пространственными особенностями.

Влияние прошлого

Облик предмета обусловливается не только тем, что бросается в глаза в процессе восприятия. Опыт настоящего момента никогда не бывает изолированным. Это наиболее последний и недавний среди бесконечного числа чувственных опытов, которые встречались на жизненном пути человека. Поэтому новый образ вступает в контакт со следами, оставшимися в памяти человека от тех образов, которые воспринимались им в прошлом. Эти следы форм взаимодействуют друг с другом на основе их подобия, и новый образ не может избежать этого влияния. Образы ясно очерченной формы часто являются достаточно сильными, чтобы противостоять любому заметному влиянию следов памяти. Иногда образы оказываются смутными, неясными и могут изменяться при определенном влиянии. Рис. 18, d достаточно ясно воспринимается, как сочетание вертикальной линии и треугольника. Однако когда та же самая модель представлена, как последняя в целой серии рисунков, то мы, по всей вероятности, будем воспринимать ее не как треугольник, а как один из углов квадрата, оставшаяся часть которого скрыта за стеной.

Рис. 18	Рис. 19

Аналогично этому смысл очертания, изображенного на рис. 19, внезапно меняется, если нам сообщат, что это шея проходящего перед окном жирафа. В этом случае словесное описание оживляет следы визуальной памяти, которые в достаточной степени схожи с изображением на рисунке, и устанавливает с ними контакт. Под влиянием этого контакта изображение с неясными пространственными очертаниями приобретает вид, который способствует еще более сильному сходству следов памяти и изображения на рисунке.

В хорошо известном всем студентам-психологам эксперименте было показано, что восприятие и воспроизведение смутных, неясных образов зависит от содержания словесного наставления.

]Например, рис. 20,абыл воспроизведен как 20,b,когда было сказано, что сейчас на короткое время покажут песочные часы. Тогда как рис. 20,с был воспроизведен после того, как было сообщено, что предмет, который должен предстать перед глазами испытуемых, — деревянный стол. Обычно подобные эксперименты ошибочно используются для доказательства положения: то, что мы видим, обусловливается тем, что мы уже знали раньше. В действительности же они лишь иллюстрируют тот факт, что новый образ есть составная, неделимая часть огромного запаса образов, хранящихся в кладовой нашей памяти. Эта связь с прошлым может иметь, а может и не иметь заметного эффекта. Данный эффект зависит от того, являются ли мобилизованные следы достаточно сильными, чтобы получить преимущество перед структурной неубедительностью воспринимаемого рисунка. Все определяется сравнением силы стимулирующей структуры и структурной силы следов образов, связанных с данным изображением.

Рис. 20

Рис. 21

Другие эксперименты показали, что если данная фигура, сотни раз предъявляемая наблюдателю, запечатлевается в его памяти, она, тем не менее, остается неузнаваемой, когда показывается в новом контексте. Например, несмотря на то, что фигура на рис.21,абыла тщательно изучена, фигура на рис.21,bспонтанно воспринималась как прямоугольник и квадрат, а не как знакомый уже шестиугольник, окруженный формами, представленными на рис.21,с. Подобные примеры с маскировкой показывают, что когда внутренняя структура стимулирующей модели слишком противоречит той, что была изучена раньше, то в этом случае даже могущество прошлого опыта не сможет оказать своего эффекта.

Влияние памяти оказывается особенно сильным, когда огромная личная потребность заставляет воспринимающего субъекта видеть объекты именно с данными перцептивными свойствами. Мужчина, ожидающий на углу улицы свою подругу, будет видеть ее почти в каждой приближающейся женской фигуре, и эта тирания от следов памяти с каждой минутой будет все сильнее. Сторонник психоанализа в каждом произведении искусства старается обнаружить символическое изображение половых органов или матки. Факт воздействия, оказываемого потребностями на восприятие, используется психологами в тестах Роршаха. Структурная неясность чернильных пятен, применяемых в этих тестах, допускает огромное разнообразие в их интерпретациях. Таким образом, отдельный испытуемый имеет возможность спонтанного выбора той интерпретации, которая является характерной для его состояния ума и его психики.

Восприятие очертания

Каким образом можно описать пространственные особенности, характеризующие то или иное очертание? По-видимому, наиболее правильный способ — определить пространственное расположение всех характерных для этой формы точек. В качестве примера можно привести методику известного архитектора эпохи Возрождения Леона Баттисты Альберти, которую он настойчиво рекомендовал своим ученикам-скульпторам. Рис.22 взят из его сочинения «О скульптуре».

Рис. 22

С помощью линейки, циркуля и отвеса любая точка статуи может быть описана в виде измерения углов и расстояний. Определенное количество подобных измерений может оказаться достаточным, чтобы создать копию статуи. Или, как говорит Альберти, одна половина фигуры может быть сделана на острове Парос, другая в Каррарских горах, и, тем не менее, обе части подошли бы друг к другу. Характерным для этого метода является возможность воспроизводить индивидуальные объекты, что приводит к поразительным результатам. Никаким другим способом не удается на основе одних лишь измерений, которые должны быть применимы до заранее известного результата, создать и достичь характерной формы статуи.

Какая же ситуация складывается при восприятии? Для того чтобы воспринять форму, глаз человека должен сначала отметить, а затем сложить и скомпоновать пространственные расположения множества точек, образующих данную форму. Такому методу близка практика восприятия вещей у тех людей, которые в результате повреждения мозга потеряли способность видеть. Посредством движения головы пли пальца руки они прослеживают очертание данной фигуры и затем на основе этих чувственных данных заключают, что перед ними, например, треугольник. Своим поведением они походят на туриста, который, восстанавливая в своем сознании все повороты своего маршрута в лабиринте незнакомого города, приходит к выводу, что он все время бродит по замкнутому кругу.

Нормальный глаз ничего подобного не проделывает. Обычно он осознает форму немедленно, то есть схватывает общую закономерность ее строения. Какую форму видит глаз? Если перед нами простая, правильных очертаний фигура, которая недвусмысленно диктует глазу свою форму, ответ будет очень простым. Квадрат будет восприниматься как квадрат. Но как быть с изображением на рис. 24? Имеет смысл рассмотреть, почему большинство людей стихийно видят в нем квадрат, а не какую-либо другую фигуру, представленную, например, на рис.23,b и рис.23,с.

Рис. 23
Рис. 24	Рис. 25

Если добавить еще четыре точки к тем, которые составляют фигуру на рис.24, то данный квадрат исчезнет в получившейся теперь фигуре — восьмиугольнике или, скорее, даже круге (рис.25). В центре пересекающихся линий, изображенных на рис.26, многие видят белый круг, а некоторые — квадрат, хотя никаких следов от изображения этих фигур не существует. Почему же мы видим квадраты или круги, а не какие-нибудь другие формы?

Рис.26

Объяснение подобным явлениям даст основной закон зрительного восприятия, описанный гештальтпсихологами. Этот закон утверждает, что любая стимулирующая модель воспринимается таким образом, что результирующая структура будет наиболее простой, насколько это позволяют данные условия.

Простота

Что имеется в виду под понятием «простота»?

Для наших целей необходимо определить простоту не только по результатам ее воздействия на индивидуума, но и посредством точных и определенных структурных условий, которые делают зрительно воспринимаемую модель простой. Это должно быть проделано как в отношении модели, с которой мы сталкиваемся в опыте, так и в отношении стимулов, вызывающих этот опыт. В действительности природу простоты можно понять только в том случае, если рассматривать ее и как свойство самой физической модели, безотносительно к тому, воспринимается ли она в данный момент кем-нибудь или нет.

На практике понятие «простота» обычно употребляется в двояком значении. Можно сказать, что народная песня проще, чем симфония, или что детский рисунок проще, чем живопись Тьеполо. В этом слу­чае, ссылаясь на модели, которые содержат в себе лишь несколько элементов и соответственно лишь несколько связей и отношений, обычно подразумевают использование понятия «простота» в количе­ственном смысле этого слова. В данном случае антонимом слову «простота» будет слово «сложность».

Зачастую в области искусства понятие «простота» указывает на нечто более важное. В рисунках детей, а также в произведениях первобытного искусства простота целого достигается лаконичными средствами. Ничего подобного мы не найдем в любом художественном стиле более позднего времени. Даже произведения, которые выглядят «простыми», на деле оказываются довольно сложными. Если мы рассмотрим поверхности египетской статуи, очертания древнегреческого храма или отношения между элементами формы в африканской скульптуре, то мы обнаружим, что они крайне просты. То же самое можно сказать и об изображениях бизонов в доисторических пещерах, об изображениях византийских святых или о картинах Анри Руссо. Причиной, на основе которой мы можем сомневаться назвать обычный рисунок ребенка, египетскую пирамиду или определенные «функциональные» сооружения «произведениями искусства», является именно отсутствие необходимого минимума сложности или яркости.

Когда хвалят произведение искусства за «присущую ему простоту», то под этим понимают организацию всего богатства значений и форм в общей структуре, которая ясно и четко определяет место и функцию каждой детали в едином целом. Курту Бадту кажется парадоксальным назвать Рубенса одним из самых простых и лаконичных художников. Он объясняет: «Для понимания и осознания простоты его произведений надо обладать способностями, понимать порядок, который доминирует над огромным миром действующих сил». Бадт определяет художественную простоту как «наиболее благоразумную последовательность средств, основанных на интуитивном проникновении в сущность, которой должно служить все остальное». В качестве примера художественной простоты он упоминает творческий метод Тициана рисовать короткими мазками. «Двойная система поверхностей и очертаний отброшена в сторону. Достигнута новая степень простоты. Полная завершенность картины получается с помощью лишь одного метода. До сего времени линия была обусловлена объектом. Ею обычно пользовались, когда надо было обозначить либо границы объекта, либо его тени, либо подчеркнуть основной момент. В работах Тициана с помощью линии изображается также пространство, яркость, воздух, то есть выполняется тем самым требование большей простоты. В свою очередь данное положение требует, чтобы постоянная стабильность формы отождествлялась спостоянно изменяющимся жизненным процессом». Аналогично этому на определенном этапе своего развития Рембрандт во имя простоты отказался от использования голубого цвета, так как он не гармонировал с золотисто-коричневым, красным и оливковым. Бадт приводит в качестве примера также технику графического рисунка Дюрера и его современников, изображавших тени и объемы той же самой волнистой линией, которой рисовали и очертания самой фигуры. Здесь опять-таки простота достигается объединением изобразительных и выразительных средств.

В произведении искусства зрелого художника, по-видимому, все предметы имеют сходство друг с другом. Небо, море, земля, деревья и человеческие фигуры выглядят так, как если бы они были сделаны из одной и той же субстанции, которая не искажает природу этих объектов, а, подчиняясь объединяющей силе великого художника, пересоздает их в новом виде. Каждый великий художник заново рождает мир, в котором знакомые вещи представлены таким образом, что их никто и никогда раньше еще не воспринимал. Здесь происходит переосмысление старой истины в новой, сжатой форме. Единство замысла художника ведет к простоте, несовместимой со сложностью. Эта простота эффективна только в том случае, когда она использует богатство опыта, а не избавляется от него и не пытается очутиться в объятиях скудного воздержания.

В науке принцип экономии гласит, что когда фактам соответствует сразу несколько гипотез, то из них следует выбрать самую простую. Согласно М. Р. Коэпу и Е. Нагелю, «одна гипотеза будет проще другой, если число элементов независимого типа в первом случае будет меньше, чем во втором» [4]. Такая гипотеза позволяет ученому охватить все аспекты действительности, которые он исследует, с наименьшей степенью допустимости и, если это возможно, объяснить не только данное сочетание вещей и событий, но и целый ряд явлений, которые подпадают под эту категорию.

В эстетике принцип экономии означает, что художник не должен стремиться к большему, чем требуется для достижения его целей. Он следует примеру, данному ему природой. Однако, как выяснится в дальнейшем, простота не может определяться лишь числом элементов, содержащихся в модели. Верно, что количество элементов оказывает определенное влияние на простоту целого, однако примеры, приведенные на рис.27-28, показывают, что модель с большим числом элементов может иметь все же более простую структуру.

Рис. 27

Семь элементов (нот) полной октавы объединены в модель и последовательно усиливаются через определенные интервалы. На рис.27 справа имеется всего лишь четыре элемента, тем не менее, эта модель является менее простой по сравнению с первой. Она содержит элементы: понижающийся четвертый, движущиеся вверх пятый и третий. Кроме того, использованы два различных направления и три различных интервала. В результате структура модели, несмотря на меньшее число элементов, выглядит более сложной.

Рис. 28	Рис. 29	Рис. 30

Подобным же образом правильный квадрат с его четырьмя сторонами и четырьмя углами будет более простым, чем неправильный треугольник (рис.28). В квадрате все его четыре стороны являются равными по длине и находятся на одном и том же расстоянии от центра. Используются лишь два направления — вертикальное и горизонтальное. Все углы квадрата одной и той же величины. Модель в целом является строго симметричной относительно всех четырех осей. В треугольнике меньше элементов, однако, они варьируются и по размеру, и по расположению. Все это приводит к отсутствию какой-либо симметрии.

Прямая линия проста, так как она использует одно неизменное направление. Параллельные линии будут проще, чем пересекающиеся линии, потому что их взаимоотношения определяются постоянным расстоянием между ними. Прямой угол проще, чем остальные углы, так как он производит подразделение пространства, основанное на повторении одного и того же угла (рис.29). Рис.30,аи рис.30,bпохожи, за исключением того, что относительное расположение частей на рис.30,bпредусматривает общий центр и поэтому заставляет модель казаться проще.

Теперь я могу определить понятие простоты структурными особенностями, которые формируют зрительную модель. В абсолютном смысле предмет является простым, когда состоит из небольшого числа характерных структурных особенностей. В относительном смысле предмет будет простым, когда в нем сложный материал организован с помощью по возможности наименьшего числа характерных структурных особенностей.

Под «характерными особенностями» я не имею в виду элементы. Характерные особенности являются структурными свойствами, которые — когда речь идет о внешнем облике предмета — могут быть описаны исходя из размеров расстояний и углов. Если я увеличу количество радиусов, расположенных в круге, с десяти до двенадцати, число элементов увеличится, но число «характерных особенностей» останется неизменным. Какое бы ни было количество радиусов, одного угла и одного расстояния достаточно, чтобы описать строение целого. Структурные особенности должны определяться целостной моделью. Меньшее число характерных особенностей на ограниченной площади часто способствует большему количеству характерных особенностей всего целого, или, другими словами, то, что делает часть проще, может сделать целое менее простым.

Условия простоты

Я полагаю, что стремление к простейшей структуре, присущее деятельности мозга, делает результат восприятия возможно более простым. Но простота результирующего опыта зависит также и от: а) простоты стимула, из которого возникает модель восприятия; б) простоты значения, которое передает объект восприятия; в) взаимозависимости значения и результата восприятия; г) психологической «установки» воспринимающего субъекта.

Стимулом является геометрическая модель, отражаемая на сетчатке глаз. Это есть не психический опыт, а физический предмет. Стимул, как таковой, обладает объективными качествами, которые могут быть описаны независимо от свойств опыта, который возникает в процессе восприятия. Например, если кто-то посмотрит прямо на рис.24, стимулирующая модель, отражаемая на сетчатке его глаз, будет состоять из четырех круглых одинаковых пятен. Все четыре расстояния между ними также одинаковы. В четырех случаях три точки образуют прямоугольные сочетания. Психологически эти геометрические свойства способствуют появлению у нас желания соединить все эти точки прямыми линиями и образовать прямые углы. Однако наиболее простая возможная связь четырех точек будет кругом. Если бы простота объекта восприятия была бы единственным рассматриваемым фактором, то можно было ожидать, что воспринимающий субъект увидит круг. Но результат восприятия определяется структурой стимула и его взаимодействием со стремлением нервной системы человека к достижению наибольшей простоты. Другими словами, воспринимаемая модель окажется такой, которая сочетает в себе условия стимулов, образуемых на сетчатке глаза, и динамические тенденции к самой простой возможной структуре в сознании человека. Взаимодействие двух факторов — стремление стимула к потенциальной форме прямоугольника и его тенденция к окружности — создает на рис.24 большую напряженность (и соответственно меньшую простоту), чем «готовность» сознания принять менее простое (но все же достаточно простое) решение в пользу квадрата, который лучше соответствует данному стимулу. Как видно из рис.25, прямоугольные связи между частями стимула являются менее принудительными, тогда как форма круга — в силу расположения данных восьми точек — воспринимается с большей легкостью и простотой. В этих условиях предпочтение отдается окружности, так как она обеспечивает наиболее простое решение.Это все, что касается влияния стимулирующей модели на результат восприятия.

По самой своей природе любая художественная форма содержит определенное значение. Форма всегда указывает на нечто большее, чем на самое себя. Комок глины или сочетание линий может передавать внешний облик человеческой фигурки. Характер значения и его взаимосвязь со зрительно воспринимаемой формой, которая предназначена выражать это значение, помогает определить степень простоты произведения в целом. Если результат восприятия, который, будучи достаточно простым по форме, выражает что-то сложное, то конечный итог не будет простым. Когда глухонемой, который хочет что-то сказать, издает стон, звуковая структура оказывается простой. Однако окончательный результат состоит в противоречии между слышимой формой и тем, что она означает; смысл речи оказывается втиснутым в эту форму, подобно человеческому телу, затянутому в цилиндрический корсет. Наличие коротких слов в коротких предложениях необязательно будет означать простые утверждения. Противоречие между сложным значением и простой формой может образовывать нечто еще более усложненное. Конечно, очень простое значение, облаченное в соответствующую простую форму, будет иметь своим результатом величайшую простоту. (В художественном произведении такое явление обычно наводит скуку).

Предположим, художник изображает Каина и Авеля с помощью двух фигур, которые похожи друг на друга, расположены в одинаковой позе и симметрично друг к другу. Значение такой картины заключается в том, чтобы показать различие между добром и злом, убийцей и жертвой, одобрением и осуждением. В то время как изображение на картине было бы простым — всего лишь два человека, — воздействие от такого произведения оказалось бы отнюдь не простым.

Эти примеры показывают, что простота требует структурного соответствия между значением и реально воспринимаемой моделью. Такому структурному соответствию гештальтпсихологи дали название «изоморфизм».

Наконец, должна быть рассмотрена проблема «установки», или отношения воспринимающего субъекта. В психологическом опыте фигура квадрата может появляться на экране постепенно в силу усиления интенсивности света в проекционном аппарате. Если испытуемый ожидает появления квадрата, то, по всей вероятности, он узнает эту фигуру раньше, чем, если бы он был уверен, что сейчас перед ним появится круг. Вторая задача труднее, так как соотношение между тем, что воспринимается, и тем, что ожидается, имеет менее простую структуру. Для поклонника диатонической музыки. композиции Альбана Берга прозвучат весьма сложными, так как слушатель соотносит их с ошибочной структурной моделью. Кроме того, осложнение может быть вызвано и факторами, касающимися художника как личности. Тонкие, извивающиеся фигуры Эль Греко могут быть трудны для восприятия зрителя, которому чужд или отвратителен аскетический экстаз. Кривые линии и изгибы несовместимы с характером Пита Мондриана, по-видимому, его личность требовала строгой стабильности прямых вертикалей и горизонталей.

Физическая простота

Стремление к равновесию (см. главу первую) можно описать как стремление к простоте. Упраздняя неясность и разобщенность, равновесие усиливает простоту композиции. Равновесие описывалось как явление, присущее не только психическому акту, но и физическому. Является ли это правильным в отношении простоты вообще? Является ли простота объективным свойством материального мира или она относится только к субъективному опыту и суждению воспринимающего субъекта?

Как будет видно из дальнейшего, определение простоты, приведенное нами ранее, непосредственно применимо и к физической структуре материальных объектов. Тот факт, что тело морской звезды имеет меньше характерных структурных особенностей, чем тело человека, является независимым от реакции любого наблюдателя. Фиалка проще, чем орхидея. Мавзолей Теодориха в Равенне представляет собой более простое сооружение из камня, чем кафедральный собор в Милане, совершенно не завися от того факта, как воспринимаются эти постройки в данных культурных условиях.

Природа изобилует также и факторами, служащими помехой стремлению к простоте. Тепловое движение возбуждает молекулы до состояния аморфной массы, которую мы находим, например, в газах или жидкостях. В более общем плане предметы взаимодействуют и влияют друг на друга повсюду. Потенциальная симметрия дерева нарушается тем, что по соседству расположены другие деревья, или направленным действием ветра, воды или света.

Проявление упрощения

В соответствии с основным законом зрительного восприятия любая стимулирующая модель воспринимается таким образом, что результирующая структура является, насколько это позволяют данные условия, наиболее простой. Когда воспринимаемая модель регулируется устойчивым стимулом, эта тенденция проявляется в менее отчетливой форме. В подобных условиях механизм восприятия ограничивается подборкой и группированием данного материала таким способом, который содействует появлению наипростейшего результата. Однако, чем слабее стимул, тем полнее утверждают себя внутренние механизмы восприятия. Леонардо да Винчи заметил, что когда человеческая фигура воспринимается издалека, то она кажется небольшим круглым темным пятном. Фигура человека будет казаться круглой потому, что расстояние уменьшает различные ее части настолько, что ничего, кроме огромной массы, не воспринимается. Почему подобное сокращение заставляет воспринимающего субъекта видеть круглую форму? Ответ только один: расстояние ослабляет стимул настолько, что механизм восприятия приходит в состояние, когда он свободно «обманывается» наиболее возможной простой формой, а именно — кругом. Подобное ослабление стимула имеет также место и при других условиях, как, например, в случае, когда воспринимаемая модель слабо освещена или ее демонстрирование происходит в течение нескольких долей секунды. Разрыв во времени оказывает тот же самый эффект, что и расстояние в пространстве: как только пропадает фактический стимул, то след, остающийся в памяти, сразу слабеет. Влияние этих различных условий уже исследовано психологами-экспериментаторами.

Изменения стимулов в подобных экспериментах довольно разнообразны. Вначале результаты выглядят беспорядочными и даже противоречивыми. Причины этого обнаружить нетрудно. Во-первых, экспериментатору прямо, то есть в непосредственной форме, недоступны ни результаты восприятия, ни следы памяти от восприятия. Информация о них сообщается ему тем или иным косвенным путем самим воспринимающим субъектом: либо в форме словесного описания, либо в форме графического описания, либо путем сравнения целого ряда моделей, среди которых испытуемого просят выбрать ту, что больше всего, по его мнению, схожа с увиденной им фигурой. Ни один из этих методов не является удовлетворительным потому, что невозможно описать или рассказать, какая часть результата, полученного в процессе эксперимента, обусловлена самим первичным опытом, а какая часть детерминирована способом сообщения и средством коммуникации. К счастью, для нашей цели это различие не является существенным.

Однако, рассматривая рисунки испытуемых, необходимо принимать во внимание не только технические способности к рисованию, но и их личные критерии относительно требуемой степени точности изображения. Человек может принимать неправильные каракули за достаточно точный образ предполагаемой формы и, следовательно, считать невозможным и нецелесообразным изображать на рисунке все детали. Если не учитывать поправку на некоторое несоответствие между фактическим рисунком и предполагаемым образом, то истолкование результатов неизбежно приведет к путанице.

Во-вторых, восприятие и запоминание моделей не являются изолированными процессами. Они подвержены влиянию бесчисленных образов памяти, которые являются потенциально активными в мозгу испытуемого. Мы не можем ожидать, что характерные черты этих процессов каждый раз будут четко обнаруживаться во всех примерах. Самое лучшее в этом случае обосновать интерпретацию на тех примерах, которые иллюстрируют более или менее ясное сходство. Я не собираюсь в этой главе останавливаться на различии в результатах, полученных отдельными исследователями в силу разницы в технике исследования, а попытаюсь суммировать общий итог.

Традиционно психологическая теория утверждала, что с течением времени следы памяти постепенно стираются. Они растворяются, становятся менее отчетливыми и утрачивают свои индивидуальные характеристики, становясь все более похожими на все и в то же время ни на что конкретно. Обычно это есть процесс постепенного упрощения в результате утраты четкости в структуре образа. Впоследствии перед исследователями возник вопрос, не влечет ли за собой этот процесс более осязаемый переход от одной структурной формы к другой, которая могла бы быть описана более конкретно.

Рис. 31

На самом деле подобные типы изменений фактически отождествлялись. Приведу простой пример. Группе людей в течение нескольких долей секунды демонстрировалась фигура, изображенная на рис. 31. Этих людей заранее попросили заготовить бумагу и карандаш и, не тратя время на раздумье, по возможности точнее зафиксировать все то, что они увидят. Примеры, приведенные на рис. 32, в схематичной форме иллюстрируют наиболее типичные варианты изображений, полученные в результате опыта.

Рис. 32

Эти образцы говорят об исключительном разнообразии реакций испытуемых, обусловленных, с одной стороны, индивидуальными различиями испытуемых, а с другой — такими факторами, как неодинаковая экспозиция рисунка и неодинаковое расстояние между предъявляемой моделью и воспринимающим субъектом. Все примеры говорят об упрощении стимулирующей модели. Я всегда восхищаюсь изобретательностью и остроумием решений, богатой образностью восприятия, которая заставляет говорить о себе даже в том случае, если эти рисунки сделаны быстро, спонтанно и лишь только с одной целью — правдоподобно зарегистрировать то, что было увидено. И хотя некоторые изображения могут быть графическим истолкованием объекта восприятия, а не описанием свойства самого объекта, тем не менее подобный эксперимент предоставляет достаточно доказательств в пользу того, что акт восприятия включает в себя решение одной определенной проблемы, а именно создание организованного целого.