Единство принципов обозначения фона и рамок

Чрезвычайно характерна общность фор­мальных приемов при изображении фона и рамок ху­дожественного произведения - общность, которая прослеживается в самых разных видах искусства. Так, в старинном театре элементы пантомимы, с одной стороны, были характерны для заднего плана дейст­вия, а с другой стороны, нередко служили введением в спектакль (ср. пантомиму в начале действия в ста­ринном представлении «Убийство Гонзаго», изобра­женном в шекспировском «Гамлете»)⁸⁰. В довозрожденческой живописи эта общность может проявлять­ся, например, в единстве перспективных приемов, применяемых на фоне и по краям изображения (ко­торые могут быть противопоставлены между тем пер­спективной системе, применяемой на основном плане центральной части картины), в резких ракурсах, появляющихся в том и в другом случае, и т.п. Та же общность может быть обнаружена и в литературном произведении - через противопоставление внешнего описания (характерного как для фона, так и для рамок повествования) описанию внутреннему.

Общность эта, конечно, никак не случайна. Как мы уже неоднократно отмечали, фон, точно так же, как и рамки, принадлежит периферии изображе­ния (или описания). Соответственно, если рассмат­ривать произведение как замкнутую в себе систему, то и в случае рамок, и в случае фона правомерно ожидать внешнюю, а не внутреннюю зрительную по­зицию. Задний план изображения выполняет в об­щем ту же функцию, что и его передний план (про­являющийся по краям изображения): оба плана прежде всего противопоставлены тому, что имеет место внутри изображения, то есть в его центре. Можно думать, что то, что представлено на фоне какой-то центральной изображаемой фигуры, в рав­ной мере может мыслиться представленным и впереди нее, - но не изображается здесь только пото­му, что тогда это изображение, менее важное по самому своему существу, закрыло бы самое фигуру. С другой стороны, то, что на самом деле находится впереди изображения, в ряде случаев может быть вынесено средневековым живописцем на фон этого изображения - отчасти, возможно, и с той целью, чтобы не заслонялось главное изображение (ср. упоминавшийся уже способ передачи интерьера, когда изображение здания, в котором происходит действие, выносится на фон этого действия). Изо­бражение фона во многих случаях может быть поня­то как зеркальность переднего плана (или как «про­свечивающий» первый план).

Помимо того, нередко рамки произведения бы­вают устроены таким образом, что последнее строится как произведение в произведении (картина в картине, театр в театре, новелла в новел­ле). Таким образом, рамки обозначаются здесь тем же общим способом, что и фон, хотя внутри этого единого принципа ситуация в данном случае прямо обратная. Если в рассмотренном выше случае при­емом «изображения в изображении» обозначается фон произведения, причем изображение, помещен­ное внутри другого изображения, предстает как бо­лее условное по отношению к этому последнему (окаймляющему изображению), - то в данном слу­чае изображение, помещенное в другое изображе­ние, является, напротив, основным (представляет собой центр композиции), тогда как окаймляющее изображение выступает на периферии, играя роль рамок. Соответственно в последнем случае внеш­нее (окаймляющее) изображение дается как более условное, по сравнению с которым внутреннее (центральное) изображение выступает как более ес­тественное.

В отношении живописи здесь можно сослаться на изображение раздвинутых завес, окаймляющих картину (ср. «Сикстинскую мадонну» Рафаэля) или на нередкое изображение по краям картины окон­ной рамы или дверного проема - вообще того или иного экстерьера (см. выше).

В отношении театра очень характерны те проло­ги, которые изображают беседу зрителя или актеров (на сцене) перед началом спектакля (ср., между про­чим, театральное вступление в «Фаусте»), - и та­ким образом центральное действие предстает в виде сцены на сцене.

Что же касается литературы, то здесь мож­но сослаться на частый прием обрамления новел­лы вводным эпизодом, который не имеет отно­шения к самому действию, но по отношению к которому данная новелла предстает как вставная (ср. «Книгу тысячи и одной ночи», «Декамерон» и т.п.).

Понятно, что при подобном способе построе­ния рамок произведения - в виде дополнительного обрамляющего произведения, включающего в себя данное (центральное) произведение, - закономерно применение внешней точки зрения именно к обрам­ляющему произведению, выполняющему роль рам­ки. Внешняя точка зрения, с одной стороны, не­посредственно корреспондирует с точкой зрения зрителя или читателя и, с другой стороны, характе­ризуется подчеркнутой иллюзионистичностью (де­коративностью, условностью), которая может отте­нять центральное произведение, делая его более жизненным.

В связи со сказанным можно интерпретировать все­возможные колебания степени условности в произведе­нии. Разнообразные всплески условности при описании, заключающиеся в неожиданной ссылке на используемый код, а не на передаваемое сообщение (типа пушкинского «Читатель ждет уж рифмы розы; на, вот возьми ее ско­рей!»), можно уподобить условности обращения к публи­ке в середине действия (например, Ганс Вурст в средне­вековой комедии): и там и здесь имеет место выход на уровень метаязыка по отношению к непосредственному тексту повествования - иначе говоря, выход на перифе­рию описания (на его фон или к его рамкам), позволяю­щий оттенить само описание.

Итак, мы можем видеть, что самый прием «про­изведения в произведении» употребителен как при изображении фона, так и при изображении ра­мок. При этом как для того, так и для другого случая характерно использование внешней точки зрения.

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ

Мы стремились подчеркнуть единство формальных приемов композиции в литературе и изобразительном искусстве путем демонстрации не­которых общих структурных принципов внутренней организации художественного «текста» (в широком смысле этого слова). Это оказалось возможным сде­лать прежде всего потому, что как произведение лите­ратуры, так и произведение изобразительного искус­ства в большей или меньшей степени характеризуется относительной замкнутостью, то есть изображает осо­бый микромир, организованный по своим специфи­ческим закономерностям (и, в частности, характери­зующийся особой пространственно-временной струк­турой). Далее, в обоих случаях может иметь место множественность авторских позиций, вступающих друг с другом в разного рода отношения.

Авторская позиция может быть более или менее четко фиксирована в литературном произведении - и тогда возникает аналогия с прямой перспектив­ной системой в живописи. В этом случае правомерно ставить вопрос: где был повествователь во вре­мя описываемых событий, откуда ему известно о поведении персонажей (иначе говоря, вопрос о вере читателя автору, о достоверности описания)⁸¹ - со­вершенно так же, как по перспективному изображе­нию можно догадываться о месте живописца по отно­шению к изображаемому событию. Отметим, как более мелкий факт, что с изображением в прямой перспективе сопоставим рассмотренный выше прин­цип психологического описания с употреблением спе­циальных «слов остранения» (типа «видимо», «как будто» и т.п.). В обоих случаях характерна субъек­тивность описания, ссылка на ту или иную субъек­тивную - и тем самым неизбежно случайную - по­зицию автора. В обоих случаях, далее, показательна ограниченность авторского знания: автор может чего-то не знать - будь то внутреннее состояние персона­жа в литературном описании или то, что выходит за пределы его кругозора при перспективном изображе­нии; при этом речь идет именно о сознательных огра­ничениях, налагаемых для вящего правдоподобия ав­тором на собственное знание⁸². Собственно говоря, именно в силу этих ограничений и становится логи­чески правомерным вопрос об источниках автор­ского знания, о котором мы только что говорили.

В этом отношении весьма характерны случаи спе­циального подчеркивания автором ограниченности собственного знания. Помимо уже отмеченных выше случаев, ср. еще характерную фразу из гоголевской «Шинели», когда автор (рассказчик), сообщив нам, что подумал Акакий Акакиевич, спешит сразу огово­риться: «А может быть, даже и этого не подумал - ведь нельзя же залезть в душу человеку и узнать все, что он ни думает» (Гоголь, III, 159).

Не менее знаменательна и нередко встречающаяся попытка как-то объяснить, оправдать авторское зна­ние, в частности, мотивировать проникновение в пси­хику своего героя, особенно характерная для Досто­евского. В этом отношении достаточно показательно, например, его предисловие к «Кроткой»: по словам Л.Штильмана, «в своем рассуждении он [Достоев­ский. - Б. У.] пользуется фикцией стенографа, веду­щего запись монолога, правда, не внутреннего, а про­износимого (еще одна фикция!) "закоренелым ипохондриком, из тех, что говорят сами с собою". Для Достоевского,- продолжает Штильман,- вообще ха­рактерна забота о мотивировке, о формальном оправ­дании речи, раскрывающей внутренний монолог. От­сюда пространные диалоги, устные монологи, псевдо­документы: мемуары, дневники, исповеди, письма»⁸³.

В то же время по отношению к другой возможной системе описания (изображения) вопрос об источни­ках авторского знания вообще невозможен, то есть не является корректным в пределах самой этой системы. Примером может служить эпос в случае литературы и изображение, построенное по принципам обратной перспективы, в случае живописи. Эпическое произве­дение может оканчиваться, например, гибелью всех действующих лиц, но вопрос «откуда известно» о произошедших событиях - столь естественный для «реалистической» литературы - здесь не может быть задан без необратимого выхода за рамки данной ху­дожественной системы⁸⁴. Точно так же и изображение предмета в системе обратной перспективы дается не через индивидуальное осознание, а в его данности. Художник в этом случае не позволяет себе изобразить прямоугольный предмет сужающимся к горизонту (как это предписывается правилами линейной пер­спективы) только потому, что таким он видит его в данный момент и с данной зрительной позиции. Ху­дожник изображает свой объект таким, как он есть, а не таким, как он ему кажется. Вопрос об отно­сительности всякого вообще знания и, следовательно, о степени доверия к автору здесь не стоит вовсе⁸⁵. Тот же принцип имеет место и в эпосе (ср. постоянные эпитеты в эпосе как формальный признак описания не «кажущегося», а «действительного» бытия)⁸⁶.

Совпадения между принципами построения изображе­ния в системе обратной перспективы и принципами постро­ения описания в эпосе доходят до деталей. Так, для системы обратной перспективы характерно утеснение поля зрения: листва на дереве передается здесь в виде нескольких листь­ев, толпа людей может изображаться в виде тесной группы из нескольких человек и т.п.⁸⁷ Ср. аналогичный прием в фольклоре или древней литературе, когда подвиги войска обобщаются в поведении одного героя, например, Евпатия Коловрата, Всеволода Буй Тура и т.п.⁸⁸ Можно напомнить также о традиционном приеме описания битвы в эпической литературе, когда бой представляется в виде последователь­ной серии отдельных единоборств (например, в «Илиа­де» Гомера)⁸⁹.

С другой стороны, утеснение поля зрения может иметь своим следствием утрату связи между отдельными изобра­жениями в картине (когда рука лишь касается предмета, а не держит его, ноги идущих людей беспорядочно сталкива­ются и т.п.⁹⁰). Но подобное же отсутствие координированности между отдельными эпизодами возможно и в литера­туре - и именно в силу особой сосредоточенности описа­ния каждого из этих эпизодов (сосредоточенности столь сильной, что каждое описание имеет самодовлеющую цен­ность, а связь между ними утрачивается). Это особенно очевидно в фольклоре; ср. также отмеченное Гёте отсутст­вие координированности у Шекспира, которое сам Гёте со­поставляет с двойным светом в картине (заметим, что мно­жественность источников света характерна прежде всего для системы обратной перспективы)⁹¹.

Точно так же, например, постоянным эпитетам в эпичес­ком произведении соответствуют постоянные атрибуты в иконописном изображении: «Как "ласковый князь Влади­мир Красное Солнышко" остается "ласковым" и "красным солнышком" при казнях, так точно святые русских икон не расстаются со своей священной одеждой ни в какое время дня и ночи, ни при каких обстоятельствах. Святитель всюду в ризе, князь - в княжеском платье или царском венце, воин - с плащом или в воинских доспехах»⁹².

Следует подчеркнуть, что при описании как пер­вого, так и второго типа в принципе возможна мно­жественность авторских позиций (точек зрения). Если говорить о живописи, то множественность то­чек зрения характерна в первую очередь для си­стемы обратной перспективы; однако, как отмеча­лось, она может быть констатирована и в живописи нового времени - практически на всех этапах эво­люции искусства⁹³. Что же касается литературы, то вопреки известному мнению (которое связывает описание, использующее разные точки зрения, с по­явлением реалистического социального и психоло­гического романа) использование различных точек зрения при повествовании может быть отмечено и в достаточно древних текстах.

Укажем в этой связи, что прием параллелизма, ха­рактерный для эпоса самых разных народов, нередко свиде­тельствует именно о параллельном использовании несколь­ких точек зрения. Когда говорится, например:

Добрый молодец к сеничкам приворачивал, Василий к терему прихаживал, -

то перед нами не что иное, как описание одного и того же события в двух разных планах - соответствующих двум различным точкам зрения (так сказать, для кого «добрый молодец», а для кого - «Василий»).

Спорадическую ссылку на разные точки зрения можно об­наружить в ирландских сагах. Например, в описании встречи Кухулина и Эмер в саге «Сватовство к Эмер» сначала описы­ваются Эмер и ее девушки, как их застал Кухулин (и это служит поводом рассказчику вообще дать характеристику Эмер), а потом описывается Кухулин, как его увидели Эмер и девушки (последнее в большей степени передается в прямой речи одной из девушек, что характерно вообще для эпоса).

Использование нескольких противостоящих друг другу точек зрения можно наблюдать и в древнерусской литера­туре, например в «Казанской истории» (XVI век), где в опи­сании совмещены противоположные точки зрения русских и осажденных казанцев⁹⁴. Ср. в этой связи также замечания М.М.Бахтина о многоплановости и известной полифоничности мистерии, о зачатках полифонии у Шекспира, Рабле, Сервантеса, Гриммельсгаузена⁹⁵.

Указанные принципы описания не следует пони­мать ни в оценочном, ни даже в эволюционном смысле (хотя очевидно, что последний принцип характерен, например, для средневекового мировосприятия⁹⁶, тогда как первый типичен для нового времени)⁹⁷. Скорее, это две принципиальные возможности, перед выбором ко­торых стоит автор (повествователь или живописец) и которые в том или ином сочетании могут сосущество­вать при построении художественного текста. Пред­ставляется, что сама возможность подобного выбора в литературе заложена уже в практике повседневной ре­чи, то есть бытового рассказа (мы старались показать это выше). В самом деле, рассказчик всегда стоит пе­ред выбором, как ему рассказывать - последовательно ли воспроизводить свое восприятие излагаемого собы­тия или же представить его в каком-то реорганизован­ном виде. Реорганизация может быть для вящего эф­фекта (принцип детектива: сначала делается так, чтобы слушатель не догадался, в чем дело, а потом ему не­ожиданно преподносится разгадка) или, наоборот, для объективного изложения фактов (рассказчик не пере­дает своего первоначального понимания, считая его те­перь несущественным, то есть не задает своей позиции, но рассказывает, как все происходило «на самом деле» - по его реконструкции).

¹ См.: Булгаков, 1988, 416.
² См.: Шкловский. 1919, 106.
Заметим, что о явлении остранения помимо использования чужой точки зрения есть н другая сторона (определенным образом связанная с вышеупомянутой); прием затруднения формы, специальное увеличе­ние трудности восприятия - с тем чтобы возбудить активность вос­принимающего, заставить его в процессе восприятия вещи пережить самую вещь.
³ См. выше, с. 26-29.
⁴ Ср. противопоставление средневекового карнавального юмора и сатиры нового времени у М.М.Бахтина. Бахтин характеризует народ­ный юмор средневековья как смех, направленный на самого себя (когда смеющийся не исключает себя из того мира, над которым смеется), и видит и этом одно из принципиальных отличий народного - праздничного - смеха от чисто сатирического смеха нового времени, где смеющийся «ставит себя вне осмеиваемого явления, противопоставляет себя ему», зная только отрицающий смех (см.: Бахтин, 1965, 15).
Вообще о характерности внутренней точки зрения для средневеко­вого мировосприятия, а внешней позиции для нового времени - см. ниже.
⁵ См. выше, с. 91-95.
⁶ См.: Бахтин, 1963, 7.
⁷ См. с. 160-161 наст. изд.
⁸ Что мы и старались продемонстрировать выше, на с. 161.
⁹ См. выше, с. 119-120.
¹⁰ См. с. 97 наст. изд.
¹¹ См. примеры на с. 98-99 наст. изд.
¹² См.: Б.Успенский, 1995, 253 и cл.; Б.Успенский, 1995а, 287 и cл.; Б.Успенский, 1995б, 310 и cл.
¹³ Подробнее об этом см.: Б.Успенский, 1995, 250.
¹⁴ См.: Ю.Лотман, 1966а.
¹⁵ См.: Павел, 1878, 34-35.
¹⁶ См.: Ю.Лотман и Б.Успенский, 1970. Попытки обсуждения ге­роев произведения как живых людей, характерные как для наивного читательского восприятия, так и для традиционной критики (ср. о последней: Тынянов, 1965, 25), в известной степени также могут рас­сматриваться как случаи экспансии жизни в искусство, нарушающей его рамки.
¹⁷ Отсюда же и характерная для искусства XX века тенденция вводить в текст искусства какие-то конкретные реалии жизни - ср., на­пример, куски газет в картинах кубистов (у Брака и др.); доведение этой тенденции до предела имеем в живописи «pop-art». Аналогичную роль играет введение в литературный текст документальной газетной хроники (ср., например, у Дос-Пассоса), всевозможных реклам, анонсов и т.п.
¹⁸ В средневековом и более древнем искусстве, особенно в миниа­тюре, нередки случаи, когда изображение выходит за пределы формаль­но обозначенных границ художественного произведения, - например, рука или нога той или иной изображенной фигуры как бы «протыкает» - художественное пространство, показываясь по сю сторону очерченной рамки.
¹⁹ См.: Флоренский, 1922, 90-91.
²⁰ См.: Честертон, 1928, 152; ср. также близкие (хотя и не столь четко сформулированные) мысли в работе: Христиансен, 1909, 237-240.
²¹ См. о подобных изображениях: Шапиро, 1969, 223. В отличие от изложенной здесь трактовки, Шапиро считает такие случаи доказатель­ством того, что у древнего живописца вообще не было рамок.
²² См. об этом, например: Попов-Татива, 1924.
²³ См.: Шапиро, 1969, 225.
Аналогичным образом аплодисменты и восклицания «браво!» могут звучать, например, при исполнении оперы - непосредственно во время спектакля, - ни в коей мере не вторгаясь при этом в самое действо, то есть не нарушая представления и не препятствуя его вос­приятию. Подпись художника на картине и возглас «браво!» во время спектакля представляют собой в некотором смысле явления одного порядка: они как бы накладываются на художественный текст, но но существу не имеют к нему отношения - иначе говоря, они вне преде­лов художественного пространства.
²⁴ В Паремейнике XIV в. писец Козьма приписал на полях: «...ох мне лихого сего попирия [чирия. - Б. У.], голова мя болит...»; в Прологе XIV в. писец написал: «Ох, ох, голова мя болить, не могу и псати; а уже иощь, ляз ми снати» (см.: Покровский, 1916, 273, 363). На полях сборника слов Григория Богослова XI в. сделана искусной рукой над­пись: «чьглс кривая главо пинт прямо» (то есть «щегол, криная голова, пиши прямо»); запись эта принадлежит, видимо, так называемому «нотарию», то есть руководителю скриптория (старшему писцу), и обра­щена к писцу данной рукописи. В других случаях записи (различного содержания) делались владельцами книги. Ср. вообще анализ содержа­ния приписок в работах: А.Соболевский, 1908; Седельников, 1927; Ли­хачев, 1962.
Начиная с XIV-XV вв. мы встречаем протесты против приписок на полях (см.: Панченко, 1984, 106), что свидетельствует о новом эсте­тическом отношении к книге, когда пространство основного текста по­степенно перестает противопоставляться в культурном сознании мар­гинальному пространству приписок. Так, в январской служебной Минее XII н. из комплекта миней новгородского Софийского собора в конце рукописи в нравом верхнем углу приписано почерком XIV в,: «О горе тому, кто черькает у книг по полем, на оном свете те ниеъмена исъцьркают беси по лицю жагалом железным» (см.: Горский и Невоструев, III, 2, 49, №438); в ноябрьской Минее из того же комплекта находим приписку читателя XV в.: «Кто пише у книг по полем, вьси на том свете та ниеъмена по лицу исписати» (там же, 34, №436); последняя приписка тем более замечательна, что на нолях этой рукописи никаких других посторонних приписок нет.
²⁵ В старом русском церковном богослужении (о котором мы можем судить сейчас по старообрядческой практике) замечания чисто техни­ческого характера (так сказать, «мета-литургические»), не относящиеся к содержанию службы, но только к порядку ее прохождения (типа: «переверни страницу» и т.п,), могли произноситься не шепотом, а в полный голос - именно потому, что они в принципе не могли нару­шить литургического действа, по существу не имея к нему отноше­ния. Поэтому же, в частности, неправильное произношение исправля­лось (а у старообрядцев и сейчас исправляется) непосредственно во время богослужения (см.: Селищев, 1920, 16; Б.Успенский, 1997, 312-313, примеч. 5а). Иначе говоря, режиссура вторгалась в само действо - но только для поверхностного наблюдателя, не сосредоточенного на его содержании (подобно тому, как в японском кукольном театре ведущие актеры не скрыты от зрителя, не будучи, однако, им замечаемы в процессе представления).
По всей видимости, в еще большей степени то же было характерно для литургического действа древности - но затем литургические мо­менты постепенно ритуализовывались (ср., например, облачение архие­рея как характерный пример такого рода).
²⁶ См. выше, с. 223.
²⁷ Иными словами: если позиция живописца соотносится с пози­цией зрителя, смотрящего на картину.
²⁸ Ср. в этой связи характерное обозначение рамок картины в виде оконной рамы, дверного проема и т.п., нередкое в европейском искус­стве.
²⁹ Иными словами: если позиция живописца не соотносится с по­зицией зрителя, а противоположна ей.
³⁰ Именно поэтому, как это иногда отмечается, древняя картина - в отличие от картины новой - в принципе не нуждается в раме, то есть в формально очерченных границах изображения: сами формы пе­реднего плана образуют естественные рамки картины. Древняя картина изображает не часть, механически отделенную от целого, но особым образом переорганизованное (в пределах рамок) и в себе замкнутое пространство (см.: Б.Успенский, 1995, 260-261).
³¹ См.: Шапиро, 1969, 27.
³² См.: Жегин, 1970, 56-61; ср.: Жегин, 1964, 185-186. Ср.: Б.Ус­пенский, 1995, 260.
³³ См.: Жегин, 1970, 59-60, 76.
³⁴ Напротив, в японской живописи с характерным для нее исполь­зованием точки зрения внешнего наблюдателя, смотрящего сверху (что иногда связывают с тем, что японский художник пишет обычно поло­жив картину на пол, а не ставя ее перпендикулярно к земле, как это характерно для европейского искусства), интерьер здания передается через устранение крыши, а не через снятие передней стенки (см.: Вип­пер, 1922, 70-71; Глазер, 1908).
³⁵ См. их описание (на славянском материале) в работе: Поливка, 1927.
³⁶ Не менее характерны традиционные зачины и концовки для эпи­столярного стиля, где они имеют (в особенности это относится к пере­писке XVIII-XIX вв.) настолько условный характер, что могут входить в определенное противоречие с содержанием письма. Действительно, вызовы на дуэль, оскорбления, негодующие письма и т.п. неизбежно заканчивались заверением в почтении и преданности. Ср. реакцию на этот обычай А.П.Сумарокова, который заключил одно из своих писем таким образом: «С истинным почтением имею честь быть не вам покорный слуга, потому что я чертовым слугою быть не намерен, а просто слуга Божий, Александр Сумароков» (см.: Вяземский, 1929, 55).
Переход на внешнюю точку зрения в начале и конце письма вообще очень характерен для эпистолярного стиля: нередко письмо начинается с формального обращения к адресату, данного с точки зрения отпра­вителя, и заканчивается столь же формальным наименованием отпра­вителя, данным с точки зрения адресата; этот официальный стиль в на­чале и конце письма может контрастировать со свободным стилем в основной его части (так, например, обращение но имени-отчеству в начале письма может сменяться уменьшительной формой в середине и т.п.). Любопытную реакцию на этот стиль мы встречаем в письме В.Н.Каржавина к брату Е.Н.Каржавину (1754 г.), который подписался таким образом: «С тезоименитством твоим поздравляю брат твой Я» (Пекарский, 1872, 417). Так же может объясняться и отсутствие каких-либо зачинов и концовок в письмах Пушкина.
³⁷ См.; Неклюдов, 1969, 158.
³⁸ См. выше, с. 28.
³⁹ В этом отношении характерны практические правила фотосъем­ки, сообщаемые в элементарных руководствах по фотографии. Так, на фотографии пейзажа, как известно, необходимо присутствие переднего плана, позволяющего реконструировать точку зрения субъекта-наблю­дателя, и очень целесообразна фигура человека на переднем плане, помещаемая обычно сбоку (тогда мы смотрим с его точки зрения). Ср. тот же принцип и на старинных видовых гравюрах. В противном случае описание становится безличным и тем самым может быть неинте­ресным (как несоотносимое с какой-то реальной позицией). Можно сослаться в этой связи и на принципиально различное восприятие нами рассказа заведомо выдуманного или, с другой стороны, рассказа о дей­ствительных событиях: последнее придаст заинтересованность, делая реальной позицию субъекта, воспринимающего данные события.
⁴⁰ См. об этом: Лихачев, 1967, 218.
⁴¹ Там же, 232-233.
⁴² См. об этом: Ю.Лотман, 1968, 12, примеч. 9. Обращение к зри­телям, знаменующее собой выход за пределы сценического простран­ства, как формальная концовка нередко встречается в театре. Достаточ­но напомнить конец «Недоросля» Д.И.Фонвизина: фраза Стародума, указывающего на г-жу Простакову, - «Вот злонравия достойные плоды!» - конечно, обращена не столько к персонажам комедии, сколь­ко к зрительному залу.
⁴³ О значении театра кукол для Гоголя см.: Гиппиус, 1924; о значе­нии живописи для Гоголя см.: Ю.Лотман, 1968.
⁴⁴ О соответствующем значении этой формы см. выше, с. 127-130.
⁴⁵ См.: Гуковский, 1959, 41.
⁴⁶ Там же, 40.
⁴⁷ См.: Бахтин, 1963, 55-56.
⁴⁸ Напомним, что в отношении организации времени мы уже отме­чали подобный принцип при рассмотрении этой проблемы в гл. 3: время может быть представлено в произведении в виде отдельных (дискретных) сцен, каждая из которых дается с точки зрения синхрон­ного наблюдателя, характеризуясь своим специальным микровременем (см. выше, с. 125). Очевидно, что в том случае, когда пространство или время представлено в виде дискретных кусков, рамки появляются на стыке этих кусков, отмечая переход между ними.
⁴⁹ См.: Жегин, 1970. В наиболее схематизированной форме этот принцип представлен, конечно, в древнем египетском искусстве. Ср. передачу пространства здесь в виде расположенных друг под другом рядов.
⁵⁰ См.: Жегин, 1970, 84-85; ср.: Жегин, 1964; Жегин, 1965.
⁵¹ См. выше, с. 113-114.
⁵² Фон, конечно, принадлежит именно периферии изображения - см. об этом ниже.
⁵³ В этой связи характерно изображение интерьера в виде разрезан­ного здания с устраненной передней стеной (в XVII в. в России, в XIII-XIV вв. Италии), причем внутренний вид разрабатывается пер­спективно (см.: Михайловский и Пуришев, 1941, 121), представляя собой таким образом как бы своего рода картину в картине.
⁵⁴ Можно сослаться в этой связи на характерное для живописи кваттроченто изображение обнаженной модели (на основном плане кар­тины) на фоне архитектурных декораций, которые трактуются в сис­теме линейной перспективы.
⁵⁵ В связь с этим может быть поставлено и то обстоятельство, что главные фигуры в иконах трактуются фронтально, тогда как второсте­пенные могут даваться в профиль (см.: Б.Успенский, 1995, 275-276).
⁵⁶ Линия горизонта определяется как линия, па которой сходятся параллельные линии при перспективном изображении.
⁵⁷ См. выше, с. 232 наст. изд. Ср. также: Б.Успенский, 1995, 259 и сл.
⁵⁸ В качестве примера можно сослаться на «Благовещение» Ботти­челли, на полотна Й. ван Клеве и т.п. См. особенно «Мадонну с младенцем и апостолом Фомой» работы мастера из Гроссгмайна.
⁵⁹ Этим может быть объяснено то любопытное обстоятельство, что при изображении фона - и вообще на периферии картины - в старой живописи нередко появляются элементы художественной системы, более продвинутой в эволюционном отношении, нежели система, при­меняемая при изображении основного плана (см.: Шапиро, 1953, 293). Иначе говоря, при изображении фона и вообще фигур, имеющих вспо­могательное значение для самой картины, художник может опережать свое время; так, фон может строиться но закономерностям прямой (линейной) перспективы, по принципам барокко (с типичными здесь ракурсами и выразительной мимикой) и т.п. - в то время, когда соот­ветствующая художественная система еще не занимает господствующе­го места в искусстве.
Действительно, формы прямом перспективы и формы барокко ори­ентированы именно на внешнего зрителя, непосредственно завися от пространственной и временной позиции последнего (отсюда - неиз­бежный субъективизм такого изображения); естественно, что подобную ориентацию можно ожидать именно на периферии живописного про­изведения.
Укажем в этой связи, что закономерности прямой перспективы были известны с достаточно давнего времени (по-видимому, с V в. до н.э.), но применение их ограничивалось прикладными задачами; прежде всего они применялись при изображении театральных декораций (по­казательно, что само открытие прямой перспективы было связано с театральным декорационным искусством - «сценографией», ср.: Б. Ус­пенский, 1995, 293). Есть основания полагать, что и в эпоху Возрож­дения применение в живописи прямой перспективы первоначально было также связано с театром (такая связь иногда отмечается, напри­мер, в отношении пейзажей Джотто). См. ко всему сказанному: Б.Ус­пенский, 1970а, 10-11.
⁶⁰ См. об этом: Б.Успенский, 1965, 254; Б.Успенский, 1995, 284 и сл.
⁶¹ См.: Бенуа, I, вып. 1, 107-108.
⁶² См.: Флоренский, 1967, 396-397; Каптерева, 1965, 5. 31.
⁶³ См. роспись на саркофаге из Керчи (Гос. Эрмитаж), изображаю­щую мастерскую египетского художника (см. репродукцию в кн.: Пав­лов, 1967, табл. 26): показателен контраст между профильным изобра­жением художника и фасовым изображением на картинах, висящих на стенах. Ср. также объяснение фасового изображения демона Беса в египетском искусстве именно тем, что лицо Беса изображалось как маска: Виппер, 1922, 61 (примеч. 2), 64 (примеч. 3).
Можно предположить, что возникновение фасового портрета в еги­петском искусстве первоначально вообще было связано с изображением изображения (погребальной маски), а не непосредственно самого чело­века. Действительно, первоначальной функцией портрета в Египте было заменять погребальную маску: портрет вставлялся в мумию на тех же правах, что и маска, и долгое время сосуществовал с ней (см. об этом: Павлов, 1967, 46, passim). Надо полагать, что сначала копировалась именно маска и уже потом фасовое изображение отделилось от мумии и стало функционировать самостоятельно.
Полную аналогию к сказанному можно усмотреть в эволюции на­тюрморта. В самом деле, изображение целых предметов наблюдается впервые в искусстве бронзового века в виде оружия, изображаемого на саркофагах и сакральных памятниках, причем изображенное оружие как бы служит в этих случаях заменой реального, положенного на крышку гробницы (см.: Виппер, 1922, 53, примеч. 1).
⁶⁴ См.: Мальмберг, 1915, 15-16 и особенно примеч. 38.
⁶⁵ Ср.: Шапиро, 1973, 40, 44, 61 (примеч. 89); предлагаемая нами интерпретация не совпадает с объяснением Шапиро.
⁶⁶ См.: Некрасов, 1926, 12-13 и табл. 1, рис. 1.
⁶⁷ Такого же рода противопоставление может наблюдаться и при изображении мертвых. Как отмечает Б.Р.Виппер, мертвые тела изобра­жаются в египетском искусстве теми же приемами, что и статуи (см.: Виппер, 1922, 60-61: ср.: Шапиро, 1973, 43-44). Совершенно так же в греческой вазовой живописи при общей профильности изображения мертвые тела могут даваться en face и в резком ракурсе (см.: Виппер, 1922, 94-95; ср. также 61 и 95, примеч. 1).
Между тем в русской иконописи при общей фронтальности изо­бражения мертвые тела, напротив, могут быть показаны в профиль. Такова икона «Усекновение главы Иоанна Предтечи» XVI в. из Стариц (собрание Третьяковской галереи): отрубленная голова Иоанна, лежа­щая на подносе, изображена в профиль. Это тем более показательно, что профильное изображение святых, вообще говоря, не допускается в иконописи (см.: Б.Успенский, 1995, 275 и сл.).
Можно полагать вообще, что мертвое тело по своей семантике относилось в сознании художника к фону, к «декорациям» - и, соот­ветственно, изображалось но законам изображения последних. Отсю­да проблема изображения «натюрморта», то есть мертвой природы, свя­зана с проблемой «изображения в изображении». Ср. о связи ракур­са с изображением мертвого тела: Виппер, 1922, 61, 95; Рате, 1938, 15-16.
⁶⁸ В отношении связи фона (декораций) и «статистов» характерен способ перемены декораций в шекспировском театре - когда реквизит вносили и уносили сами действующие лица (второстепенные персона­жи), см.: Аникст, 1965, 146. Ср. аналогичную функцию униформистов в современном цирке.
⁶⁹ Вообще об изображении персонажей по принципу кукол - без­относительно к функции данных персонажей в произведении - см.: Гиппиус, 1966.
⁷⁰ См.: Неклюдов, 1966, 42; ср.: Ю.Лотман, 1966, 464.
⁷¹ В отношении театра характерны, с одной стороны, элементы пан­томимы на заднем плане в старинном театральном действии и, с другой стороны, резкое усиление условности при изображении «сцены на сце­не». Вообще о приеме «сцены на сцене» см.: Боас, 1927.
Ср. также маски в античном театре, которые появляются только у исполнителей характерных ролей - старика, плута и т.п. (об этом можно судить но изображению театрального представления в помпейской живописи или на иллюстрациях в рукописях Теренция).
⁷² Отмечено А.Бемом (см.: Бем, 1933, 417-423). Отмечая подобные случаи, Бем, однако, не связывает наименования такого рода с функ­цией персонажа в произведении, но указывает, что они должны были неизбежно восприниматься па фоне поэтики «натуральной школы», представляя собой «гоголевское наследие, продолжающее определен­ную традицию»; понятно, между тем, что использование предшествую­щей традиции более всего проявляется именно па фоне повествования. Материал для аналогичных примеров можно найти в работе того же автора «Словарь личных имен у Достоевского»: Бем, 1933а.
Особенно знаменательно, что Достоевский в «Униженных и оскор­бленных» сам заставляет Маслобоева в порыве раздражения против аристократии сочинять фамилии такого типа: «барон Помойкин, граф Бутылкин», «граф Барабанов» (ср.: Бсм, 1933, 422); ср. еще выражение: «лежу себе как этакой граф Бутылкин» в речи пьяного арестанта «За­писок из мертвого дома» (Достоевский, IV, 115). Мы видим опять-таки, что подобный прием закономерно появляется в случае «изображения в изображении».
⁷³ См.: Б.Успенский, 1962, 127, где условность определяется через понятие знака как ситуация ссылки на выражение, а не на содержание, и ставится вопрос о мере условности (определяемой но порядку ком­понентов ч последовательности: знак знака знака... и т.д.).
⁷⁴ Аналогичное явление можно проследить и для кино. См. хотя бы усиление условности в кино в случае «рассказа в рассказе», который нередко дается, например, с использованием приемов немого кино.
⁷⁵ Так же может трактоваться и условный орнамент па полях старой русской иконы. Поясняя возникновение этого орнамента, А.И.Анисимов писал, что древнейшие иконы украшались драгоценными камнями, врезавшимися непосредственно в левкас или в холст, в поля иконы или в изображение нимба. «За неимением этих дорогостоящих материалов,художник традиционно воспроизводил в краске тот рисунок и цвет, которые стали для него привычными атрибутами в применении к укра­шению иконы» (см.: Анисимов, 1928, 178). Мы видим, что условный орнамент здесь непосредственно связан с «изображением в изобра­жении».
⁷⁶ См.: Б.Успенский, 1995, 194-195.
⁷⁷ Характерным образом Ф.И.Буслаев считал, что «в древне-хри­стианской живописи преобладает начало скульптурное», то есть что в иконах изображались как бы не сами фигуры, но скульптурные пред­ставления этих фигур (см.: Буслаев, 1910, 204). Это вполне согласуется со взглядом Буслаева на иконы как на условное искусство - откуда и следует естественное стремление рассматривать иконописное изображе­ние как построенное по принципу «изображения в изображении».
⁷⁸ Ср.: Б.Успенский, 1995, 238.
⁷⁹ О влиянии театра на живопись вообще писалось довольно много. См. прежде всего: Маль, 1908; Коген, 1943: Франкастель, 1965, 213 и сл.; Кернодль, 1945.
⁸⁰ О пантомиме в начале спектакля см.: Аникст, 1965, 289.
⁸¹ См.: Гуковский, 1959, 201 и сл., а также: Сколес и Келлог, 1966, 1 гл. 7.
⁸² Ср. выше, с. 195. Ср. также примеры из произведений Достоев­ского, приведенные у Д.С.Лихачева (Лихачев, 1967, 326).
⁸³ См.: Штильман, 1963, 330.
⁸⁴ Укажем вообще, что сама возможность - или невозможность - задавать вопросы определенного рода может служить характерным при­знаком той или иной художественной системы.
⁸⁵ С этим же связана, между прочим, и характерная для древнерус­ской литературы манера повествования, которую можно было бы назвать приемом «безличного остранеиия» - «манера говорить об извест­ном как о чем-то неизвестном, будет ли это обычай, имя исторического лица, название города и т.д.» (так, например, повествователь, сообщая о крещении ребенка, может пояснить: «якоже обычаи есть Христианом имя детищу нарещи» - хотя совершенно ясно, что читателю это не может быть неизвестно); см.: Лихачев, 1958, 29.
Таким образом, точка зрения повествователя здесь принципиально независима от читательской позиции, как бы демонстративно к ней не приспособляясь.
⁸⁶ Условность такого описания может быть констатирована только с позиции какой-то иной системы описания. В рамках же данной сис­темы подобного рода описание - объективно.
⁸⁷ См.: Жегин, 1970, 54.
⁸⁸ См.: Лихачев, 1970, 67; Богатырев, 1963, 28-29.
⁸⁹ Ср. сформулированный Ф.Ф.Зелинским «принцип хронологи­ческой несовместимости» у Гомера: гомеровское действие, по Зелин­скому, знает только последовательное, но не параллельное развитие, то есть два события никогда не происходят в одно и то же время, но непременно одно за другим» (см.: Т.Зелинский, 1896; Т.Зелинский, 1899-1900; ср.: Альтман, 1928, 48).
Ср. аналогичный вывод исследователей сказки: «В сказке отсут­ствует одновременность перемещений разных персонажей (исключая, впрочем, ситуации сопутствия и погони). Если приводится в движение один персонаж, то другой должен быть усыплен, умерщвлен, заточен, заколдован и т.д.» (Мелетинский, Неклюдов, Новик и Сегал, 1969, 125).
⁹⁰ См.: Жегин, 1970, 54.
⁹¹ См.: Гёте, 1905, 338 и сл.
⁹² См.: Соколов, 1916, 12. Ср.: Подобедова, 1965, 40, и особенно Щепкин, 1897, 119-122; здесь же и вообще о единстве формальных приемов в эпосе и в иконописи.
⁹³ См. выше, с. 11-12.
⁹⁴ См. анализ этого произведения с других позиций в работах Д.С.Лихачева: Лихачев, 1967, 104-107; Лихачев, 1961, 646-648.
⁹⁵ См.: Бахтин, 1963, 2-3, 47.
⁹⁶ Принципиальная объективность восприятия и изображения мира вытекает здесь из непризнания произвольности связи между знаком и обозначаемым, как это вообще характерно для средневеко­вого мировоззрения.
⁹⁷ Укажем в этой связи, что само внимание к методу (в частности, к языку) описания, ставящее сами описываемые факты в зависимость от методики их обнаружения, - иначе говоря, преимущественное вни­мание к «как», а не к «что» при описании - характерно именно для мировосприятия нового времени (сошлемся, например, на позитивизм в философии, квантовую механику в физике).

Цитируемая литература