I. виды информации в тексте 2 страница

_____________

¹ Не по промыслу - значит не ради дохода, не для денег.

постепенно это слово приобретало отрицательную окраску (по склонности →не имеющий основательных знаний →обладая только поверхностными знаниями).

2. Мы проводили эксперимент. Почти все говорят, что Ольга Ивановна представила своего гостя в отрицатель­ном свете. И ошибаются. Причина ошибки - в том, что изменилось значение слова.

Ошибаются не только ученики. В одну из книг серии "Школьная библиотека" включен рассказ "Попрыгунья", и примечание к слову дилетант выглядит в этой книге так: "Любитель, поверхностно знающий какую-либо область искусства или науки". Этот комментарий нето­чен, он настраивает на отрицательное отношение: ведь любой школьник знает, что "поверхностные знания" — это плохо... На самом деле во времена Чехова слово диле­тант, хотя и значило "любитель", не имело отрица­тельной окраски.

Для понимания рассказа "Попрыгунья" на время вообще можно забыть, что существуют современные толкова­ния слова дилетант, и помнить только то значение, ко­торое приводит В.И. Даль. Только так и надо понимать слово дилетант в контексте речи Ольги Ивановны. Это похвала: вот, дескать, не ради денег человек искусством занимается, а для души, "по охоте".

"Скважины"

Термин скважина появился так. Когда стали изучать, как люди читают — что помогает, а что мешает им понимать текст, то заметили, что в тексте есть некоторые "пустые" в информационном отношении места, своего ро­да смысловые пробелы, "дырки", которые подразумевают, что читатель что-то хорошо знает и без объяснений.

Ученый Н.И. Жинкин обнаружил, что разрывы сущест­вуют между предложениями и в этих разрывах содер­жится та информация, которую читатель уже имеет (или

должен, по мнению автора, иметь). Содержание читаемо­го текста становится понятным только тогда, когда чита­тель может самостоятельно заполнить эти смысловые дырки, когда в его мышлении содержится "как бы вну­тренний текст".

Смыслы, которые прямо не выражены, но подразуме­ваются, есть в каждом тексте. Вы сами каждый день встречаетесь с этим явлением. Утром, убегая в школу, вы не сообщаете родителям очевидных вещей: "Я, Николай Петров, ваш сын, иду сейчас в среднюю школу № 15, ко­торая находится..." и так далее до бесконечности. Вы ко­ротко бросаете: "Ну, я пошел" - и всем всё ясно. Это по­тому, что все хорошо знают ситуацию. Содержание "сква­жины" одинаково всем известно. А теперь представьте, что ту же фразу вы произнесете родителям в час ночи - вам придется объяснять, куда, зачем, почему, объяснять ситуацию — то есть "заполнять скважину".

Все это имеет прямое отношение к пониманию худо­жественных текстов. Писатель точно так же рассчитывает на ваше знание "ситуации", на ваш житейский и чита­тельский опыт, который поможет догадаться и достроить в уме недосказанное в тексте.

Приведем пример. Прочитайте отрывок из стихотворе­ния Арсения Тарковского "Ночь под первое июня":

Пока еще последние колена

Последних соловьев не отгремели

И смутно брезжит у твоей постели

Боярышника розовая пена...

В названии стихотворения - слово ночь. Но ночь большая. Есть ли в стихотворении какая-нибудь "под­сказка", позволяющая точнее определить время суток? Некоторые ученики говорили, что это сумерки - потому что "пена" цветущего боярышника видна неотчетливо, смутно брезжит. Да, действительно, описывается не глубокая темная ночь, а начало или конец ночи. Но что именно: начало или конец? Присмотритесь к первым двум строчкам: может быть, они вам подскажут?

Подсказка здесь в том, что соловьи поют (а тем более - гремят) только ночью. В стихотворении описывается вре­мя, пока еще соловьи не отгремели, то есть очень раннее утро или самый конец ночи, время перед рассветом. Это можно определить, ориентируясь именно на "затекстовые" знания, то есть заполнив "скважины".

"Скважинами" могут быть и аллюзии - намеки на из­вестное историческое событие, на известных деятелей нау­ки, культуры, политики и т.п., - вообще все то, что автор полагает известным читателю. Автор может при этом ориентироваться или на определенный круг читателей (на­пример, только на молодежь), или на своих современников - и тогда всем остальным читателям его текст будет понятен не полностью. Расшифровке таких скважин обычно посвящен в книге специальный раздел - "Комментарии" ("Примечания"). Существуют и отдельные исследования, например: Лотман Ю.М. Роман А.С.Пушкина "Евгений Онегин". Комментарий (разные издания).

...Чтобы понимать, надо иметь, как говорят, "общий язык". Причем "общим" он никогда не бывает полностью, а всегда - в большей или меньшей степени. Появится ли у вас с кем-нибудь (в том числе и с автором художествен­ного текста) "общий язык", зависит от многого: от ваших представлений о мире, от культурного багажа, от обычаев эпохи, от вашего социального опыта и прочее. Сложное это дело - создание "общего языка", тем более что многие вообще не осознают его наличия и наивно думают, что го­ворят на одном и том же "русском" и что этого вполне достаточно для взаимопонимания...

Сделаем вывод. Ни один текст нельзя построить, объясняя каждое слово, ни в одном тексте нельзя сказать всего. Когда мы говорим или пишем, то обязательно пред­полагаем, что какая-то часть информации нашему адре­сату известна, и помещаем ее в "скважины". "Скважи­ной" может оказаться и содержание предыдущего текста, и значение слова, и аллюзия, и скрытая цитата... И мно­гое другое.

Настоящий Читатель понимает язык, которым "разго­варивает" с ним художественный текст, то есть видит сигна­лы, которые тот ему посылает, и умеет эти сигналы улавли­вать и объяснять. Представьте себе, что художественный текст - это "шифровка", посланная с другой планеты (или из другого времени — это неважно). А ваша задача — разобраться в том, что же именно "зашифровал" автор.

Задание 2

Прочтите стихотворение Афанасия Фета и попробуйте ответить, какое сообщение героиня передала любимому.

Хоть нельзя говорить, хоть и взор мой поник, —

У дыханья цветов есть понятный язык:

Если ночь унесла много грез, много слез,

Окружусь я тогда горькой сладостью роз!

Если тихо у нас и не веет грозой,

Я безмолвно о том намекну резедой;

Если нежно ко мне приласкалася мать,

Я с утра уже буду фиалкой дышать;

Если ж скажет отец: не грусти, - я готов, -

С благовоньем войду апельсинных цветов.

Трудно? Этот текст А. Фета нельзя понять, если не знать, с помощью какого языка (но не словами) девушка передает сообщение; что такое апельсинные цветы и что они означают. Эту информацию Фет поместил в "скважи­ны" потому, что в прошлом веке это знали все.

Попробуйте заполнить "скважины". И не огорчайтесь, если не сможете, - это действительно трудно. Читайте ответ.

Ответ

Чтобы понять это стихотворение А. Фета, надо знать следующее: 1) в прошлом веке девушка не могла выйти

замуж без согласия родителей; молодой человек должен был просить ее руки и ждать ответа не только от нее, но и от ее родителей; 2) девушка почему-то не могла прямо сообщить своему любимому о родительском решении и о своем настроении, поэтому молодые люди договаривают­ся, условливаются передавать сообщение с помощью язы­ка запахов; 3) "апельсинные цветы" в русской литературе традиционно назывались флердоранжем; 4) флердоранж - непременный атрибут свадебного наряда невесты, символ ее чистоты.

Зная это, мы легко прочтем в стихотворении "условия договора": роза означает печаль (может быть, родители против?), резеда - покой, фиалка - материнскую ласку. В последних двух строчках апельсинные цветы означают сообщение, с которым девушка мечтает выйти к любимо­му: "Отец согласен на наш брак".

Внимание к знаку

Запретить нельзя разрешить.

Как нужно расставить знаки препинания в этой фразе? Однозначного ответа дать нельзя, это зависит от смысла, который вы хотите передать. Запретить ("нельзя раз­решить") - это одно, а запретить нельзя ("разрешить") - совсем другое.

Писатели активно используют это свойство знаков пре­пинания выражать смысл, уточнять его или даже менять на противоположный. При этом они рассчитывают, естес­твенно, на внимание читателя к знакам препина­ния, на соблюдение той интонации, которую подсказы­вают знаки, на точное следование смысловым указаниям, ради которых знаки и ставятся. Марина Цветаева писала:

"Стихотворение должно быть исполнено читателем как соната. Знаки - ноты. В воле читателя осуществить или исказить". Это нужно понимать буквально. Никакой ис­полнитель музыкального произведения не имеет права

играть "мимо нот". И читатель, не обращающий внима­ния на знаки (в том числе и знаки препинания), которые ему подает текст, может только исказить авторскую пози­цию. Чтобы ваше чтение было точным, нужно научиться воспринимать сигналы, которые подают знаки препина­ния. Чтобы осуществить авторский замысел, нужно "иг­рать по нотам", следовать указаниям знаков препинания.

Задание 3

Помните ли вы в романе А.С. Пушкина "Евгений Онегин" встречу Онегина и Татьяны после того, как он прочитал ее письмо? Напомним, каким "советом" закан­чивается монолог Онегина:

Учитесь властвовать собою;

Не всякий вас, как я, поймет;

К беде неопытность ведет.

Прочитайте окончание этой сцены. Вы столкнетесь с одной трудностью: мы не поставили знаки препинания после первой и второй строк. Вам нужно самостоятельно решить, где поставить точку: после первой строки или после второй. Это будет прямо зависеть от смысла: подумайте, что каждый из героев чувствовал во время свидания.

Так проповедовал Евгений

Сквозь слез не видя ничего

Едва дыша, без возражений,

Татьяна слушала его.

Что у вас получилось, если вы поставили точку после первой строки? Опишите своими словами, что делал Евгений Онегин и как себя чувствовала Татьяна во время его отповеди.

Что получилось, если вы решили поставить точку после второй строки? Как изменился смысл всей сцены?

Ответ

Если поставили точку после первой строки - вы сде­лали правильно. В авторском варианте точка там и стоит:

Евгений проповедовал. Не видя ничего сквозь слезы и едва дыша — слушала Татьяна.

Если же вы вдруг решили поставить точку после второй строки, то у вас должен был получиться Евгений Онегин, обливающийся слезами: "Так проповедовал Евгений, / Сквозь слез не видя ничего". Это, с позволения сказать, "понимание" противоположно тому, которое имел в виду автор романа.

Прочитайте этот фрагмент вслух, тщательно соблюдая интонацию конца предложения.

Так проповедовал Евгений.

Сквозь слез не видя ничего,

Едва дыша, без возражений,

Татьяна слушала его.

Идея этого задания пришла в тот момент, когда мы сво­ими ушами услышали на одном из уроков неправильное (с паузой после второй строки) чтение этого фрагмента. Мы решили разобраться, в чем причина ошибки: только ли в невнимательности читателя?

Оказывается, дело еще и в инерции стихотворных строк. Читатель настраивается на "плавное" чтение, и ему трудно делать глубокую паузу сразу же, как только он начал. Точка после первой строки "пропадает" не только в приведенном примере. Ошибки возникают при чтении стихотворений А.С. Пушкина "Узник" и М.Ю. Лер­монтова "Люблю отчизну я, но странною любовью.", в которых тоже стоит точка после первой строки. Пра­вильное чтение и понимание стихотворения "Узник" по­дробно разбирается в нашей книге "Речь, язык и секреты пунктуации" (М., 1995, с. 182—186).

Внимание к форме

Когда мы говорим или пишем, то нам важен только сам смысл, само сообщение. Сообщение же передается только предложением или даже целым текстом. Ни отдельные слова, ни части слов, ни тем более звуки или буквы делать этого не могут.

Так в обычной речи. В художественном же языке всё по-другому. В нем значимо всё.

Как это понимать? На живом примере это объяснил зна­менитый русский ученый-филолог XX века Роман Оси­пович Якобсон, который в своем докладе на научной кон­ференции приводил такую шутку: "Один миссионер уко­рял свою паству — африканцев - за то, что они ходят го­лые. "Но позволь, - сказали ему, показывая на его лицо, - а разве ты сам кое-где не голый?" "Да, но это же лицо!" - возмутился миссионер. "Ну вот, а у нас всюду лицо", - ответили ему.

Запомните этот образ! В искусстве - "всюду лицо".

В одном стихотворении вам встретится, например, скоп­ление каких-либо звуков (это фонетика), в другом - совсем не будет глаголов (это грамматика), в третьем - ка­кие-то странные синтаксические конструкции, и так далее. И каждое из этих явлений будет "что-то значить".

Однако заранее, до прочтения, предсказать мы почти ни­чего не можем. Поэтому читатель, открывающий незна­комый пока ему текст, должен быть готов ко всему: к то­му, что звуки, или части слов, или какие-то формы слов, или их порядок - вдруг станут "выдвинутыми" на первый план. У музыкантов для таких явлений есть специальное словечко: педалировать, то есть делать акцент на чем-то одном. Это явление — общее для всех видов искусства. Настоящий читатель должен уметь "читать" не только слова, не только знаки препинания, но и те явления языка, которые в обычной речи для нас совсем неважны.

Итак, в художественном тексте всё значимо. Это аксиома. И это надо понимать буквально. Для восприятия

смысла могут стать важны любые "мелочи", на которые обычно обращают мало внимания. Часто ли вы смотрите, например, на дату написания стихотворения?..

Поучимся понимать, как "формальные" и будто бы вто­ростепенные элементы текста участвуют в создании его смысла.

Задание 4

Прочитайте стихотворение Анны Ахматовой.

Не бывать тебе в живых,

Со снегу не встать.

Двадцать восемь штыковых,

Огнестрельных пять.

Горькую обновушку

Другу шила я.

Любит, любит кровушку

Русская земля.

Когда А. Ахматова впервые опубликовала это стихотво­рение, то она поставила под ним дату - 1914 год. На са­мом же деле стихи написаны 19 августа 1921 года.

Что вы знаете об августе 1921 года в жизни Ахматовой? За­чем Ахматова изменила дату при публикации стихотворения?

Меняется ли смысл стихотворения от того, какая дата стоит под текстом? Входит ли в содержание стихов информация о годе написания?

Ответ

3 августа 1921 года был арестован Николай Гумилев - первый муж А. Ахматовой - по обвинению "в заговоре". Очевидно, Ахматова не питала никаких надежд на благо­получный исход дела... Гумилев был расстрелян 24 ав­густа. Стихи же, заметьте, написаны 19-го, до его гибели.

Зачем же Ахматова изменила дату при публикации? Она

сделала это специально, чтобы обмануть власти: чтобы ее стихи не смогли соотнести с арестом Гумилева, а поду­мали, что они обращены к павшим в сражениях первой мировой войны, то есть - "про тяжелую жизнь до рево­люции".

Задание 5

В искусстве содержанием становится все, всякий элемент формы. Поэты не устают искать новые возможности выражения смысла - необычные, яркие, запоминающиеся. А что прежде всего "бросается в глаза", когда мы открываем книгу стихов? - Конечно, вид и расположение строк: двусти­шия или четверостишия, длинные строки или короткие, "лесенка" (как у В. Маяковского) или что-то совсем не­обычное... Еще в XVII веке Симеон Полоцкий - один из зачинателей русской поэзии и драматургии - писал стихи в форме креста, в "Алисе в Стране Чудес" вы, может быть, обратили внимание на стихи "Про хвост" в виде мышиного хвоста... Зрительная форма стиха - не фокус, а еще одна возможность передать, прояснить нужный поэту смысл.

Прочитайте стихотворение поэта XIX века А. Апухтина.

Проложен жизни путь бесплодными степями,

И глушь, и мрак... ни хаты, ни куста...

Спит сердце; скованы цепями

И разум, и уста,

И даль пред нами

Пуста.

И вдруг покажется не так тяжка дорога,

Захочется и петь, и мыслить вновь,

На небе звезд горит так много,

Так бурно льется кровь...

Мечты, тревога.

Любовь!

О, где же те мечты? Где радости, печали,

Светившие нам ярко столько лет?

От их огней в туманной дали

Чуть виден слабый свет...

И те пропали...

Их нет.

Как вы думаете, для чего поэту потребовалась такая необычная, сразу бросающаяся в глаза форма расположения строчек? Как бы вы назвали эту фигуру? Напоминает ли она вам что-нибудь? Влияет ли форма стихотворения на его смысл?

Ответ

Можно предположить, что А.Н. Апухтин расположил строчки своего стихотворения конусом для того, чтобы эта форма напомнила читателю воронку, в которую нали­вают много, а выходит мало, или песочные часы, через узкое отверстие которых сыплется не песок, а само Время...

В тексте эти смыслы выражены очень слабо: словами пуста (даль), пропали (мечты), их нет. Согласитесь, что слова эти - очень общие, то есть "никакие", читатель может и не воспринять всей их важности для понимания смысла стихотворения. Поэт, очевидно, и сам это чув­ствует - и помогает читателю, создавая зрительный образ воронки или песочных часов.

Наши объяснения - не окончательная и не единственно возможная трактовка этого стихотворения. Вы можете предложить свою, поспорив с нами или уточнив наши наблюдения. Но в любом случае: за­метьте, как важно для понимания смысла уметь "чи­тать" форму.

Увидеть, услышать

Вам уже хорошо известно, что писатель всегда рассчи­тывает на сотворчество своего читателя. Причем сотвор­чество, то есть совместное творчество, бывает разных ви­дов. Иногда писатель оставляет как бы "пустые места" в смысле текста (они, как мы уже говорили, называются "скважинами"), а читатель должен их восстановить, то есть подумать, что-то вспомнить... Иногда автор строит текст так, чтобы читатель мог дать полную волю своим собственным ассоциациям... Иногда - наоборот: для по­нимания смысла текста нужно как можно четче разо­браться в "нотах" авторской партитуры и "сыграть" строго по ним...

Есть еще одна разновидность "сотрудничества" писателя и читателя, их сотворчества: поэт предлагает нам уви­деть стихотворение как картину, в буквальном смысле этого слова. А. Фет, например, даже подсказывает (не только героине, но и читателю), куда им смотреть:

Какая холодная осень!

Надень свою шаль и капот:

Смотри: из-за дремлющих сосен

Как будто пожар восстает.

Стихотворения (или отдельные строфы) такого типа нельзя читать быстро. Каждый образ должен появиться "на мысленном экране", а все стихотворение - как бы превратиться в фильм...

Попробуйте проделать такой эксперимент. Одно и то же стихотворение прочтите перед достаточно большой ауди­торией, в первом случае - представляя все, что вы чи­таете, в виде наглядных картин, а в другой раз - просто читая "с выражением". Посмотрите, когда вас будут вни­мательнее слушать.

Зрительное восприятие текста при чтении - не единственная возможность понять произведение. Можно подключать не только зрение, но и другие органы чувств. Приведем пример.

В прозе О. Мандельштама Армения выглядит так: кротовое поле, как будто с издевательской целью засеянное каменными зубьями, ... красная пыль Араратской долины. Увидели картинку? Теперь читайте дальше: ...кругом глазам не хватает соли. Ищешь формы и краски, и все это опресноки... Как это понимать? Опресноки - очевидно, это слово связано со смыслом "пресный". Пресный - это вкусовые ощущения, это как раз и значит "не хватает соли". Но почему глазам?

Надежда Мандельштам, жена поэта, комментируя эти строчки, объясняет: "Любопытно, что речь идет о зри­тельных ощущениях, а соли приписана та роль, которую она играет во вкусовых". И дальше: "Это не перенос ощущений, а скорее нечто вроде синтеза. Вероятно, и в стихах и в прозе можно обнаружить, как одно из чувств вызывает к действию остальные. Настороженность внутреннего слуха пробуждает осязание, зрительные ощущения пробуждают обоняние... Весь чувственный аппарат отвечает на любое раздражение совместным откликом".

Уверяем вас, что читателю - ничуть не меньше, чем поэту! - требуется такой "совместный отклик" всех чувств.

Задание 6

Включение зрительных, слуховых и других ощущений может оказаться прямо необходимым для понимания идеи текста. Разберем такой случай.

В рассказе Л.Н. Толстого "Кавказский пленник" герои попадают в плен к татарам.

Прочитайте отрывок из повести, в котором рассказывается, что было после того, как Жилина взяли в плен.

Сел татарин с красной бородой на лошадь, а другие под­садили Жилина к нему на седло; а чтобы не упал, притя­нули его ремнем за пояс к татарину и повезли в горы.

Сидит Жилин за татарином, покачивается, тычется лицом в татарскую спину. Только и видит перед собой здоровенную татарскую спину, да шею жилистую, да бритый затылок из-под шапки синеется. Голова у Жилина раз­бита, кровь запеклась над глазами. И нельзя ему ни по­правиться на лошади, ни кровь обтереть. Руки так за­кручены, что в ключицах ломит.

Ехали они долго с горы на гору, переехали вброд реку, выехали на дорогу и поехали лощиной.

Хотел Жилин примечать дорогу, куда его везут, но глаза замазаны кровью, а повернуться нельзя.

Стало смеркаться. Переехали еще речку, стали подни­маться по каменной горе, запахло дымом, забрехали собаки.

Приехали в аул.

В тексте прямо сказано: Хотел Жилин примечать дорогу,... но... Значит ли это, что его намерение не удалось? Что хотел, но не смог?

Можно ли утверждать, что Жилин с самого первого момента своего плена стал готовиться к побегу? Как это доказать? По­смотрите, с чьей точки зрения дано описание дороги.

Ответ

Доказательства того, что Жилин готовился к побегу с самого первого момента плена, - в том, что он все-таки заметил (!) дорогу, по которой его везли. Описание дороги дается с точки зрения Жилина. Он ее не видит, но чувствует: ведь по каменной горе лошади идут иначе, чем по лощине... Можно доказать, что Жилин запоминал дорогу по слуховым ощущениям. Несмотря на то, что глаза замазаны кровью, а повернуться нельзя, он заметил многое. На время "влезем в его шкуру" и посмотрим, какие выводы он мог делать, воспринимая дорогу: Стало смеркаться (Согласитесь, это можно заметить и с закрытыми глазами.) Переехали еще речку (Значит, в той стороне, куда ему бежать, будет две речки), стали

подниматься по каменной горе (Течки будут в долине, а эта гора (скорее всего) отличается от предыдущих, камней больше), запахло дымом (Близко жилье? Или просто пастухи у костра?), забрехали собаки (Наверное, при­ехали в аул.) Приехали в аул.

Таким образом, прочитав текст "ощущениями Жилина", мы увидели, что он начал готовиться к побегу с самого первого момента своего плена. Л.Н. Толстой мог дать описание дороги и "объективно", но выбрал именно такой вариант, чтобы мы почувствовали, как много примет дороги заметил Жилин.

Заглавие

Заглавие - это первое, с чем встречается читатель, с чего начинается у него знакомство с книгой. Когда-то давно, в XVI—XVIII веках, заглавия строились так, чтобы кратко передать содержание всего произведения. Вот пример. Книга Даниеля Дефо, которую мы привыкли называть "Приключения Робинзона Крузо" или просто "Робинзон Крузо", на самом деле имеет гораздо более длинное заглавие: "Жизнь, необыкновенные и удиви­тельные приключения Робинзона Крузо, моряка из Йорка, прожившего двадцать восемь лет в полном одино­честве на необитаемом острове, у берегов Америки, близ устья великой реки Ориноко, куда он был выброшен кораблекрушением, во время которого весь экипаж корабля, кроме него, погиб, с изложением его неожиданного освобождения пиратами. Написано им самим".

Длинные и обстоятельные заглавия были очень похожи на то, что мы сейчас называем аннотацией1: "Обстоятельное и верное описание добрых и злых дел российского мошенника, вора и разбойника и бывшего московского

_________

1Аннотация — краткое изложение содержания книги, статьи и т.п.

сыщика Ваньки Каина, всей его жизни и странных по­хождений, сочиненное М.К. в Москве 1775 года" (СПб., 1779). Коротко эту книгу принято называть "Ванька Каин", ее автор - Матвей Комаров. В прошлом веке был широко известен "Письмовник" Николая Курганова. Настоящее заглавие первого издания этого учебного посо­бия - "Российская универсальная грамматика, или Всеоб­щее письмословие, предлагающее легчайший способ осно­вательного учения русскому языку с седмью присово-куплениями разных учебных и полезнозабавных вещей" (СПб., 1769).

Функцией заглавия было подготавливать читателя к тому, о чем пойдет речь. Во многих изданиях так же строились и названия глав. Например, в книге Франсуа Рабле, которая называется "Повесть о преужасной жизни великого Гаргантюа, отца Пантагрюэля, некогда сочиненная магистром Алькофрибасом Назье, извлекателем квинтэссенции. Книга, полная пантагрюэлизма" (коротко, как вы уже догадались, — "Гаргантюа и Пантагрюэль"), главы называются: "О том, как Гаргантюа отплатил парижанам за оказанный ему прием и как он унес большие колокола с собора Богоматери", "О том, как Пикрохолова разведка наткнулась на Гаргантюа, и о том, как монах убил военачальника Улепета, а затем попал к неприятелю в плен" и т.п. Б. Заходер в своем пересказе "Алисы в Стране Чудес" Л. Кэрролла иронически напоминает нам о тра­диции прежних длинных заглавий: "Глава никакая, из которой тем не менее можно кое-что узнать", "Глава седь­мая, в которой пьют чай как ненормальные".

Постепенно, с развитием литературы как искусства слова, заглавия сокращались, и теперь они сообщают о со­держании книги в одном-двух словах: "Дубровский", "От­цы и дети", "Преступление и наказание", "Обрыв", "Вой­на и мир", "Гранатовый браслет", "Митина любовь", "Поэма без героя". Может быть, заглавия стали простой формальностью? Нет. Писатели, зная, что читатель всегда обращает внимание на эту часть текста и ждет от нее

определенной информации, стали использовать возможности заголовков не "в длину", а, так сказать, "в глубину": помещать в название книги второстепенные детали, делать заглавие метафорой или символом, намекать в нем на предшественников - вообще всячески подчерки­вать его смысловую нагрузку.

Заглавие - это элемент текста, причем совершенно особый, "выдвинутый", оно занимает отдельную строчку и обычно отличается шрифтом. Заглавие невозможно не заметить - как красивую шапку, например. Но, как образно писал С. Кржижановский, заглавие - "это не шапка, а голова, которую извне к телу не приладишь". Писатели всегда очень серьезно относятся к названиям своих произведений, бывает, по многу раз их пере­делывают (вы наверняка знаете выражение "муки заго­ловка"). Сменить заглавие - значит изменить в тексте что-то очень важное...