Адаптивное значение искусства

Как было указано в начале этой главы, имеет место кажущийся парадокс, связанный с объяснением искусства как продукта естественного отбора. Цель искусства — выразить нечто вечное и субъективное в виде того или иного конкретного изображения, которое может быть воспринято и, возможно, оценено другими людьми. Созданные произведения искусства не утилитарны и прямо не способствуют выживанию. Перед эволюционной психологией встает следующий вопрос: как искусство косвенно способствовало выживанию и репродуктивному успеху? Эллен Диссаниейк (Dissanayake, 1989,1992) доказывает, что адаптивное значение искусства связано с его способностью сплачивать общество в единое целое в качестве средства, которое повышает потенциал выживания для индивидуумов, живущих внутри этих групп. Рассматривая искусство с кросс-культурной и эволюционной точек зрения, она заключает, что искусство базируется на наследуемой людьми универсальной склонности делать особенными некоторые объекты и виды деятельности. Согласно Диссаниейк, выражение «делать особенными» относится к наблюдению, показывающему, что люди, в отличие от других видов, намеренно формируют, украшают и как-то иначе выделяют аспекты своего мира, с тем чтобы придать им неординарность. Диссаниейк высказывает следующие соображения:

"Каждый из видов искусства можно рассматривать как ординарное поведение, которое сделали особенным (или экстраординарным). Это легко увидеть в танце, поэзии и пении. В танце ординарные телесные движения, совершаемые в повседневной жизни, преувеличивают, копируют, приукрашивают, повторяют — делают особенными. В поэзии обычные синтаксические и семантические аспекты повседневной разговорной речи копируют (посредством ритмичного метра, рифмы, аллитерации и ассонанса), инвертируют, преувеличивают (используя специальную лексику и необычные метафорические аллегории) и повторяют (например, в рефренах) — делают особенными. В пении просодические (интонационные и эмоциональные) аспекты повседневной речи — повышения и понижения высоты звука, паузы или остановки, ударения или акценты, усиления и ослабления динамики, ускорения и замедления темпа — преувеличивают (удлиняют и выделяют как-то иначе), копируют, повторяют, изменяют и т. д. — делают особенными. В изобразительном искусстве ординарные объекты, такие как человеческое тело, естественное окружение и обычные артефакты, делают особенными путем культурного формирования и совершенствования, придавая им неординарность. (Cooke & Turner, 1999, p. 30)"

Диссаниейк подмечает тесную связь искусства с двумя другими моделями поведения, которые прямо не способствуют выживанию и репродуктивному успеху, а именно: с игрой и ритуалом. Однако и игра, и ритуал имеют вполне реальное адаптивное значение. Когда люди и представители других видов участвуют в игре, они оттачивают навыки выживания в защищенной, лишенной последствий среде, с тем чтобы позднее эти навыки могли быть перенесены и включены в реальные сценарии. Цель ритуального поведения — формализация, стилизация и гиперболизация обычного поведения, а также придание ему особой коммуникативной функции с целью облегчения и улучшения социальных интеракций. Например, одной из функций ритуального поведения является минимизация агрессивных столкновений, к которым может приводить неправильное социальное восприятие. Следует помнить, что во всех этих моделях поведения — искусстве, игре и ритуале — непосредственным стимулом для их проявления является самоподкрепление или связанное с ними удовольствие, тогда как конечная причина имеет отношение к повышению вероятности репродуктивного успеха индивидуумов. Дети участвуют в игре не потому, что знают, что они развивают навыки, которые пригодятся им во взрослой жизни, а скорее потому, что игра доставляет удовольствие. Диссаниейк полагает, что склонность к игре и ритуальному поведению, которую наши предки разделяли с другими видами приматов, заложила основу для эволюции нового адаптивного поведения — искусства. Одной из базовых стратегий выживания, выбранной нашими предками-гоминидами, было обеспечение контроля над средой. Частично об этом свидетельствует многовековая история инструментальной деятельности. Те же самые навыки, которые были выработаны для изготовления орудий труда, могли применяться для украшения особыми символами этих орудий, а также тел их пользователей.

Искусство в его наиболее ранней форме было всего лишь выражением индивидуальных творческих способностей. Оно прямо способствовало приспособляемости, делая индивидуума более привлекательным для возможных брачных партнеров, и косвенно — посредством повышения социального статуса. Новшества в технике украшения тела и использование языка были самыми первыми предшественниками изобразительного искусства, танца и поэзии. Как было указано в главах 4 и 5, в нашем виде, вероятно, имел место процесс спонтанного полового отбора (runaway sexual selection) творческого поведения и языка.

Использование творческих новшеств, с тем чтобы показать себя в более выгодном свете и разрешить проблемы, — филогенетически древняя черта, которая, вероятно, присутствовала у общих предков людей и шимпанзе. Джейн Гудолл (Goodall, 1971) однажды заметила, как самец шимпанзе повысил свой статус, «изобретя» прием, состоявший в том, что он ударял друг о друга пустые канистры из-под керосина, производя устрашающий шум. Новаторское решение проблем, которое Вольфганг Келер (Коhler, 1976) наблюдал у шимпанзе и которое он назвал научением путем инсайта, также представляет собой форму выражения творческих способностей. Хотя новшества в этих примерах давали утилитарную выгоду, черта, отделяющая этот вид творчества от подлинной художественной экспрессии, очень тонка. У примитивных народов создание визуальных образов, специальные объекты и модели поведения часто служат практической цели контролирования определенных аспектов среды посредством магии.

Когда наши древние предки создавали в целях магического контроля специальные объекты, такие как талисманы, которые, как ожидалось, должны повлиять на среду, эти объекты неизбежно производили сильный психологический эффект. Социальная власть, которая была у шаманов, осуществлявших контроль над магическими объектами и ритуалами, без сомнений, обеспечивала этим индивидуумам больший репродуктивный успех. Однако большего репродуктивного успеха добивались далеко не одни индивидуальные носители сверхъестественной силы (рис. 9.3). В выигрыше оказывался каждый член группы. Особые ритуалы были призваны сплотить членов группы и эффективно организовать их деятельность, направленную на достижение желаемых целей, таких как успех на охоте или удача в войне с другими племенами. Кроме придания группам большей сплоченности и повышения эффективности их действий, искусство и церемонии делали групповое знание более впечатляющим и тем самым более акцентированным и запоминающимся, помогая сохранять жизненно важную информацию на протяжении многих поколений.

Рис. 9.3. «Колдун» из пещеры Де Труа Фрер (Трех братьев) во французских Пиренеях, датируемый временем 16 тыс. лет назад

(Опубликовано с разрешения American Museum of Natural History.)

Нэнси Эйкен (Aiken, 1998) изучила эстетическую реакцию как часть нашей эволюционирующей психологии. На эстетическую реакцию частично влияет научение, но она также подвержена влиянию врожденного набора инициированных реакций.

Определенные конфигурации линий, формы, цвета и звука в произведениях искусства вызывают у наблюдателей эмоциональные реакции. Это происходит не только в силу ассоциаций с этими конфигурациями, усвоенными наблюдателем, но и в силу безусловных рефлексов. То есть каждая конфигурация — это стимул, который при адекватных условиях запускает у наблюдателя нервный механизм, который, в свою очередь, заставляет наблюдателя совершать определенное действие. В случае наблюдателей произведений искусства действие состоит в изменениях автономной нервной системы, которые описываются наблюдателями как эмоциональные или эстетические реакции (р. 29).

Некоторые инициирующие стимулы — такие как открытые ландшафты наподобие саванн — вызывают приятные подкрепляющие реакции. Другие инициирующие стимулы продуцируют отвращающие или оборонительные реакции. Например, пятна-глазки, выделяемые, когда они контрастируют с кривыми линиями, и красный цвет являются потенциально отвращающими раздражителями. Эти неприятные или угрожающие стимулы становятся подкрепляющими, когда предъявляются в форме искусства, поскольку они представлены в контролируемых, неопасных контекстах.

Когда нервные структуры, которые обрабатывают эти инициирующие стимулы, спонтанно активизируются, базовые визуальные компоненты этих инициаторов ощущаются как галлюцинации (Aiken, 1998). Эти внезапно появляющиеся визуальные паттерны состоят из решеток, точек, спиралей, зигзагов, кругов и кривых линий и называются энтоптическими (относящимися к «внутреннему зрению») феноменами или фосфенами. О подобных образах повсеместно сообщают люди, которые находились в измененном состоянии сознания, независимо от того, было ли это состояние вызвано психотропными наркотиками, жаром, голодом, бессонницей, патологией мозга или его электрической стимуляцией. Современные шаманистские сообщества, такие как народ сан в пустыне Калахари, воссоздают эти образы в своем наскальном искусстве (Lewis-Williams & Dowson, 1988), а в палеолитическом пещерном искусстве эти паттерны появляются среди изображений животных (рис. 9.4). Паттерны фосфенов также присутствуют в рисунках детей и в определенной степени даже в рисунках, выполненных человекообразными обезьянами. Универсальность энтоптических образов обусловлена общей нервной архитектурой мозга высших приматов. Обратите внимание на богатство энтоптических образов, представленных на рис. 9.5, — композиции черной тушью, выполненной 12-летней американской девочкой.

Рис. 9.4. Энтоптические образы, присутствующие в рисунках современных детей, современных охотников и собирателей, палеолитических людей, человекообразных обезьян и людей в измененных состояниях сознания

Рис. 9.5. Пример обильного использования энтоптических образов в композиции тушью одаренной 12-летней девочки

(Опубликовано с разрешения Nani Faye Palmer.)

Определение того, как конкретные базовые паттерны фосфенов формируют строительные кирпичики тех или иных биологических смысловых стимулов, — задача будущих неврологических исследований. Например, один из требующих проверки вопросов таков: активизируется ли у человека, видящего оскаленные клыки хищника, та же часть мозга, которая становится активной, когда предъявляется энтоптический зигзагообразный паттерн.

Идеи, обрисованные выше, были высказаны в начале XX века психологом Карлом Юнгом (Jung, 1969). Юнг говорил о коллективном бессознательном, которое наследуется биологически и состоит из предсуществующих форм, архетипов. Считалось, что архетипы — это неопределенные структуры, которые кристаллизуются в конкретную форму в результате личного опыта индивидуума. Кроме того, Юнг полагал, что каждый индивидуум наследует ранее сформированные паттерны апперцепции, которые направляют и ограничивают сознательную обработку определенного опыта. Таким образом, по Юнгу, такие понятия, как добро и зло, смерть и бессмертие, душа и Бог, являются частью врожденной психологической архитектуры, характерной для человеческого вида. Возможно, что большая часть искусства плейстоцена создавалась, чтобы выразить подобные духовные понятия. Возможно, что группы, которые могли создавать подобные символы и объединяться вокруг них, были более сплоченными и, следовательно, имели больше шансов выжить, чем другие группы, у которых этот общий паттерн поведения отсутствовал.