Специфика претворения музыкально-драматургических принципов. Необычайная сила воздействия драматургии «Хованщины» основана на двух, казалось бы, взаимоисключающих тенденциях

Необычайная сила воздействия драматургии «Хованщины» основана на двух, казалось бы, взаимоисключающих тенденциях. Во-первых - это стремление к хроникальному, подлинно историческому отображению эпохи царевны Софьи и восхождения на престол Петра I – эпохи кровавых бунтов и доносов, беспощадной борьбы за власть различных враждующих группировок, хитроумных кощунственных интриг среди двора и боярства, страшнейшего брожения и раскола в духовенстве. Работая над «Хованщиной», композитор в полном смысле слова «жил» в этом историческом времени, воссоздавая его философию, политическую атмосферу, нравственно-духовную этическую позицию отдельных личностей. Мусоргский достигает безоговорочной правды и во внешнем ареале – его герои говорят, двигаются, действуют «именно так, как и должны» – композитор вопрошал и допрашивал историю, многосторонне постигая подлинность и психологическую верность[3]. Во-вторых - преднамеренный отход от последовательного развертывания событий, которое невозможно не только в искусстве драматического театра, но и во всяком другом художественном произведении. Достоверно воспроизводя жизнь той бурлящей неистовой эпохи, он в то же время не чуждается порой и театрального пафоса. «Убежденный психолог-реалист (Мусоргский – О.К.), сам того не замечая, идет по пути французской оперной романтики, комбинируя острые сценические положения и строя сценическое действие на принципе неожиданных встреч и столкновений (манера сводить друг с другом взаимно отталкивающих друг друга и в то же время чем-то связанных друг с другом людей), приключений, неискупленных преступлений, неудовлетворительной страсти и т.д.» [246, 51].

Композитор создает заостренные, подобно «лезвию ножа», находящиеся на грани возможностей человеческого сознания конфликтные сцены, связанные с убийствами, изменами, предательствами. Непримиримость и неразрешенность коллизий доведена до предела: здесь нет фактически ни одного действующего лица, которое бы не находилось во враждующих отношениях с представителями других социальных группировок – «здесь все против всех»[4].

Мусоргский, подобно Достоевскому, раскрывает перед слушателем неожиданные психологические бездны – доходит до кричащих психологических парадоксов: убийство и его осмеяние (сцена гибели Ивана Хованского), чистота и твердость духовных устремлений раскольницы Марфы и ее исповедь о земной, грешной любви (сцена Марфы и Сусанны); любовная страсть и жажда самоуничтожения – отпевание Марфой князя Андрея (сцена Марфы и князяАндрея в заключительном акте).

В одном из своих писем к А.Голенищеву-Кутузову композитор пишет: «Если моя грешная раскольница, сестра Марфа, нашла в Вашем художественном разуме привет и искренний отклик, то Ваша мученица, освежающая наколотые босые ноги следами первого блаженства, вздрагивающая от мысли, что посторонний, дерзкий глаз мог подсмотреть и опохабить ее нелицемерную отдачу милому, не выходит из моих мозгов: так верна и полна набросанная Вами картина <…> А я приступаю к писанию моей «Хованщины». Получил Ваше послание и вместо ответа набросал мою раскольницу в саване и с зеленою свечою, нашептывающую возлюбленному Андрею Хованскому, перед самосожжением, на известный Вам мотив следующее:

«Смертный час твой пришел, милый мой

Обойми меня в остатный раз

Ты мне люб до гробовой доски,

Помереть с тобой – словно сладко заснуть.

Аллилуия! (С отпеванием Андрея Хованского)»[5].

Убийство и смех, преданность Богу и грехопадение, любовь и огонь – таков узел неразрешенных коллизий драматургии «Хованщины».

Двух русских художников роднит умение обнаженно, правдиво вскрывать переживания человека у последней черты. Ярче обрисовываются краски мира, отчетливо проступают истина и фалшь, добро и зло, самый смысл человеческого существования.

Вспоминаются некоторые психологические оппозиции в романах Достоевского: мученица-грешница Соня Мармеладова со страдальцем убийцей Раскольниковым, склонившаяся над чтением священного писания; поцелуй-послушание (в траковке Вяч. Иванова) в присутствии народа Раскольникова, символизирующий «примирение между Землей и ее гордым сыном, отъединившимся от органического, вселенского и первореального» [128, 222]; купец Рогожин, беседующий с князем Мышкиным около постели обожаемой и убитой им Настасьи Филипповны, и многие другие.

«Хованщина» – одно из самых конфликтных произведений во всей русской оперной литературе. По жанру близкое к историченской хронике, оно, вместе с тем, максимально сближается с трагедией. В ней обнаруживаются все признаки трагедийной драматургии: остродинимическая событийность, первостепенная роль действия в раскрытии внутренних идейно-психологических антиномий, напряженная конфликтность сюжетных ситуаций, таящая для героев гибельную опасность, особый характер героев, готовых идти в разрешении конфликта до крайней черты, до самоистребления.

Принцип предвосхищения

В «Хованщине» принцип предвосхищения охватывает и макро- и микроуровень спектакля: действие, картину, сцену – вплоть до кратких интонаций, мотивов, фактурных и тембровых штрихов. Это, прежде всего, то, что можно назвать, перефразируя С.Слонимского, «вторгающимся сценическим контрапунктом» [471, 183]. Он связан с идеей наплывов сцен, разворачиванием действия одновременно на двух плоскостях (на сцене и за сценой), что создает эффект стереофонического восприятия. Родственное с указанным, предвосхищение персонажа, мотивированное предшествующим развитием – драматургией музыкального, сюжетно-фабульного ряда, либретто. В таких ситуациях персонаж наблюдает происходящее со стороны, оставаясь невидимым и незамечаемым остальными участниками драмы. Его «неожиданное» включение мгновенно «раскалывает» действие, убыстряя его ход, сообщая новую энергетическую силу, разворачивая его как правило в противоположном направлении. Кроме того, возникает сеть многочисленных интонационных, фактурных, тембровых, ритмических предвестников, предвещающих импульсов в драматургии либретто, опутывающих всю ткань и несущих мощный заряд нагнетающей силы. Такими качествами наделяются и завершенные номера, и отдельные сценические ситуации – словом, почти каждый элемент оперного спектакля получает дальнейшую линию развития, обладая обширным радиусом воздействия. Оперная форма вырастает в своего рода гигантское «драматургическое фугато» с огромным количеством тем.

Во вторгающемся сценическом контрапункте каждая сцена как бы «заглядывает» в последующую и накладывается на нее, что создает своеобразную опережающую драматургию. Начало нового эпизода разворачивается «на периферии» – за сценой, после чего происходит постепенное, а порой и мгновенное вытеснение предшествующей сценической ситуации.

Обратимся к первому действию. Оно включает в себя семь сцен: первая – стрелец Кузька и стрельцы; вторая – Подъячий, стрельцы, боярин Шакловитый; третья – Подъячий и московские пришлые люди; четвертая – князь Иван Хованский и стрельцы; пятая – князь Андрей Хованский, Эмма, Марфа; шестая – князь Андрей Хованский, Эмма, Марфа и князь Иван Хованский со стрельцами; седьмая – те же, Досифей и раскольники. Каждая из них, кроме заключительной, накладывается на предыдущую, создавая своеобразную полисценичность.

Так, к концу первой сцены неожиданно появляется Подъячий, к концу второй – московский пришлый люд, заставляющий писаря поспешно спрятать деньги. Эпизод чтения доноса московским людом и перебранки с Подъячим прерывается зовами Стрелецких труб. (Не случайна заключительная реплика писаря: «Сам лютый зверь на вас идет, всяк человек пусть прочь дерет!» – 4т. после ц.83). Бурная сцена объяснения-поединка Андрея Хованского, Эммы, Марфы буквально врывается в предшествующий эпизод: патетически-взволнованная тема прорывается троекратно, накладываясь, а затем и вытесняя партию хора, славящего Ивана Хованского. Возвращение предводителя стрелецкого бунта аналогично окончанию сцены Подъячего с пришлыми людьми: снова издали слышатся фанфарные возгласы труб, реплики хора-славления. Хотя здесь возникает и композиционное «нарушение» – своеобразный эллипсис сцены, где центральный эпизод – трио, «обрываясь на полуслове», «лишается» своего заключительного фрагмента (пронзительно звучащих стонов Эммы «…спасите, спасите, не дайте гибнуть мне!… Сжальтесь!»), восполняемого позднее в заключительной сцене.

Специфично соединение шестой и седьмой сцен: они фактически даны встык, процессуально-предвещающий ход развития драматургии заменен непредсказуемым, неожиданным поворотом. Неминуемое убийство Эммы наталкивается «вдруг» на непреодолимую преграду в облике Досифея, останавливающего преступную руку Андрея Хованского – «Стой! Бесноватые! Почто беснуетесь?» (1т. до ц.127). Ток музыки «высокого напряжения» получает мощный разряд – вспышку колоссальной силы.

Сценическое контрапунктирование предопределено ходом предшествующего развития.

Так, в эпизоде доноса в качестве фона за сценой не случайно возникает хор московских пришлых людей с выразительным текстом – «Сидит кума, глядит кума, куме кум, куме деньгу сулит, кума деньгу за пазуху», - что, во-первых, создает недвусмысленный психологический резонанс в происходящей драматургической ситуации (Подъячий – взяточнипк, готовый за «30 серебренников» написать любую бумагу); во-вторых, предвосхищает и саму сцену Подъячего с пришлым людом, где он пытается выудить у народа деньги.

Подъячий «Ась? … коли гол как сокол, так подъячего не для чего».

Пришлый люд «Робята, взятку, взятку нудит. Ну, да с нас-то взятки гладки, не наживется, дьявол» (2 т. до ц. 63).

Предвосхищение возникает не только в либретто и сюжетно-сценическом действии, но и в музыкальной драматургии: в обоих эпизодах хор пришлых людей звучит на едином тематическом материале, в той же тональности G-dur (ср. ц.35 и ц. 56). Взаимообусловленность каждого элемента оперного произведения свидетельствует об удивительной композиционно-драматургической продуманности.

Бурная сцена перебранки Подъячего с московским людом «заглядывает» в следующую сцену Ивана Хованского со стрельцами. Сама драматическая ситуация – чтения надписи на столбе – повествует о грозных лихих деяниях стрельцов, связанных с уничтожением боярства («князя Телепню кнутом да в ссылку; князя Ромодановского убили: туркам Чигирин сдал; тож убили думного дьяка Ларионова, сына Василья»). Она предопределяет и кроваво-бесшабашный разгульный тон стрелецких хоров, и надменно-выспренную поступь их предводителя. Оба фрагмента объединены музыкально: неоднократно в сцене Подъячего с пришлыми людьми возникает тема Ивана Хованского (ц.57, ц.75, 1 т. до ц. 76), которая будет иметь важное значение позднее; появляются зовы стрелецких труб, свидетельствующие о приближении грозной опричины (эпизод, начинающицйся с ц.79).

Стереофоническая драматургия, связанная с вторгающимся сценическим контрапунктом, проявляется в композиции всей оперы. Во втором действии взаимосвязаны таким образом первая и вторая сцена (князь Голицын за чтением писем; диалог Голицына с пастором). В третьем – пятая и шестая (Шакловитый; стрельцы), седьмая и восьмая (стрелец Кузька; Подъячий и стрельцы). В четвертом – седьмая и восьмая (Марфа и князь Хованский; стрельцы и стрелецкие жены, Стрешнев, трубачи и «Потешные»). В пятом – первая и вторая (Досифей один; Досифей и раскольники), третья и четвертая (Марфа и князь Андрей Хованский; те же, Досифей и раскольники).

Соединение заключительных сцен оперы является высшей точкой опережающей драматургии. Прощальные слова-слезы Марфы, потрясающие в своем удивительном совмещении всепоглощающей любви и самоотречения -– «Вспомни, помяни светлый миг любви, как шептал ты мне про счастие мое. В огне и пламени закалится та клятва твоя» - прерывается «трубными гласами архангелов», возвещающими о начале страшного акта самосожжения.

Предвосхищение персонажа на сцене – другое важное следствие ведущего музыкально-драматического принципа оперной формы «Хованщины». Вторжение нового действующего лица в ту или иную драматическую ситуацию как правило происходит в наиболее напряженный момент – момент надвигающейся катастрофы. Оставаясь некоторое время «сторонним наблюдателем», герой обнаруживает себя внезапно – его появление мгновенно «разрезает сцену», действие как бы откатывается назад. В таких эпизодах именно ход развития сцены временно подчиняет себе и музыкальную драматургию, и драматургию либретто.

В первом действии яркое сценическое предвосхищение персонажа возникает в центральноим эпизоде – трио (князь Андрей Хованский, Эмма, Марфа). Оно связано с образом Марфы, которая, следя за чудовищным поединком своего бывшего возлюбленного с «презренной» лютеркой, в самый решительный момент предстает перед взором молодого князя, предотвращая готовящееся насилие над Эммой (фрагмент, начинающийся с ц.108).

Во втором действии аналогичная ситуация происходит на грани четвертой и пятой сцен – появление Досифея в доме Голицына, прерывающее бурный спор князей в момент наивысшего его ожесточения. Досифей наблюдает самый разгар спора со стороны(фрагмент, начинающийся с ц.217), затем по праву «первого» – праву, связанному с принадлежностью к наиболее старинному и знаменитому на Руси княжескому роду, становится между участниками совета, заставляя подчиниться их своей воле. Возникает предвосхищение в драматургии либретто.

четвертая сцена

Ив.Хованский (обращение «Знаешь ли ты, чья кровь во мне?

к Голицыну) Гедемина кровь во мне, вот что,

князь; и потому кичливости твоей

не потерплю».

пятая сцена

Голицын «Что забыл ты? Что похоронил?»

Досифей «Мною самим отверженную мою

княжую волю,князь».

Голицын «Князь Мышецкий?»

Ив.Хованский «Мышецкий?»

Третье действие. Сценическое предвосхищение здесь образуется на грани первой и второй сцен (Чернорясцы, Марфа). В третьей сцене, как и в предыдущих актах, оно связано с неожиданным вторжением нового образа, предрешающего дальнейший ход развития действия. Таким «режиссером ситуации» оказывается Досифей, который, наблюдая гнев обезумевшей Сусанны, прерывает, наконец, поток ее проклятий (фрагмент, начинающийся с ц.285).

Множественнные предвещающие драматургические импульсы создают удивительную целостность, спаянность, неразрывность, органичное причинно-следственное перетекание одного фрагмента действия в другой. Предопределенностью обладает почти каждое слово или сценическая ситуация, отдельный мотив, интонация, ритмическая фигура, фактурный пласт, тот или иной тембр.

Проследим, например, линию Голицына. Предрешенность его трагической опалы продиктована уже первоначальными сценами, представляющими князя именно в тот момент, когда он находится на вершине своей политической карьеры. Предопределяющими оказываются реплики Голицына, возникающие после чтения письма царевны Софьи – «Вам, конечно, верю я охотно, но с Вами осторожность надобна, - не то как раз в немилость…, а там … голову напрочь!» (ц.150), чтение письма матери, которое вызывает у суеверного князя страх за свое будущее – «Что это? Предзнаменование, что ль?… Чем грозит решение судьбы моей?» (2 т. до ц.155).

Естественным следствием этих эпизодов оказывается и гадание Марфы; и возникающий сразу же бурный порыв Голицына – «Вот в чем решение судьбы моей; вот отчего так сердце сжималось» (данный фрагмент практически аналогичен возникающему ранее d-moll’ ному эпизоду – ср. 2т. до ц.155 и ц.194); и неожиданное возвращение Марфы с отчаянной реакцией князя – «Оборотень, оборотень!» (5т. после ц.250); и приход Шакловитого, этого лицемерного политикана, так непредсказуемо обрывающего политическую карьеру «всемощного владыки»; и, наконец, прощальные проводы Голицына в ссылку (начало второй картины четвертого действия, основанное на тематическом материале сцены гадания). Это лишь главные опорные точки причинно-следственной цепи, объединяющие вокруг себя целую серию микро-предвещающих импульсов.

Драматургический центр оперы, мощно воздействующий на всю композицию и в наибольшей степени олицетворяющий идею предвосхищения, - потрясающая по силе сцена гадания Марфы. Сам облик ее как бы отождествляет концентрированное воплощение этой идеи – предначертать будущее, постигнуть то, что недоступно обыденному человеческому сознанию, предостерегая, внушить мысль о неотвратимости провидения. Марфа – удивительный персонаж, обладающая, по-видимому, даром прозорливости. Каждому, с кем сталкивает ее судьба, она предсказывает скорую гибель. Это и ее возлюбленный Андрей Хованский, в первой встрече с которым она обрисовывает его неминуемую кончину:

«Только не тот конец тебе я уготовала,

и не от моей руки сведешь ты счеты с жизнью.

Чует болящее сердце судьбы глагол;

видится в горних обитель дивно пресветлая!

И в ней в луче чудесном мчатся усопших души!…» (ц.119)

Предрекая ему гибель, она тем самым предопределяет исход и всего политического бунта – «Хованщины». И князь Василий Голицын в сцене гадания, и Досифей, которому она признается в том, что «прознала решение Совета великого»:

«Не скрою, отче, горе грозит нам!

Велено рейтарам окружить нас в святом скиту

и без пощады, без сожаленья губить нас». (ц.461)

Принцип предвосхищения – один из важнейших принципов музыкальной драмы, та сила, на которой держится ее «интерес», ее стимул, заставляющий действие, шаг от шагу набирающего скорость, «подчиниться» неотвратимости конца.