Улицы, площади и набережные. Геленджик 3 страница

И на склоне реки вспыхивают тысячи маленьких факелов — это все зри­тели одновременно зажгли свернутые в трубку газеты. И пока они горят, зву­чат, последние слова диктора:

— В 1917 году одним из первых декретов Советской власти был Декрет о мире. В ответ 14 империалистических держав пошли на нас войной.

В тридцатые годы мы пели: «Мы мирные люди, но наш бронепоезд стоит на запасном пути!» И бронепоезду пришлось выйти в бой в сорок первом.

На этих берегах, у стен легендарного Сталинграда, изменили наши отцы ход истории. От этой великой реки двинулись мы на Запад, неся мир народам земного шара.

И сегодня, в 1970-м, мы вновь говорим: «Мы все за мир!»

Все. Мы все за мир!

Диктор. Пусть над землей сияют только мирные огни — огни мартенов и новостроек, лампочки Ильича и неоновые рекламы, пионерские костры и ново­годние свечи...

И над всем берегом в небо взмывают сотни воздушных шаров, с привязан­ными к ним горящими бенгальскими огнями. Они летят над рекой на фоне лу­ны, и веселые огни рассыпаются искрами, тысячекратно дробясь и отражаясь в темной воде, сверкая золотыми брызгами в серебряной лунной дорожке...

В этом представлении было еще много всевозможного использования огня — и ночное шествие со свечами к братской могиле воинов, погибших в годы Великой Отечественной войны, и ритуальное зажигание Вечного огня, и грандиоз­ный фейерверк с противоположного берега реки и т. д. Но, конечно, все вырази­тельные возможности такого средства, как «живой» огонь, были все равно не исчерпаны. Наверное, они и неисчерпаемы.

Вода используется в качестве основного выразительного сред­ства на ежегодном «Празднике фонтанов» в Петергофе (автор и режиссер И. Гуревич). Но в любом представлении на воде можно легко соорудить фонтаны произвольной мощности и высоты с по­мощью гидромониторов или противопожарных судов. Ночью эти фонтаны можно красиво подсветить цветными прожекторами. А если на фоне специально подобранной музыки синхронно с ее ритмом и настроением менять количество струй, их высоту, мощ­ность и цвет, то может получиться феерическое зрелище.

В качестве примера приведем эпизод, из поставленного М. Д. Сегалом в-. 1946—1947 годах на стадионе «Динамо» Всесоюзного парада физкультурников. Вдоль всей южной трибуны были уложены трубы с отверстиями и устроены специальные водостоки. В определенный момент в небо ударили сотни искря­щихся на солнце водяных струй. Над стадионом повисла радуга, на фоне ко­торой выступали гимнасты. То, что фонтаны забили не у реки или у моря, а на стадионе, было полнейшей неожиданностью для зрителей и произвело огром­ный эффект...

Последний по времени Международный фестиваль молодежной песни «Крас­ная гвоздика» в Сочи мы ставили в новом киноконцертном зале «Фестиваль­ный». При целом ряде архитектурных погрешностей у этого зала есть одно конструктивное достоинство — со сцены можно снять деревянные щиты и на­морозить лед для выступления фигуристов. Лед нам был не нужен, но щиты мы сняли, покрасили бетонную ванну в черный цвет и залили ее водой. Белые ажурные конструкции на черном водяном зеркале (художник Р. Л. Казачек), композиции из цветов на водяной глади (аранжировщик — известный сочинский цветовод С. И. Венчагов), световые блики, рябь и силуэты певцов, отра­женные водой и спроецировавшиеся на громадный киноэкран, создали очень красивое зрелище (рис. 30).

Все это примеры того, как используется вода в представлениях на суше. Но ведь существует множество представлений, которые полностью ставятся на воде (например, популярный в курортных городах традиционный «Праздник Нептуна»). В таких представ­лениях вода, естественно, становится главным выразительным средством, а с помощью тех же фонтанов можно создать своеоб­разный водяной занавес, чтобы скрыть перестановки.

Раз уж мы заговорили вновь о занавесе, надо вспомнить еще об одной его разновидности — дымовом занавесе, который полу­чают, зажигая дымовые шашки. Этот занавес может быть сам по себе очень красив (дымы бывают разного цвета), а можно на бе­лую дымовую завесу пускать кинопроекцию и т. д. Но использо­вать этот трюк надо очень осторожно: при перемене ветра дым от­несет на зрителей, при его отсутствии дымовая завеса стоит долго на месте. Для создания дымового занавеса необходимо иметь спе­циальные «ветродуи», провести ряд технических репетиций и т. д.

Вот пример, как можно совместить в представлении технику и стихию. На одной из репетиций массового представления, которое готовилось на гребном канале в Крылатском, ко мне подошел руководитель группы спортсменов-под­водников ДОСААФ и предложил следующее: «Товарищ режиссер! Давайте

сделаем такой номер. Мои ребята десантируются над каналом с вертолетов, вна­чале будут падать «затяжным» и рисовать в небе цветными дымами, потом от­кроют разноцветные парашюты и сориентируются на трассу канала в зоне три­бун, над самой водой отстегнутся, уйдут под воду, цветные купола парашютов поплывут по течению, а в это время хлопцы зажгут под водой специальные фа­келы и выйдут из канала на берег с горящими факелами в руках. А?..» Мы попробовали. Так все и было. Спортсмены в черных резиновых костюмах подводников с масками и аквалангами, с которых стекала вода, но с горящими фа­келами в руках, строем, держа равнение, вышли «из пучины вод» и маршем под музыку оркестра прошли по набережной. К сожалению, репетицией при­шлось ограничиться, в представление этот номер не вошел...

Мы уже говорили о том, что режиссер массового представления под открытым небом должен учитывать и уметь использовать естественное освещение местности: солнце, луну, звезды.

Вот два примера.

В сочинском карнавале, который проходил, к сожалению, днем, у нас дей­ствовали в одном из эпизодов «солнечные зайчики». Это были дети в соответ­ствующих костюмах с карманными зеркальцами в руках. Поймав лучи солнца, они по команде ярко освещали находившуюся до этого в тени Гелио — богиню Солнца.

А в «Артеке» начало представления было точно приурочено к моменту вос­хода луны. И когда девочка взмахнула жезлом, из-за Медведь-горы появился огромный багровый диск луны. Пока все участники представления, возглавляе­мые маленьким тамбурмажором, маршировали в прологе, луна медленно и тор­жественно выкатывалась в небо, дополняя и усиливая настроение и атмосферу представления...

Большинство массовых театрализованных представлений, про­ходящих на открытом воздухе, заканчивается фейерверком. К сожалению, искусство пиротехники у нас сегодня во многом утрачено. В 30-е годы в ЦПКиО им. Горького была своя полукустарная пиротехническая мастерская, которая для парковых карнавалов изготовляла огненные буквы и змеи, вертящиеся солнца и мельницы, огненные рамы с портретами внутри, световые транспаранты и огненные эмблемы, цветы и кусты из огней, бенгальские факелы и свечи, булавы для гимнастов с бенгальским огнем и т.д. и т. п. На одном из таких карнавалов (1936 г., «Ночь фейервер­ков») на Москве-реке стояло двенадцать барж, и на каждой была своя пиротехническая композиция. В те же годы широко прак­тиковался дневной фейерверк: ракеты с разноцветными дымами; пушки, стреляющие конфетти и серпантином; пушки, стреляющие сотнями маленьких цветных парашютиков (на каждом был либо букетик цветов, либо куколка, либо конфета. Парашюты раскры­вались в небе и медленно опускались в руки восторженных зри­телей). В 1930 году на одном из карнавалов были чучела высотой в 15 м и весом по полтонны каждое, которые по сюжету взрыва­лись и пылали.

Сейчас, к сожалению, есть только одна пиротехническая ма­стерская в Харькове, которая «по заказу организаций» постав­ляет стандартный фейерверк с примитивным набором ракет и бомб — то, что по привычке до сих пор именуют «салютом». Есть одиночки энтузиасты в «Артеке», которые самодеятельным путем пытаются изготовить нечто более интересное. Вот, пожалуй, и все. Остается надеяться, что с ростом количества и качества массовых представлений это положение изменится к лучшему.

Глава VII. «УВЕЛИЧИВАЮЩЕЕ СТЕКЛО»

(ОБРАЗНАЯ, ПОЭТИЧЕСКАЯ И СИМВОЛИЧЕСКАЯ ПРИРОДА МАССОВОГО ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ)

Поставить массовое театрализованное представление – значит создать особый образный мир, мир поэтической условности, символов и аллегорий, гиперболизации и гротеска метафор и ассоциаций. А между тем основная беда сегодняшних массовых представлений — это замена зрительного образа многословием. Это особенно опасно при постановке представлений в не приспособленных для показа спектаклей помещениях или на открытом воздухе, где текст попросту не слышен, не доходит до зрителя. Примат тек­ста над образом и действием — это в определенной мере беда всегонашего театра, но в массовом театрализованном представлении она видна ярче. Искусство массовых форм — это в первую очередь образное и действенное зрелищное искусство.

Режиссер и сценарист массового театрализованного представления должен найти театральный, зрелищный эквивалент слову, создать пластический (музыкальный, световой) образ, равноцен­ный литературному, а иногда более сильный, более действенный.

Это еще и еще раз подтвердили праздники Олимпиады-80. В представле­ниях, посвященных открытию и закрытию Олимпийских игр (главный режиссер И. М. Туманов, главный художник Р. Л. Казачек), были яркие, красочные мас­совые гимнастические выступления (постановщик Б. Н. Петров) — четкие по ри­сунку, законченные по ритму, безупречные по вкусу; были массовые, очень бога­то оформленные хореографические сюиты (балетмейстер М. Е. Годенко) — с тан­цами всех народов СССР, с русскими тройками, с общей финальной «Калинкой»; был великолепный, насыщенный цветом, богатством фантазии, трюками, фон (режиссер Л. В. Немчик). Это зрелище создавало объемный, запоминающийся надолго образ советского народа — многонациональной, веселой, здоровой телом и духом семьи Страны Советов.

Подобные представления (конечно, меньшие по масштабу) ставились в эти Дни не только на стадионе в Лужниках, но и городах .и селах по всей трассе олимпийского огня, в концертных залах и в парках, в Олимпийской деревне и в Международном молодежном лагере. Каждый режиссер искал образное решение темы, строил зрелище так, чтобы оно было эмоциональным, действенным, понятным без слов. Вспомним ожившую страницу истории — древнегреческие квадриги и колесницы на празднике открытия Игр, жриц, устилавших дорогу олимпийцам лепестками роз, юных атлетов, запустивших в небо десятки белых голубей. А во время встречи олимпийского огня в Туле, помимо основателей Олимпийских игр — древних греков, на поле выехал и сам Пьер .де Кубертен в старинном авто образца 1912 года (подлинная машина нашедшаяся в гараже у одного тульского коллекционера). Это было не просто занимательно, но в образной, аллегорической форме подчеркивало эстафету идей олимпизма – идей мира, красоты, гармонии. В одном из представлений театрализованный пролог решался как эстафетный бег с препятствиями. Спортсмены разных эпох и стран, преодолевая на пути барьеры ханжества и косности, препоны расовой дискри­минации и военных расходов, сопротивление бюрократов и организаторов бойкота Московской олимпиады, передавали друг другу символический факел друж­бы и мира — олимпийский огонь, пока он не достиг своей цели — Москвы.

.Вспомним заключительный момент зажжения олимпийского огня в Луж­никах — бег Сергея Белова буквальна по головам спортсменов фона. Дорожка, выложенная из щитов, была не только эффектным трюком, а емким, легко рас­шифровывающимся образом: олимпийский факел передавали из рук в руки ты­сячи людей, олимпийский чемпион был вознесен над пирамидой тысяч рядовых спортсменов, опирался на них, ибо все высшие достижения нашего спорта осно­ваны на фундаменте многомиллионного физкультурного движения.

Надо сказать, что фон в Лужниках на этот раз исполнял не только свои прямые функции (быть фоном к номерам на поле), но играл и самостоятельную образную аллегорическую роль. Вспомним плачущего Мишку в церемонии за­крытия Игр. В этот момент многие зрители, сидящие на трибунах стадиона или дома у своих телевизоров, тоже смахнули слезу — с каждым из них прощалась Олимпиада.

.На представлении, посвященном закрытию Игр, мы могли одновременно ви­деть и образное, символическое использование реквизита (в данном случае боль­ших, кукол), и случайное, необязательное их появление. Так, огромные матрешки, вырастающие из кузова автомашины, вызвали всеобщее оживление при своем появлении, но затем они, постояв немного, быстро уехали. И никто не понял, зачем их вывезли, куда увезли и вообще что все это значило. А вот восьмиметровый надувной олимпийский Миша, улетевший в вечернее небо под звуки трогательной и слегка сентиментальной прощальной песенки А. Пахмуто­вой и Н. Добронравова, навсегда останется в памяти символом ушедшей от нас Олимпиады...

Этот эпизод наблюдали 1,5 миллиарда телезрителей. А жители Тулы за 20 дней до этого стали очевидцами того, как Миша прилетел на Олимпиаду. Он спустился с неба на пяти парашютах, раскрашенных в олимпийские цвета (но­мер выполнял тульский спортсмен, чемпион мира по парашютному спорту, оде­тый медведем), взял у тамбурмажора его жезл и, дирижируя сводным оркест­ром, открыл встречу олимпийского огня на его последней остановке перед Моск­вой...

Итак, основной заменой звучащего слова становится пластический образ.

Вот что пишет известный врач-психолог В. Леви:

«Театр меня гипнотизирует особой, только ему доступной формой общения. При непосредственном контакте только 30% информации человек воспринимает с помощью слов. Остальное — дви­жения, жесты, взгляды, интонация, вырастающие в театре до сим­вола»¹.

¹ Театр, 1977, № 11, с. 85.

И это о традиционном литературном театре. Что же говорить о массовом представлении?! К нему, пожалуй, более всего подходит известная формула В. В. Маяковского:

Театр — не отображающее зеркало,

А — увеличивающее стекло.

Отсюда и гиперболизация, и гротеск, столь свойственные на­родному, площадному театру, и увлечение масками, куклами, клоунадой, и использование средств плаката или карикатуры.

Наиболее яркий пример такого искусства дает сам Маяковский. Помните образ революционного потопа в «Мистерии-буфф»: дырка в земле, бьет фонтан" все протекает, дома, улицы, даже Эйфелева башня — все течет лавой...

Улицы льются,

растопленный дом низвергается на дом.

Весь мир,

в доменных печах революции расплавленный,

льется сплошным водопадом...

Кто из драматургов сегодня решится на создание такой метафоры, образа такой мощности и силы? А кто из режиссеров сумеет найти этому словесному образу пластический эквивалент?..

Но вот Питер Шуманн, руководитель оппозиционного уличного театра «Хлеб и кукла» в США, ставит сцену библейского потопа в спектакле «Крик людей о пище» (подробнее о спектакле и о театре — ниже). Все актеры, одетые в белые полотняные рубахи и такие же штаны, ложатся плашмя на землю и медленно по-пластунски ползут, а Ной стоит на их спинах, упираясь в землю шестом. Когда он отталкивается от «дна» и переносит тяжесть тела на одну ногу, под другой слегка продвигается белая фигура. Иногда он перешагивает с одного тела на другое, как с льдины на льдину во время ледохода. И так вся масса медленно-медленно ползет, плывет, перемещается с одного края площадки на другой. Эффект от этой мизансцены — грандиозный.

«Там, где сценическое пространство будет заполнено большим количеством действующих лиц, скульптурная выразительность ми­зансцены... становится совершенно необходимой», — писал вели­чайший мастер образного мизансценирования С. М. Эйзенштейн'.

¹ Эйзенштейн С. М. Избр. произв., т. 5, с. 327

Образное решение представления в целом и каждого отдельно­го эпизода зависит во многом и от художника.

Созданные Н. Охлопковым и В. Рындиным аллегорические образы: Знамя в спектакле «Молодая гвардия», Ворота в «Гамлете» — это, символы массо­вого представления. Как и Занавес, придуманный Ю. Любимовым и Д. Боров­ским в «Гамлете». Как и Земной шар И. Туманова и Б. Кноблока в концерте, посвященном 50-летию Октября, о котором мы уже говорили. Как огромные буквы, составляющие слово «Ленинград», в одном из представлений, оформлен­ных С. Манделем, то покрывающиеся броней (эпизод «Блокада»), то цветами («Белые ночи»), то флагами... Как Корабль в «Артеке»...

Специфику образного пластического решения очень точно ощущал Н. П. Охлопков. Например, спектакль «Медея» он задумал и поставил как массовое представление. Недаром его исполняли не только в помещении театра, но и в Концертном зале им. Чайковского, на больших открытых эстрадах. Помимо драматических актеров, в спектакле были заняты симфонический оркестр и хо­ровая капелла. Пластические, скульптурные позы Ясона, красная лента, тяну­щаяся с лезвия ножа, как струя крови,— все это приемы массового представ­ления.

Вообще следует заметить, что не только декорация или мизан­сцена, но и костюм, реквизит могут нести образную функцию в массовом представлении.

Так, в одном из них исполнители разом щелкнули зажигалками и сомкнули руки — родился символ Вечного огня. Вечным огнем смотрелся и полыхающий в каске спирт. Горящие детские рисунки стали символом Войны, а бумажные голуби — символом Мира, Детства, Счастья.

Очень оригинально использовал реквизит для создания сценического образа режиссер А. А. Рубб в представлении «Вечерняя Москва». Сценическая конструкция в Зеленом театре ЦПКиО им. Горького представляла собой компози­цию из лестничных маршей, которые превращались то в ступени набережных Москвы-реки, то в эскалаторы метро, то в лестницы подземных переходов, то в ступени у входа в театр. Этому перевоплощению помогали «живые» элементы декорации — массовка-кордебалет, своеобразные слуги просцениума, которые с большими яркими деталями реквизита в руках изображали городские часы, уличные фонари, телефоны-автоматы, знаки «Переход». В результате был очень просто и с большим вкусом создан образ Москвы — молодого, праздничного, красивого города.

Вот еще пример образного использования деталей оформления.

Одно из представлений, посвященных годовщине Октября, я ставил в кино­концертном зале. Оно начиналось так: сцена была наискосок затянута огромным трехцветным флагом Российской империи. Издалека доносилась революционная песня, все громче, громче, и вместе с ее приближением разгорались на белом лолотнище флага языки пламени (светопроекция). Из глубины зала разда­вался звонкий молодой голос: «Носово-о-ое!.. По Зимнему дворцу... последнему оплоту Временного правительства-а... Пли!» Выстрел... Свист снаряда над голо­вой... Взрыв за сценой... И с треском лопается по шву флаг. Две полосы его исчезают, открывая киноэкран, только красное полотнище бьется и трепещет в левом верхнем углу, а на экране идут кинокадры «Штурм Зимнего».

Большую роль в образном решении представления играет свет.

В представлении «Первый делегат Одессы» (автор сценария и режиссер Д. Шац) был такой эпизод. Ведущий объявляет, что на революционный митинг прибыл Владимир Ильич Ленин. Слышен шум мотора, гудок клаксона. На пло­щадь въезжает старый автомобиль. Из него выходит шофер в кожанке, обхо­дит машину и открывает переднюю дверцу со стороны пассажира. Вспыхивает луч прожектора, который высвечивает кабину, затем луч как бы выходит из нее, медленно движется по брусчатке, сопровождаемый шофером и красногвар­дейцем. Зрители расступаются, давая ему дорогу: Он поднимается по ступеням на сцену, освещает киноэкран, и на экране вспыхивают кадры документального фильма о Ленине.

Один из крупнейших советских художников по свету Г. К. Самойлов, что­бы показать, как в годы первых пятилеток рождалась наша промышленность, а на смену разрухе приходила индустриализация, использовал в большом те­матическом концерте такой прием. В фокусе четырех стандартных проекцион­ных аппаратов установили действующие механизмы будильников без корпусов и циферблатов. После номера «Строители» гас свет, а на всем пространстве задника появлялись проекции гигантских шестерен, шатунов, колес и т. д. Одни из них проецировались четко, резко, другие слегка размыто, но все они двига­лись, крутились, сцеплялись друг с другом, вырастая в символ возрождения промышленности. Этот неожиданный эффектный прием был встречен бурными аплодисментами зрителей.

Еще один пример образного решения эпизода с использованием теней. В концерте для участников Всесоюзного слета студентов в киноконцертном за­ле «Октябрь» шла сцена, посвященная студентам, ушедшим прямо с институт­ской скамьи на фронт. Мы построили ее на стихах молодых поэтов — студентов ИФЛИ, погибших в годы Великой Отечественной войны. О них рассказывал и читал их стихи бывший студент ИФЛИ, тоже ушедший добровольцем на фронт и прошедший всю войну, Сергей Наровчатов. На большой сцене на фоне огромного киноэкрана фигура выступающего, освещенная с верхних лож дву­мя «пушками», казалась совсем маленькой. Но когда он называл очередное имя павшего своего однокурсника, на рампе вспыхивали скрытые прожектора с Цветными светофильтрами, и на экране за спиной Наровчатова появлялись огромные цветные тени —синяя, красная, зеленая, оранжевая... Они двигались и жестикулировали вместе с поэтом, и казалось, что это души погибших при­шли в зал, чтобы поддержать ритм своих стихов....

Музыка, особенно в сочетании с пластикой, светом, шумовыми эффектами, тоже может служить

целям образного решения эпи­зода.

Ленинградский режиссер И. Я. Шноль использовал в одном из стадионных представлений прием музыкальной полифонии, контрапункт двух музыкальных тем — «Нашествия» из Седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича и песни «Священ­ная война» А. В. Александрова. Эта «дуэль» была вплетена в эпизод «Великая Отечественная». Режиссер совместил, казалось бы, совершенно противопо­ложное — перекличку симфонического и духового оркестров, магнитофон­ной записи и «живого» исполнения, звука и пластического образа. С песней «Священная война» на стадион вступал военный духовой оркестр. И чем боль­ше солдат с трубами и валторнами появлялось на стадионе, тем слабее и сла­бее звучала поначалу сухая и наглая тема «Нашествия» (фонограмма), пока не смолкала совсем, заглушенная мощными звуками победно марширующего оркестра.

Музыка в массовом представлении может выполнять и функ­ции действующего лица, участвовать в диалоге.

Вспоминается, как в спектакле А. Д. Попова по пьесе Н. Погодина «Мой друг» (а ведь спектакль на гигантской сцене ЦАТСА — это почти что массовое представление) был решен монолог парторга Елкина. Он выбегал на рампу и говорил: «Вы вспомните, что было третьего дня у монтажников...» И у его ног в оркестровой яме начиналось нечто невообразимое, какая-то какофония, музы­канты играли кто во что горазд — создавался точный образ «бузы» у монтаж­ников. Елкин поднимал руку, стучал воображаемой дирижерской палочкой... «Я сам выступил с докладом»,— говорил он, и оркестр, подчиняясь его жестам и напору, стихал. «Я всех зажег!..» — Елкин властно взмахивал руками, и оркестр разом начинал играть «Интернационал». Послушав несколько секунд мелодию и убедившись, что у «монтажников» все в порядке, дисциплина на­лажена, трудовой энтузиазм бьет ключом, Елкин удовлетворенно поворачивался спиной к залу и шел в глубь сцены. И тут же какая-то труба «киксовала», клар­нет «давал петуха», тарелки выбивались из ритма, и вновь начинался кавардак. Елкин бегом возвращался к оркестровой яме. «Какой был подъем!» — наперекор всему утверждал он и взмахивал кулаком. И вновь смолкал оркестр. «Все

пели!..» — непререкаемо утверждал парторг и снова начинал дирижировать. И оркестр снова играл «Интернационал». Но товарищ Елкин, наученный горьким опытом, додирижировал куплет до конца, и лишь убедившись, что теперь все «рабочие» действуют в унисон, как положено, уходил.

Здесь средствами музыки создавался образ «бузящих», а потом покорившихся волевому парторгу рабочих-монтажников. Аналогичный прием мы использовали в массовом представлении, где в качестве литературной основы для одного из эпизодов служил монолог премьер-министра из пьесы А.Толстого «Фюрер».

У нас это был обобщенный образ Капиталиста, который говорил, обращаясь к своим приспешникам:

— Полмира населено коммунистами. Они строят, они дышат, они живут. А Европа блаженно спит и видит сладкие сны средневековья. И это в наш атом­ный век! Люди привыкли сытно есть, спокойно спать и от души веселиться, сидя в зрительном зале театра. Это более нетерпимо, с этим надо покончить раз и навсегда! Известно вам, что в двух кварталах отсюда, в рабочих окраинах...

Издалека доносилась первая фраза «Марсельезы» в исполнении трубы.

— Вы слышите?..

Снова первая фраза «Марсельезы», но уже громче и в исполнении группы духовых инструментов. И Капиталист, озираясь, говорил шепотом:

— Нам уже копают могилу!!

И. громко зазвучала «Марсельеза» в исполнении всего оркестра. Стараясь перекричать ее, орал Капиталист:

— Трудящиеся слишком уверенно стали рассуждать о том, что их социаль­ные бредни осуществимы. Бредни, повторяю я вам! К порядку, за дело! Марш! Ма-арш!!!

И, заглушая «Марсельезу», грянул визгливо фашистский марш. Все яростно начали маршировать.

— Нам не нужны люди, нам нужны говорящие животные, муравьи соот­ветствующей величины. Работающий человек становится на место отживших животных — лошади и вола. Господа трудящиеся, по стойлам!

Смолк фашистский марш. Пауза. И вдруг издалека снова пропела труба первую фразу «Марсельезы».

— Что такое?..

Еще раз, но уже громче, ближе и мощнее.

— Вам это не нравится?..

И вновь зазвучала «Марсельеза» в оркестре. И снова заорал Капиталист:

— Так будет война, чтобы навести порядок! Марш! Ма-а-арш! Еще более нагло и визгливо грянул фашистский марш. И, отчаянно мар­шируя, задыхаясь от бешенства, вопил поджигатель войны:

— О, какая это будет война!.. Большая, истребительная, беспощадная}.. Я не людоед, молодые люди, но вот эту самую могилу, которую мне копают, я до краев наполню кровью моих могильщиков. Либо они, либо мы!!!

Здесь средствами музыки создавались образы пробуждающегося, встающего на борьбу пролетариата и пытающегося его уничтожить фашизма.

Не только музыка, но даже просто театральные шумы могут помочь в образном решении эпизода. Так, симфония паровозных гудков ассоциируется с днем смерти В. И. Ленина, а звук выстрела, оборвавший на полуслове песню, — с началом войны.

Распространенная, ошибка, которую допускают многие режиссеры в поисках образного решения эпизода, — подмена литературного текста «живой картиной». Но, увы, образ вне действия не дает желанного эффекта. Без конфликта, без борьбы, без активной действенной линии массовое представление превращается в набор более или менее удачливых иллюстраций. И в худшем случае становитсяпопросту скучным. А это — гибель для любого вида зрелищного искусства, тем паче, для массового театрализованного пред­ставления. Особенно часто приходится видеть эту ошибку при по­становке театрализованного шествия (торжественного или карна­вального — в данном случае безразлично). Действие заменяется простым физическим движением, проходом или проездом костюмированных групп и декорированных машин. Это может быть и не скучно, так как происходит быстрая смена впечатлений, но все равно инертно, бездейственно. В каждой группе должен быть свой несложный сюжет или свой концертный номер, действие, свет, звук, музыка. Каждая машина должна стать маленьким театром на колесах. Конфликт может быть и внутри номера и между ними, но обязательно должен быть. Образная структура представ­ления рождается в борьбе, в столкновении противодействующих

сил.

Возвращаясь к взаимоотношению литературного образа и его зрелищного эквивалента, можно провести аналогию с искусством кино. Вспомним, что в момент появления звукового кинематогра­фа многие крупнейшие актеры и режиссеры, в частности Ч. Чап­лин, предрекали неминуемую гибель этому виду искусства. И дей­ствительно, увлекшись диалогом, кинематограф на много лет по­терял свою зрелищную специфику, стал разговорным, литератур­ным, иллюстративным. И лишь насытившись словом, вернулся вновь к образному решению кадра, пластической метафоре, ассо­циативному монтажу, разумно соизмеряя все это с диалогами, мо­нологами, закадровым текстом и т. п. Не так ли должно разви­ваться и совершенствоваться искусство массовых форм? Будущее покажет. А пока что повторим прекрасный каламбур А.Д. Попо­ва, что в искусстве безобразие, то же самое, что безобразие.

Очень интересные приемы образного решения массового пред­ставления продемонстрировали в последние годы некоторые прог­рессивные уличные театры (так называемые театры -протеста) ряда капиталистических стран. Эти театры, находящиеся в оппози­ции к правящему классу и к официальному буржуазному искусст­ву, получили огромное распространение в США и Западной Евро­пе в середине 60 — начале 70-х годов. Они родились на гребне молодежного движения протеста и поначалу не представляли сколь­ко-нибудь значительного явления в искусстве. Театр был всего лишь одной из форм борьбы молодежи, средством публичного вы­ражения ею своих идей, ее трибуной, ее рупором. Актеры играли на улицах короткие агитпропсценки и скетчи, призывая к очеред­ной демонстрации или вскрывая экономическую сущность капита­листической системы. Но в процессе работы лучшие коллективы поняли, что агитация и пропаганда становятся максимально дей­ственными лишь тогда, когда доходят до сознания зрителя в наи­более доступной — яркой, зрелищной, образной и эмоциональ­ной — форме. В поисках такой формы они обратились к наследию Мейерхольда и Таирова, приемам «Синей блузы» и «Живой газеты», теориям Брехта и Арто, что-то добавили, что-то напутали, что-то синтезировали и получили тот стиль постановки и ту мане­ру исполнения, которые ныне на Западе называют не иначе, как «второй театральной революцией» (первую они датируют 1910 — 1920 годами). Так родились уличные театры «новых левых», кото­рые во многом повторяли находки и достижения «старого левого» искусства 20-х годов (особенно распространенного в СССР и в революционной Германии), но не потому, что слепо копировали исторический опыт, а потому, что в сходных общественно-полити­ческих ситуациях история порождает во многом аналогичные по форме явления искусства. В то же время театры протеста, работа­ющие в иное социально-историческое время, перед совершенно другим зрителем, по-своему трансформировали целый ряд приемов и выразительных средств, присущих уличным представлениям всех времен и народов, использовали множество оригинальных находок в области представлений на открытом воздухе, в том числе и та­кие, изучение которых может иметь для нас непосредственное практическое значение.