Мизансцена. атмосфера спектакля

Мизансцена – одно из основных средств выразительности в спектакле. Мизансцена должна быть пластичной, органично включенной в образный строй спектакля, должна помогать восприятию характеров персонажей, их поступков, конфликта, всего содержания пьесы. В идеале логически верно и образно, композиционно точно проведенное мизансценирование должно передавать весь смысл и ход сценического повествования, хотя бы зрители и не слышали текста, произносимого актерами.

«Хорошая, верная, образная мизансцена, никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для режиссера – она всегда является следствием комплексного решения целого ряда творческих задач. Сюда входят и раскрытие сквозного действия, и целостность актерских образов, и физическое самочувствие действующих лиц, и наконец, атмосфера. В которой протекает действие. Всем этим формируется мизансцена, и все это формирует мизансцену…» - Попов.

«Художественным идеалом для режиссера, с моей точки зрения, являются такие мизансцены, которые, конкретно выражая существо происходящего и будучи жизненно правдивыми, в своей пластической выразительности возвышались бы до художественного выявления идеи спектакля. В данном случае речь идет об узловых, центральных мизансценах спектакля…» - А. Попов.

Мизансцена призвана концентрировать действие на сцене во имя достижения главной задачи спектакля, сосредоточить внимание на важнейшем событии.

Композиция мизансцены – большое, сложное искусство. Оно требует, кроме специального дарования, знания живописи, скульптуры, умения мыслить пластическим образами, претворять в них жизненные наблюдения.

Мизансцена обязательно должна иметь большую или меньшую протяженность во времени. Нередко спектакли неопытных режиссеров грешат излишним обилием мизансцен, что мешает выразительности каждой из них. Этим прикрывается опасение наскучить зрителям, стремление создать острые темпо-ритмы за счет частых бесконечных мизансцен приобретает характер настоящего бедствия, особенно в комедийных постановках. Умение заставить актеров часто переходить с места на место и найти этим переходам правдоподобное логическое оправдание не имеет ничего общего с подлинным искусством мизансценирования. Как же возникает процесс мизансценирования? Существуют два взгляда на эту проблему. Некоторые режиссеры, считая себя крупными мастерами построения мизансцен, полностью мысленно «разводят спектакль» у себя дома, порой заранее составляют подробные чертежи с обозначением всех актерских переходов и затем заставляют исполнителей ролей выполнять их согласно плану. Подобная «разводка», как бы талантливо она не производилась, мало содействует созданию вдохновенных, выразительных спектаклей, так как сковывает творческую инициативу актеров, глушит их самостоятельность и далеко не всегда им удается внутренне оправдать директивно предложенную мизансцену.

Существует и другой взгляд на мизансцену. По мысли некоторых режиссеров и теоретиков театра, она должна рождаться сама, стоит только актерам обрести линию логически верных и целесообразных поступков, лежащих на сквозном действии пьесы. И это мнение отличается односторонностью и упрощенчеством. Оно дает необозримый простор для всевозможных случайностей в мизансценировании, отрицает, по существу, необходимость отбора в его процессе, ставит под угрозу достижение образности мизансцен. Ведь ее поиски могут стать плодотворными только при условии, что мизансценированием руководит режиссер, как единственный из всех создателей постановки, который обязан видеть ее будущий облик в его идейно-художественной целостности. Наконец, сторонники непроизвольного возникновения мизансцен не учитывают, что они могут быть использованы в качестве режиссерских акцентов; мизансцена часто заостряет внимание зрителей на событии, персонаже. Конфликте, имеющих на данном этапе наибольшее значение для выявления ведущей идеи произведения.

Истина, очевидно, таиться посередине между двумя крайними воззрениями. Нельзя согласиться с умозрительностью всех пространственных решений режиссера и его диктатом актерам. Но никогда ни одно подлинное произведение не создавалось и по принципу «что естественно, правдоподобно, то и хорошо».

Важно, что мизансцены, которые родились в творческом воображении постановщика, не навязывались исполнителям ролей, а воспринимались ими творчески. А для этого лучше всего незаметно подманивать их к образной мизансцене магическими «если бы», дополнительными предлагаемыми обстоятельствами, всеми средствами режиссерского показа. Вообще никогда нельзя предлагать актеру «результат», любое предложение надо обосновывать развитием сквозного действия персонажа.

Хочется сказать о смысловых, определяющих мизансценах спектакля, которые в своем чередовании и комплексе в первую очередь отражают его художественную идею. Вот несколько примеров.

Станиславский репетировал «Горячее сердце» Островского. Он «стремился в первом акте наглядно, не только через рассказ Гаврилы, передать, как над ним издеваются «хозяева», как ломают гитары об его голову» - Горчаков. Ведь известно, что образная наглядность в спектакле прекрасно способствует его выразительности. Сила впечатляемости любого рассказа обычно меркнет в зрительском восприятии в сравнении с красочным раскрытием эпизода, выраженным в активном образном действии. А ключом к такому раскрытию служит точно найденная мизансцена! К ней-то и стремился Станиславский в поисках картины «угнетения» Гаврилы Курослеповым.

«Указание Островского на то, что Курослепов собирается «потрепать» Гаврилу, Станиславского вполне устраивало. Он долго и настойчиво учил, как Гаврила, повинуясь Курослепову. Идет «нога за ногу», стремясь обойти его.

- Кружатся друг за другом. Как две собаки перед дракой, - говорил Станиславский.

Затем Гаврила бежит в дом, преследуемый Курослеповым. В доме раздается грохот, крики, звон летящей посуды. Станиславский детально разрабатывал партитуру шумов в этой паузе, для того чтобы зритель легко представил себе, как, опрокидывая мебель, носятся по комнатам Курослепов и Гаврила, как, в конце концов, хозяин. Очевидно, изловчился все-таки и «потрепал» своего приказчика.

Когда всклоченный, истерзанный Гаврила выскакивал на крыльцо и прыгает с него во двор, понятно, что он ничего не видит, не соображает, попадает под ноги Матрене, сбивает ее с ног, сам падает, а Матрена усаживается на него (Смелая, предельно яркая мизансцена, совершенно оправданная по действию! Образность же поднимается до реалистического символа. Угнетение лучше не выразишь! – А. Г.) А дальше текст как будто был написан Островским для такой мизансцены (Так всегда кажется, когда образная находка оказывается в русле драматического замысла. – А. Г.).

- Ты чему смеешься, чему? – спрашивает Матрена Парашу. А что же могло быть смешнее, как не громадная Матрена – Шевченко, восседающая на Орлове – Гавриле.

- Захотела смеяться и смеюсь, - резонно отвечала ей по тексту Параша – Еланская.

_Эко зелье, эко зелье! – ворчала на нее Шевченко и собиралась (по ремарке Островского) встать, чтобы идти к Параше. (Но мизансцена должна жить во времени, чтобы стать выразительной! – А. Г.)

- Не меняйте мизансцены, - слышался голос Станиславского из зала, - Матрена великолепно сознает выгодность своего положения: сидеть на поверженном Гавриле.

«Кто здесь хозяин, - как бы говорит она, - ты, Параша, «законная» дочка, или я, твоя мачеха? Хочу и сижу на твоем воздыхателе!»

- У меня дальше слова: «Не подходи лучше, не хорошо тебе будет?» - спрашивает Еланская.

- Замените слово «не подходи» на «оставь меня» - смысл один и тот же. Островский простит нас, сейчас нам важно выразить всю меру издевательства хозяев над беззащитным Гаврилой. (Конечно, замена слов в тексте простительна, если она не меняет его смысла и если найденная мизансцена своей содержательностью и образностью оправдывает такую «вольность», допускаемую лишь в исключительных случаях. – А. Г.)

Действительно Параша со следующей репликой уходит в дом, а лучше положение для Матрены, допрашивающей Гаврилу, найти было бы трудно. Хозяйка не только издевается над честным парнем, но еще и всей своей тушей пригнула его к земле и трясет его и норовит «рукоприкладство над ним учинить».

Здесь очевидно мизансцена была заранее продумана режиссером и воплощена путем подсказа, тонкого и заразительного, на темпераментно и остроумно проведенной репетиции.

Станиславский больше всего любил подстраивать возможность возникновения на сцене «случайностей» 9Как только Альмавива сел в кресло – одна из ножек. Как нарочно, подломилась, и ноги Завадского – графа, старающегося сохранить равновесие, так забавно взметнулись вверх, что нельзя было удержаться от смеха). Он их всегда сейчас же фиксировал, заставлял продумывать актеров и режиссеров, на основе какой логики поведения персонажей и в результате каких мыслей или взаимоотношений эти случайности могли возникнуть, и только тогда включал их в рисунок сцены, в идейный замысел пьесы или роли.

Оказывается, создание для актеров «дополнительных препятствий» может быть великолепным «манком» и для построения образной мизансцены.

Сцена боя между сторонниками Монтеки и Капулетти в спектакле «Ромео и Джульетта» в постановке А. Попова.

« В разгар боя, когда на лестнице дерутся несколько десятков человек. В воротах на верху, появляется белокурый юноша в алом плаще. Он красив и молод – ему бы жить да жить! Но он увидел своего давнего врага, одного из Капулетти. Крик радостной мести вырвался у него из груди. Вся толпа замерла: ничего доброго не предвещают этот крик, эта встреча. Юноша сбегает с лестницы, готовиться нанести удар и… внезапно сам получает удар от противника. Ослабевшая кисть руки роняет шпагу. Упавшая шпага сотрясает всю толпу. А упавшее тело юноши вновь вызывает бурю массового сражения».

К этому хочется добавить. Что у нас , зрителей этого спектакля, создавалось впечатление, что перед тем, как падала шпага, юноша уже погибал и мертвый все еще стремился наносить удары врагу. Казалось, нечеловеческое усилие воли было применено. Чтобы еще и еще попытаться нанести последний удар. Все это вместе взятое давало целый реалистический символ бессмыслицы упорной междоусобицы.

Вся мизансцена боя концентрировалась вокруг главного объекта – юноши в плаще. Каждый этап поединка, который он вел, вызывал активные реакции в толпе, она как бы целиком жила происходящим боем. Все участники сцены были тесно сплетены своими реакциями на события. Бой приобрел замечательную конкретность и производил огромное эмоциональное впечатление. А ведь юноша в плаще не произносил ни одного слова и был введен в спектакль режиссером!

Таких мизансцен в каждом спектакле бывает не много и не должно быть много: если бы смысловые мизансцены непрерывно сменяли друг друга, потерялась бы свежесть их восприятия, да и жизненность поведения действующих лиц. Но превращение узловой мизансцены в смысловую, предельно сгущающую содержание действия в ярком образе, - заветная цель режиссера в мизансценировании спектакля.

Опасно стремиться к смысловой мизансцене как к самоцели, тогда она обычно оказывается нарочитой, производит впечатление режиссерского языка, искусственной символики.

Построение мизансцены должно исходить в первую очередь из логики действий всех участвующих в данном эпизоде персонажей. Если режиссер ясно ее представляет и наделен творческим воображением, то большей частью он придет к смысловой мизансцене в ходе репетиций, если она не озарила его при первых чтениях пьесы.

Но и несмысловые мизансцены требуют выразительных пластических решений, интересного, свежего решения пространства. И не всегда, как мы видели, можно провести четкую грань между обыкновенной и смысловой мизансценой, а эта последняя тоже имеет свои градации: то она выражает лишь смысл одного эпизода, то возвышается до символа, раскрывающего идею всей постановки. Всякий раз надо добиваться неповторимого впечатления от мизансцены, как неповторимы пьеса, спектакль, картина.

Распространено мнение, что актеру нельзя поворачиваться спиной к зрителям. Но иногда как раз такая возможность становиться наиболее выразительной. Скажем, вам нужно заострить внимание на реакции персонажа по поводу какого-либо события. И вот вы «подманиваете» актера к такому положению, что он к моменту реакции оказывается спиной к рампе, а затем в самый момент реакции персонаж резко «разворачивается» к зрителям. Реакция стала активнее, ярче!

Неопытные режиссеры. Когда стараются показать «тесное» общение духовно близких друг другу героев, обычно заставляют их подолгу обниматься, либо непрерывно обмениваться взглядами. А вот классическом спектакле Художественного театра «Три сестры» Маша, Ольга и Ирина в моменты наивысшего волнения и обмена сокровенными мыслями стоят в разных концах сцены и не смотрят друг на друга, но кажется, что ничего выразительнее придумать нельзя. Чувствуешь теснейшее общение между героинями и понимаешь: они так близки между собой и так хорошо ощущают взаимные душевные движения, что совсем не требуется им смотреть друг на друга или, того, хуже, обниматься.

Мизансцены делятся на симметричные и асимметричные, фронтальные, и построенные по диагонали, по кругу и спирали.… Да вряд ли найдется какая-нибудь геометрическая фигура, по которой не строились бы мизансцены. Но, в конце концов, ее геометрическая завершенность существенна, лишь постольку она помогает образному выражению действия и характеров. Как правило, мизансцена должна быть безупречной с точки зрения жизненной правды и вместе с тем образной. Но бывает и иначе.

В прославленной постановке театра Вахтангова «Егор Булычев и другие» с Б. В. Щукиным в заглавной роли многие мизансцены не выдержали проверки жизненным правдоподобием, больной раком Булычев не в состоянии был проявлять себя так активно в различных стремительных передвижениях, столь напористо разгонять постылых домочадцев в сцене с трубачом. Но никто не думал об этом на спектакле, высокая художественная правда которого заставляла забывать о «недостоверности» происходящего.

Иногда вполне допустимы мизансцены, которые на первый взгляд кажутся нелогичными. Вот, например, во французском водевиле «Заколдованная яичница» разгневанный муж «в запарке» машинально вешает свою шляпу на палку, принадлежащую ухажеру его жены, спрятанному в шкафу, и это воспринимается как естественное явление. Широко пользуется алогичными мизансценами Чарли Чаплин в своих комедийных фильмах.

Режиссер как бы предощущает многие ключевые мизансцены и общие принципы их построения уже в работе с художником над оформлением спектакля. Иначе и быть не может: ведь планировка, расположение декораций и «игровых точек» очень многое предопределяют в мизансценировании.

Когда мы с художником Федоровым думали об оформлении «Женитьбы Белугина», то для меня постепенно определилось стремление к фронтальным и симметричным мизансценам в доме Белугиных (первая картина), которые подчеркнули бы устойчивость и кажущуюся прочность установленных там порядков. Все это затем словно «взрывается», ломается Андреем. И художник построил две симметричные тяжелые арки как основную конструкцию оформления, «крепко сколоченную», массивную. Здесь сами собой напрашивались статичные, уравновешенные мизансцены.

А для дома Карминных, наоборот, искались асимметричное построение, витиеватость постановки в стиле «русского рококо». Все это должно было образно представить как бы кулисы «спектакля», который ставит Агишин для Андрея Белугина. В «закулисном помещении» особенно нелепо должны себя чувствовать старики Белугины, приехавшие на смотрины.

Необходимо режиссеру чувствовать задуманную мизансцену в определенном цвете, иногда ощущение цвета даже формирует мизансцену. В постановке Лобанова пьесы «Бешеные деньги» большое значение имеет белое платье Лидии – оно то гармонирует с общим настроением действия, то явно контрастирует с ним. В постановке Охлопкова трагедии Шекспира «Гамлет» резко выделяется король в красном плаще. А в постановке той же пьесы Н. Акимова навсегда запомнился в роли Клавдия Рубен Симонов, когда он спускался по огромной лестнице черной точкой и тащил за собой кроваво-алый шлейф. Король казался кровавым пауком, а за ним тянулся шлейф его преступлений. Цвета, краски во многом сформировали смысловую мизансцену.

Нахождение нужной атмосферы – непременное условие создания выразительного спектакля. Но атмосфера не должна существовать в постановке «вообще», ради самой себя или только для соблюдения жизненной достоверности происходящего на сцене. Любая деталь для создания атмосферы имеет право на существование лишь в том случае, если она помогает восприятию образа спектакля, его идейно-художественного целого.

Некоторые режиссеры стараются каждый свой спектакль независимо от того, какая пьеса ставится, загрузить бытовыми подробностями, затянутыми ритмами, многочисленными шумами на сцене и за сценой, полагая, что этим-то и можно добиться художественного эффекта. Но большей частью подобная «загрузка» приводит к скуке и глушит восприятие зрителями поступков персонажей и событий пьесы.

Каждое драматургическое произведение требует своей особенной атмосферы, не похожей на все другие, она должна подчеркивать мысль и действие.И здесь нужно уметь жертвовать маленькой правдой во имя большой, образной, обобщенной.

У Достоевского петербургский дождь усугубляет безысходность судеб его героев. В суриковском «Меньшикове в Березове» непропорционально крупная фигура изгнанники на фоне тесной и низенькой избенки; ее атмосфера еще больше подчеркивает задавленность Меньшикова тягостной ссылкой.

Точно найденная атмосфера эпизода может даже словно продолжать действие, определяя развитие душевного состояния героя. А. Арбузов «Таня» режиссер Лобанов – немая сцена. От Тани ушел муж, только что у нее умер ребенок. И вот она сидит у окна, проходит ночь, наступает рассвет. За окном идет своя активная и чужая жизнь: где-то прозвучала тальянка, пошел поезд.… Все это тихо, как бы шепотом напоминает о том, что настоящее, подлинное существует, зовет к активной деятельности, к созиданию.… И веришь, что атмосфера этой ночи не останется незамеченной героиней, приведет ее к обновлению…

И совсем другую роль играет атмосфера, например, при постановке французского водевиля «Заколдованная яичница». Вот герой появляется на сцене и должен принести с собой атмосферу проведенной под дождем ночи. Он заявляет о том, что устал, как собака, вымок, как курица, со вчерашнего дня не присаживался, отчаянно голоден, но все это в одном, жизнерадостном тоне, - перенесенные невзгоды для героя не более. Как веселое приключение. История несъеденной яичницы – забавный случай, а не драма, перенесенная героями.

В другой пьесе, вероятно, можно было искать физическое самочувствие насквозь промокшего человека, «обыгрывать грязь», прилипшую к его ботинкам, и т. п. Здесь же герой немедленно «обсыхает» в атмосфере водевиля. Как мы видим, поиски атмосферы во многом зависят от жанра пьесы.

Атмосфера обычно ищется или «в унисон» с общим настроением картины, или по контрасту с ней. Последнее нередко бывает выразительнее. Вот что рассказывает Симонов о своей работе над оформлением «Дяди Вани»:

«Я окружил площадку красивыми березами вперемежку с серыми елями. Осень. Листва разукрашена вкраплинами золотистой желтизны. Высокая лестница, ведущая к дому, засыпана опавшими листьями. С согласия режиссера сделал отступление от авторского указания. У Чехова ремарка «пасмурно», у нас вся сцена была залита солнечным светом, отчего усиливался контраст между праздничной природой и жутко скучающими людьми. «На сердце ненастье – так и в вёдро дождь».

В последнем действии я развесил по стенам конторы хомуты, сбрую. Здесь изнанка серебряковского благополучия. Незаметная деталь помогла перенестись в рабочую обстановку управляющего имением. Мелочи, дрязги, чеховская тоска по другой жизни; на фоне хомутов чувствуется несносный хомут жизни, от которого хочется уйти, забыться, отдохнуть. Сквозь хомут – «небо в алмазах», а само небо… с овчинку».

В двух разных актов под руководством Станиславского художник искал атмосферу разными приемами: в первом случае – «по контрасту», во втором – «В унисон». Но и тут и там театр исходил из образного видения целого и места в этом целом данного акта!

Зрительные образы имеют огромное значение для восприятия спектакля. Нельзя забывать, что первые впечатления после открытия занавеса – всегда зрительные.

Атмосфера, переданная в оформлении и подкрепленная соответственной манерой актерской игры, содействует выявлению противостоящих в пьесе сил, подчеркивает смысл их борьбы.

Примером образного оформления, содействующего созданию выразительной атмосферы, могут служить декорации художника В. Дмитриева к спектаклю «Бешеные деньги», поставленному А. Лобановым. Здесь «бешеные», нерационально растраченные деньги чувствуются в каждом интерьере, в претенциозном, вызывающем сочетании цветов, броских фактур, ярких и причудливых освещений.

Музыка в драматических спектаклях бывает условная и бытовая. Нужно, чтобы характер музыки соответствовал стилю и образу пьесы и спектакля.

Умело, чутко введенная музыка, точно выражающая настроение и содержание действия, нередко оказывается решающей в нахождении атмосферы того или иного эпизода. Нередко усиливает художественное впечатление музыка, контрастная к смыслу сцены.

Решающей для создания атмосферы спектакля опять-таки является работа с актерами, точность и образность их действий, верно найденное физическое самочувствие. Актеры должны настолько плотно окружить себя предлагаемыми обстоятельствами пьесы и ролей, чтобы полностью проникнуться здоровьем или болезнями персонажа, окружающей средой и т. п. Все эти ощущения ни в коем случае нельзя изображать впрямую, они проявляются в поступках, причем часто в поступках «на преодоление» то ли холода, то ли жары, то ли усталости.

Так, в мороз люди стремятся уменьшить соприкосновение своего тела с внешней средой («ежатся»), зачастую стараются активно двигаться, ищут наиболее теплое место. В жару, наоборот, двигаются меньше. В зной ищут возможность укрыться от ожога.

Закончу разговор об атмосфере превосходным описанием Немировича-Данченко ее сочетания с физическим самочувствием актеров в третьем действии «Трех сестер»:

«Улица еще в огне: большой пожар. Проходит несколько сцен. Время близиться к четырем часам утра. Пожар стихает. Переполох в доме Прозоровых, который не горел, проходит. Всех охватывает какое-то предутреннее утомление после пережитого. И одним хочется спать, другие уже дремлют, а третий (Вершинин), наоборот взвинчен, ему все хочется говорить, крепко жить. Очень жизненное, но нелегко уловимое физическое самочувствие, превосходно ощущаемое автором. И этим самочувствием должны быть охвачены актеры. Это очень нелегко. Требуется не только репетиционная работа, но и даже вообще воспитание актера, его сценическая культура. И дальше: уже сильно светает, все разошлись, доносятся звуки проезжающих с пожара бочек, Ольга и Ирина за ширмами, на своих постелях… их голоса уже не могут быть такими же бодрыми, какими они были во втором или в первом действии. Вот тут и режиссером, и актрисами, и монтировочной частью должно быть дано настроение всей этой сцены, заканчивающей третий акт».

В описании непрерывно ощущается единая устремленность к вскрытию «зерна» спектакля, определенного как «тоска по лучшей жизни». Искомая атмосфера полностью гармонирует с режиссерским замыслом. Бытовые подробности здесь отнюдь не лишены, по выражению режиссера, «поэтического подъема», а напротив, ему содействуют.

РЕЖИССЕРСКИЙ АКЦЕНТ

Режиссерские акценты призваны сосредоточить внимание режиссера на желаемом – на главном, особенно существенном для художественного выявления идеи спектакля, его сквозного действия.

Режиссерские акценты проводятся, начиная с первых видений пьесы, и далее – в постановочном плане и распределении ролей, в отборе событий пьесы и поступков персонажей, через обострение конфликтов и событий, звучание слова, мизансцены, поиски атмосферы.

Юноши уходят от саней, чтобы обсудить создавшееся положение, и оставляют девушку сторожить возницу. Для этого ей вручается револьвер. Кулак внимательно следит за уходом мужчин и, как только остается наедине с девушкой, нападает на нее, стараясь отнять оружие. Теперь необходимость его устранения ни у кого не может вызывать сомнения. Режиссерский акцент сделан добавочным поступком.

В драме А. Салынского «Опасный спутник» главный герой пьесы Селихов умирает в больнице. На мой взгляд, обстановка больницы редко бывает на сцене выразительна. Поэтому, мы решили перенести сцену смерти героя ближе к месту катастрофы – к копру. Оправдать это не трудно: врачи запретили переносить тяжелораненого, он был «не транспортабелен». Зато атмосфера сцены резко изменилась. Селихов умирал в своей шахтерской семье! Со всех сторон к нему спешили люди; появилась возможность в кульминационном эпизоде спектакля дать народную сцену. Вот подходили самые близкие люди, лучшие друзья. Затем широко распахивались ворота, и через них сразу устремлялась к лежащему герою большая толпа.… И, когда Селихов просил исполнить на прощание любимую песню, она звучала приглушенно, в большом хоре скорбных голосов… Режиссерский акцент был поставлен при помощи атмосферы и народной сцены.

А вот, например режиссерского акцента, достигнутого средством физического самочувствия актера, найденного посредством преодоления дополнительного препятствия. «Ромео и Джульетта», сцена у балкона проигрывала из-за чрезмерной приглаженности, рафинированности поведения героя. Уж очень Ромео был похож на «балетного кавалера».

Представим себе, что Ромео было не так просто пробраться после бала к балкону Джульетты. Предположим, что сад Капулетти окружен высоченным забором, Ромео перелезает через него, продираясь сквозь тернии и шипы.… Только преодолев могучие заросли старинного сада, появляется Ромео перед балконом, усталый, оборванный и опаленный страстью. Если актер действительно «наработает» такое физическое самочувствие, он никак не будет походить на «балетного кавалера».

«Вицмундир» водевиль (ставили как бытовой водевиль, но в современном прочтении можно определит жанр как трагикомедия). В советах предлагаются два прохода. Разгильдяев на ходу надевает вицмундир Пучеглазова. Слуга проносит вицмундир Разгильдяева. Зрители наглядно вводятся в событие «перепутанные вицмундиры», которое дает завязку водевилю. Это режиссерский акцент вводом дополнительного события, дополнительных поступков действующих лиц.

Очень важно, что приметы этой «рассеянности» образно выражали ощущение Разгильдяевым бессмыслицы бюрократического делопроизводства, его формалистики. К этой цели направлены поиски подробностей поведения Разгильдяева, например, в сцене бритья. Привычное равнодушие к содержанию многочисленных казенных бумаг появляется в том, что чиновник использует лист из дела Любецкой для изготовления «пластырей». Это режиссерский акцент поступком персонажа.

Немало усилий следует применить, чтобы выявить обычное служебное окружение Разгильдяева. Для этого режиссер побуждает исполнителя роли вытряхивать из пучеглазовского мундира различные предметы – характеристики владельца (режиссерский акцент деталями реквизита). Предложение исполнителю роли экзекутора произносить концы реплик, как воинские команды призвано передать его привычку требовать неукоснительного исполнения своих ультраформалистических распоряжений – отражение порядков в бюрократическом аппарате. Этот акцент произношением слова и той атмосферой, которую вносит с собой на сцену экзекутор.

Сцена с экзекутором должна также передать безнадежность положения маленького чиновника, сохранившего некоторую человечность в бюрократическом царстве. Поэтому уход Разгильдяева обставляется как «арест». Здесь фигурирует режиссерский акцент мизансценой и дополнительными поступками персонажей.

Новое соединение Любецкой и Гуторина – совершенно неожиданная и счастливая случайность. Желательно подчеркнуть ее необычность. Для этого предлагается появление Любецкой со свечой в руках в окне над дверью в спальню. Такое появление вполне оправдано с точки зрения жизненной достоверности и вместе с тем усиливает выразительность эпизода. Это режиссерский акцент мизансценой, угаданной, еще в работе с художником.

Для прогонных, монтировочных и генеральных репетиций режиссер обязан оставить необходимое время даже при самых сжатых сроках, отведенных на подготовку спектакля.

Крайне существенно умение режиссера охватить целое спектакля и проявить высокую требовательность к себе. Как бы ни была оригинальна, талантлива, выигрышна найденная на репетициях та или иная деталь, если она не помогает образному выявлению сверхзадачи произведения – значит, не нужна она в спектакле, ею надо пожертвовать.

В ходе прогонов окончательно формируются ритм постановки, ее композиция. Все найденное на предыдущих репетициях как бы обретает новое качество. Нередко в это время режиссер находит и новые выразительные детали, которые помогают еще полнее выявить идейно-художественное Целое спектакля.

Очень важно тут и поиски гримов, освоение костюмов. Нужно добиться, чтобы гримы, парики, костюмы помогали актерам выразить то, что они накопили, а не мешали, как это подчас бывает на практике.

Режиссер не должен без особенной необходимости прерывать действие своими замечаниями, надо записывать их на бумаге, с тем, чтобы потом сообщить актерам или, если потребуется отдельно прорепетировать с ними эпизод или картину. Если все эти требования не будут соблюдены, режиссеру не удастся получить впечатление от спектакля в целом, внимание разобьется вновь по отдельным актам, картинам, сценам, и прогон потеряет свой главный смысл.

Всякая суматоха, спешка, нервозность, организационные неурядицы в этот период особенно не допустимы.