Особенности композиции оперы в целом. Оперная форма «Хованщины» Мусоргского, как и «Пиковой дамы» Чайковского, осознается в синтезе нескольких масштабных уровней

Оперная форма «Хованщины» Мусоргского, как и «Пиковой дамы» Чайковского, осознается в синтезе нескольких масштабных уровней, из которых определяющим является высший. Свойства каждого из них, несмотря на индивидуальное претворение, отражают общую специфику замысла произведения.

Малый, средний, высший уровни оперной формы «Хованщины» имеют свои особенности. За единицу малого уровня принимаются сольные, ансамблевые, хоровые эпизоды, а также сцены, которые по масштабам нередко приближаются к законченным или относительно завершенным номерам; за единицу среднего – картины и действия; к высшему уровню относится композиция оперы в объеме целого.

Вариационно-вариантный принцип и принцип концентричности являются важнейшими музыкально-композиционными свойствами, определяющими индивидуальный облик оперный формы «Хованщины».

Вариационность и вариантность – генетические качества стиля Мусоргского, имеют такое же глубинное формообразующее значение, как и метод производного контраста тематического материала в драматургии Чайковского. Они захватывают сплошь все ступени музыкальной композиции – от низшей до высшей – внося идею необратимо-процессуального движения, связанную с тенденцией роста, неумолимого продвижения вперед, поэтапного достижения качественно нового результата. Вариационность и вариантность определяют собой важное конструктивное сохраняющее начало, которое «не дает рассыпаться» композиции благодаря единству интонационной сферы.

Вариантность как истинно вокальное качество становится коренным явлением «театра музыки речи», представляющим в опере органичное средостение музыкального и сюжетно-фабульного ряда. Вариантности такого рода свойственен удивительный «гарантированный» параллелизм музыки и сцены, благодаря которому любой поворот в сюжетно-сценической драматургии находит моментальное отражение в интонационном языке. Трансформация тематического материала поражает совершенством и безграничностью возможностей. При этом возникает и ощущение импровизационности, определяющееся сосуществованием постоянного впечатления максимума неожиданности при максимуме внутренней закономерности.

Пограничные зоны такого рода синтетической музыкально-сценической вариантности – это сферы чистой песенности и чистого инструментализма, подчиненные конструктивной идее вариационных куплетно-строфических композиций глинкинского типа, вариаций на soprano ostinato. Прорывы в стихию чистой музыки, каковыми являются песенные и инструментальные вариации с их богатейшей орнаментально-вариантной работой, олицетворяют всепоглощающие лирические откровения, где живое дыхание мелоса побеждает власть сцены.

Концентричность предстает как уникальный феномен оперной формы Мусоргского, опровергающий бытовавшеемнение о рыхлости, спонтанности, эмпиричности его композиций. Напротив, они подчинены строгой логике, характеризуются гармонией и совершенством.

Зеркально-симметричная организация действует казалось бы вразрез драме с ее необратимой процессуальностью, вносит ракоходно-ретреспективное начало, идею временной обращенности в прошлое. Вместе с тем, она имеет иную природу, корнями уходящую в визуально-пластические ощущения музыкальной формы. Концентричность вопреки поступательному характеру драматургии опирается на стройную архитектонику, проявляющуюся через пространственные коды. Этот конструктивный принцип изначально рожден как наращение или усложнение обычной трехчастной репризной формы (АВА), где симметрия, образуемая повторением, ассоциируется с представлением об эстетической соразмерности целого и его отдельных частей, отточенности и красоте композиции.

Концентричность – явление, присущее оперной форме со времени ее рождения, драматургически необходимое и оправданное ходом сценической диспозиции: ожидание героя, его выход, пребывание в фокусе, уход, реакция на происшедшее. Ввиду этого, распределение музыкального материала по такому принципу становится естественным и гармоничным. В драматургии Мусоргского особенности данной четырехвековой традиции преломлены глубоко специфично и индивидуально. Будучи одновременно и литератором-драматургом, и композитором, Мусоргский организовывает сюжетно-фабульную и музыкальную драматургию по своим индивидуальным закономерностям, одной из которых и становится концентричность.

Данный принцип расщеплен на несколько самостоятельных, и вместе взаимодействующих между собой слоев: тематический, тональный, текстовый (либретто), сценический.

Нередко композитор подчиняет концентрической логике и музыку, и сцену, не нарушая при этом «естественного» хода развития событий. Зачастую в драматургии «Хованщины» обнаруживается борьба двух противоположных тенденций: развитие драмы – развертывание сюжетных ситуаций и линии либретто – не предполагает ощущения движения вспять; музыка же, напротив, вопреки драме, вносит принцип концентричности, осуществляя таким образом главенствующее начало в оперной форме. Музыкальная концентричность накладывается на сценическое действие, управляет им, держа его в твердой кристаллической оправе.

Репризное повторение во второй половине формы редко выдерживается с предельной точностью, в большинстве случаев – это видоизмененное повторение. Особенно оно заметно в драматургии либретто, когда по существу в аналогичных сюжетно-сценических ситуациях возникают сходные по смыслу реплики того или иного персонажа – герои по-разному говорят об одном и том же.

В наибольшей степени этот принцип проявляет себя на среднем уровне музыкальной композиции, в крупномасштабных частях – картинах, действиях, хотя не исключено его воздействие и на другие ступени формы.

В «борьбе» процессуального и кристаллического начал – в данном случае, вариантности и концентричности – создается непревзойденная по совершенству и сложности композиция целого.

Малый уровень композиции характеризуется прежде всего вариационными и вариантными куплетно-строфическими циклами, возникающими в ариозо, песнях, ансамблях, хорах, симфонических фрагментах. Черты такого типа формы обнаруживаются, например, в хоре народа «Слава лебедю» (первое действие), сцене гадания Марфы, в хоре черных рясоносцев «Посрамихом, посрамихом» (второе и третье действие), хорах крестьянок «Возле речки на лужочке» и «Поздно вечером сидела» (первая картина четвертого действия), симфоническом эпизоде проводов Голицына (вторая картина четвертого действия). Яркое специфическое воплощение данного типа формы связано с песней Кузьки про бабу-сплетню (третье действие), с пляской персидок – крайними разделами сложной трехчастной формы, хором сенных девушек «Плывет, плывет лебедушка» (первая картина четвертого действия), эпизодом шествия стрельцов с плахами и секирами (вторая картина четвертого действия), оркестровым антрактом к пятому действию, живописующим лунную ночь в скиту.

Высшими образцами – кульминационными зонами, олицетворяющими лирическую стихию мелоса в ее вокальном и оркестровом варианте, являются песня Марфы «Исходила младешенька» и вступление к опере «Рассвет на Москве-реке», предопределяющие ведущий тип формы на разных стадиях композиции целого.

Песня Марфы «Исходила младешенька» – удивительный феномен, в котором типизированная вокальная форма совмещена с мощной динамикой сценических ситуаций, внезапными вторжениями персонажей, бурными вспышками страстей. Здесь, своего рода, произошло соединение несоединимого – коллизии драмы переданы через песенные разливы мелоса, через развертывание вокальной партии, «скованное» в то же время рамками классической композиции. Музыка в данном фрагменте, по выражению Б.Асафьева, «симфонизирует театральность».

Вторжение диалогических сцен-поединков по принципу неожиданного «разрезания» действия, обнажающих конфликтность драматургии, поляризацию духовных субстанций героев, оказывается мотивированным в недрах сольной арии-«картины». Рассредоточенный вокальный цикл из восьми вариаций «естественно вмонтирован» в драматургию целого. Так, ожесточенный характер пятой вариации песни Марфы (ц.270) с подчеркнутой инфернальностью звучания трелей и недвусмысленным текстом – «Разлюбил ты младешеньку, загубил ты на волюшке, так почуешь в неволе злой опостылую, злую раскольницу!» – подготавливает появление злобной Сусанны; манящая одухотворенная звукопись седьмой вариации с трепетной шуршаще-тремолирующей фактурой (ц.282), связанная с воспоминаниями Марфы о кратких мигах блаженства, предопределяет новый взрыв негодования старой раскольницы – «ты искусила меня, ты обольстила меня»; наконец, мистика заключительной вариации (ц.301) отражается и в последующих репликах Досифея – «Гореть!… страшное дело!…Не время, не время, голубка».

Скрытая внутренняя эмоциональная динамика действия передана через типизированную вокальную форму, охватывающую уровень крупномасштабного построения – половину акта, фактически равную картине. Тип вариаций на soprano ostinato, так широко распространенный на малом уровне формы, в драматургии «Хованщины» предстает в специфически трансформированном облике, связанном с симфонизацией, инсценированностью, ярчайшей театральностью.

С тяготением к более высоким ступеням архитектоники связан постепенный отход от классического принципа вариаций на выдержанную мелодию и создание собственно специфических композиций, свойственных индивидуально-авторскому стилю Мусоргского. Это так называемые симфонически-театральные вариантные циклы, опоясывающие форму на разных масштабных уровнях. Их основой становятся драматургические темы[7].

Применительно к оперной форме Мусоргского драматургическая тема – синтезирующее понятие, относящееся и к музыкальному, и к сюжетно-сценическому ряду спектакля. Ее источником становится комплекс характеристических интонаций, свойственный отдельному персонажу, групповому портрету определенной социальной группы, иногда этот комплекс олицетворяет психологический «портрет» той или иной сюжетно-сценической ситуации. При этом тема такого рода обычно сохраняет начальный тип выразительности, исходную смысловую заданность. Возникают таким образом вариантные циклы сцен, картин, действий, оперы в целом, содержащие одну или несколько драматургических тем.

Уникальна вариантная производность тематизма, вовлекающая в процесс трансформации все средства музыкального языка – мелодику, гармонию, фактуру, ритм, оркестровку. Создается некая бесконечная вариантность, обеспечивающая при всем многообразии сценического рельефа абсолютное единство интонационной сферы. Образуются протяженные линии-формы, вторящие пластически-горизонтальным контурам развертывания вокальных партий.

Рассмотрим некоторые вариантные циклы на уровне сцен.

Первая сцена первого действия (Стрелец Кузька и стрельцы). Содержит один вариантный цикл. Тематическим ядром становятся разудалые, нарочито-грубоватые, мужицкие интонации Кузьки (пример 11).

Его партия, приспосабливаясь к поворотам сцены, сохраняет первоначальный интонационный наряд. Голоса первого и второго стрельцов по существу являются вариантами партии главного персонажа, которые, присоединяясь, образуют своеобразную трехслойную партитуру. Вариантность распространяется и на горизонталь, и на вертикаль.

Вторая сцена первого действия (Подъячий, стрельцы, боярин Шакловитый). Включает три вариантных цикла: первый (с ц.23 до ц.33) и третий (с ц.50 до 4т. после ц.56) – диалог Подъячего и Шакловитого, второй (с ц.33 до ц.50) – сочинение доноса. Первый и третий циклы содержат две драматургические темы: основу первой составляют елейно-вкрадчивые сладкоречивые интонации Подъячего, основу второй – мрачные заговорщические интонации Шакловитого. Во втором цикле к первоначальным драматургическим темам присоединяется третья – яркий характеристический пласт, живописующий скрип пера (в партии первых и вторых скрипок). Возникает контрастное полифоническое варьирование – своеобразный цикл остинатных вариаций на характеристический пласт. Он прерывается фрагментами действия, идущего за сценой – хорами московских пришлых людей и стрельцов. Они, накладываясь на основное – видимое, создают эффект стереофонической драматургии.

Средний уровень формы. Проследим динамический ракурс формообразования в вариантных циклах на некоторых образцах.

Первая картина четвертого действия (Трапезная палата в хоромах князя Ивана Хованского). Грандиозный вариантный цикл образуют четыре сцены, последняя из которых делится на два самостоятельных эпизода. Роль драматургической темы по отношению к последующему развертыванию осуществляет начальная сцена – хор крестьянок «Возле речки», диалог Ивана Хованского и девушек, хор крестьянок «Поздно вечером сидела».

Сценический рельеф очерчивают несколько контрастных фрагментов, где драматургически сходными оказываются первоначальный и заключительный, второй и четвертый:

А – крестьянки и князь Иван Хованский;

В – диалог Ивана Хованского с клевретом Голицына;

С – пляска персидок;

В – диалог Ивана Хованского с Шакловитым;

А – крестьянки и князь Иван Хованский, убийство князя.

Музыкальная линия подчинят контрасты сцены благодаря интонационно-мотивному единству. Техника мотивной вариантности поражает здесь безграничностью совершенства: фактически все эпизоды являются вариантами исходного импульса – темы Хованского (пример 12).

Сходный вариантный цикл образуется в пятом действии (В святом скиту). Он состоит из четрех сцен. Основой драматургической темы является симфонический антракт и следующий за ним монолог Досифея.

Сценическое действие:

A – Досифей один;

В – Досифей и черные рясоносцы;

С – Марфа и Андрей Хованский;

Д – самосожжение раскольников.

Музыкальное действие также сосредоточено вокруг руководящей интонационной идеи, дающей жизнь вариантной множественности тематизма. Тематическое зерно связано с начальными мотивами симфонического антракта (пример 13).

Если охватить единым взглядом форму целого, то можно убедиться, что фактически каждый крупномасштабный фрагмент композиции – действие, картина или часть акта, сцепляющая воедино драматические ситуации – отражает идею концентричности. Осью симметрии становится кульминационный эпизод как правило сольного или ансамблевого плана – концентрат экспрессии, драматургически поворотный пункт, магнетически притягивающий к себе внимание.

Обратимся, например, к первому действию (начиная со встречи Ивана Хованского с народом – ц.90 и кончая его уходом со стрельцами в Кремль – до ц.135). Данный фрагмент образует стройную законченную по архитектонике композицию (схема 4).

Ось симметрии – скрещение ножей Марфы и Андрея (3т. до ц.119): резкий аккорд fsf, мгновенно «разрезающий» предшествующую сцену (ремарка в партитуре – «Марфа выхватывает из-под ряски нож и отражает удар»). Центр опоясывают два самостоятельных по значению эпизода – ансамблевые сцены – трио Марфы, Андрея и Эммы, в которых главенствующее значение имеет партия Марфы. Едиными оказываются тематизм, тональность (Des-dur), сценический рельеф. Текст же либретто различен: «Так, так, княже! Остался ты верен мне!» - провозглашает Марфа вначале. «Только не тот конец тебе я уготовала…» - предрекает ему она позднее.

Арку образуют неожиданное появление Марфы, предотвращающее готовящееся насилие над Эммой (3т. до ц.111) и появление Досифея, останавливающее преступную руку Андрея Хованского (1т. до ц.127). Вместе с эпизодом скрещения ножей они формируют единую драматургическую линию, связанную с внезапными роковыми вторжениями.

Неожидан во второй половине первого действия композиционный эллипсис – «пропуск» сцены-поединка князя Андрея и Эммы, восполняемый позднее (после появления Досифея). Пронзительные стоны Эммы «Спасите, спасите», звучащие в поединке с князем Андреем, повторены впоследствии при обращении к Досифею (ц.101 и 4т. после ц.127, g-moll).

Двоекратно повторен торжественный хор народа («Слава лебедю…» – Es-dur, ц.98 и ц.120), приветствующий всевластного «начальника стрелецкого приказа»; троекратно – сцена Ивана Хованского с народом, образующая внешнюю опоясывающую арку в данном крупномасштабном фрагменте композиции (ц.90, ц.122, ц.133). Эти три эпизода в сценическом отношении образуют своеобразный вариационно-вариантный цикл, где роль драматургической темы выполняет первая сцена (диалог князя со стрельцами), роль первой вариации – вторая сцена (реакция Ивана Хованского на присутствие Эммы), роль второй вариации – третья заключительная сцена, где Иван Хованский приказывает стрельцам занять Кремль.

Мощными объединяющими факторами оказываются тональные и тематические отношения: последовательно выдерживаются тональности h-moll, H-dur; единый интонационный комплекс, связанный с лейтмотивом князя. Внешняя арка связана также с фанфарными зовами стрелецких труб.

Строго симметричную композицию представляет собой первая картина четвертого действия (В покоях князя Ивана Хованского), (схема 5 ).

На оси – игры и пляски персидок, балетная сцена, имеющая свою сердцевину. Это - средняя часть общей сложной трехчастной формы (ц.402), символизирующая также центральную зону всей картины. Данный оркестровый фрагмент служит ярким оттеняющим контрастом по отношению к сгущенно-сумрачной трагедийной атмосфере предшествующего и последующего действия, олицетворяя эпикурейское упоение жизнью перед лицом надвигающейся смерти.

Центр опоясывают сходные по сценической и музыкальной драматургии эпизоды: диалог Хованского с Клевретом князя Голицына и диалог Хованского с бояриным Шакловитым. Примечательно, что оба они открываются одинаковыми репликами князя Хованского («Ты зачем?»), аналогичными также в интонационном и тональном плане.

Арка в драматургии сюжетно-сценических ситуаций возникает между вступительным и заключительным женскими хорами («Возле речки на лужочке» и «Плывет, плывет лебедушка»), в драматургии либретто – между вступительным хором и завершающими картину злоречивыми мефистофельскими репликами Шакловитого («со кроватушки вставал, умываться бело стал» – ц.382, «белому лебедю слава, ладу, ладу» – ц.447).

Сцена убийства неразрывно связана опять же со вступительным хором крестьянок, звучащим словно отпевание по усопшему; с мрачными возгласами Ивана Хованского в диалоге с девушками – «С чего заголосили, спаси бог, словно мертвеца в жилище вечное проводят» (ц.384); наконец, с предостерегающими репликами Варсонофьева – «Тебе грозит беда неминучая» (ц.393).

На два концентрических цикла распадается второе действие (В покоях князя Голицына) – с начала до прихода Ивана Хованского (первая половина), с прихода Ивана Хованского до конца (вторая половина). Аналогичная система драматургии отражена в первой половине третьего действия, во второй картине четвертого, наконец, в пятом действии (схемы 6, 7, 8, 9, 10).

Высший композиционный уровень является следствием развития предыдущих, сопряженным с диалектическим взаимодействием целого и отдельных элементов. Оперная форма «Хованщины» уникальна по концепции. При всей грандиозности объемов, широкомасштабности и разноплановости действия, бурной динамике становления и развертывания она поражает целостностью, стройностью, обусловленностью каждого фрагмента действия.

Тайна ее органики, на наш взгляд, заключена в специфике музыкального действия, опирающегося на имманентные качества стиля художника. Ключом, открывающим лабиринты композиции целого, является система производности тематизма, отождествляющая ведущую тенденцию музыкального формообразования и тяготеющая к всеохватывающей структурной организации сценического ряда.

Оперная форма «Хованщины» на высшем композиционном уровне может быть осознана как гигантский вариантный цикл с конфронтирующими между собой драматургическими сферами. Развитие драматургической формы выражает художественно-конструктивную идею, которая определяется различными качествами плотности или разреженности материала, той или иной степенью приближения или отхода от первоначального «идеального» инварианта, что обусловливает рождение индивидуального рельефа формы.

Драматургическая сфера – синтезирующее, обобщающее явление. Оно подразумевает соединение разнопланового материала, рассредоточенного по всей опере, в некую целостность. Данный конструктивно-организующий пласт музыкальной композиции характеризуется приметами-свойствами, связанными с интонационными, ладогармоническими, ритмическими, тембровыми знаками-символами.

Индивидуальный профиль композиции составляют основные и второстепенные драматургические сферы. Основные – преимущественно, кроме последней, связаны с характеристикой определенного социального слоя, «действующего лица» в самом широком смысле этого слова. Выделяются драматургические сферы:

cтрелецкой вольницы (ведущие персонажи– Иван и Андрей Хованские);

раскольников (главенствующие гери – Марфа и Досифей);

петровцев;

Голицына.

Из них главенствующими, занимающими объемные пространственные зоны оказываются первая и вторая.

Второстепенные драматургические сферы, несмотря на обостренную характеристичность и емкость, зачастую имеют локальное претворение и являются нередко производными от основных. Они связаны с такими персонажами или группами героев, как Шакловитый, Подъячий, Эмма, Пастор, пришлый люд. Опера в охвате целого – от первого до последнего действия – формируется из такого рода вариантных цепей-циклов, держащих на себе величественные своды архитектоники.

В крупном плане каждое действие или картина тяготеют к какой-либо одной ведущей драматургической сфере. Так, первое действие посвящено преимущественно сфере стрельцов, второе – сфере Голицына, первая половина третьего действия – сфере раскольников, вторая половина третьего действия и первая картина четвертого – сфере стрельцов, пятая картина – сфере раскольников. Вторая картина четвертого действия бифункциональна по драматургии – совмещает почти одновременно сферы раскольников, стрельцов, петровцев.

Однако, нельзя не учитывать рассредоточенной «планировки» зон-сфер на протяжении всей композиции: линии-сферы переплетаются, контрапунктируют между собой, полифонически варьируясь и взаимодополняя друг друга. Проследим развертывание драматических сфер в зонно-пространственной перспективе.

Драматургическая сфера стрелецкой вольницы охватывает в первом действии: первую сцену (ц.13), локально вторую и третью (2т. после ц.39 – хор стрельцов за сценой, звучащий в качестве психологического контрапункта к сочинению доноса; ц.57 – лейтмотив Ивана Хованского, открывающий сцену Подъячего с пришлым людом), четвертую, пятую, шестую сцены (ц.82, ц.100, ц.120), фрагмент седьмой (ц.133 – Иван Хованский уходит со стрельцами в Кремль); во втором действии – эпизод в четвертой сцене (ц.200 – приход Ивана Хованского в дом Голицына), пятую сцену (ц.220 – спор князей); в третьем действии – с шестой по девятую сцену (ц.318, ц.339, ц.355, ц.368); в четвертом действии – первую, вторую, третью, четвертую, седьмую и восьмую сцены (ц.379, ц.392, ц.397, ц.436, ц.466, ц.478); наконец, в пятом – он связан с сольным эпизодом Андрея Хованского в третьей сцене (ц.524).

Драматургическая сфера раскольников распространяется следующим образом: первое действие – пятая сцена (2т. до ц.111 – вторжение Марфы в поединок Андрея Хованского и Эммы), седьмая сцена (ц.127 – неожиданное появление Досифея, останавливающее преступную руку Андрея Хованского, ц.135 – молитвы Досифея и черных рясоносцев, венчающих действие); второе действие – третья сцена (ц.178 – Марфа в покоях Голицына, гаданье), пятая сцена (ц.220 – участие Досифея в эпизоде заговора), шестая сцена (ц.250 – неожиданное возвращение Марфы в дом Голицына); фактически вся первая половина третьего действия – первая, вторая, третья, четвертая сцены (ц.257, ц.262, ц.271, ц.299); вторая картина четвертого действия – пятая сцена (ц.448 – проводы Голицына, основанные на материале эпизода гадания); шестая сцена (ц.445 – диалог Досифея и Марфы), седьмая сцена (ц.466 – поединок Марфы и Андрея Хованского); также четыре сцены пятого акта, целиком посвященные развитию данной интонационной сферы (ц.499, ц.509, ц.521, ц.537).

Драматургические сферы Голицына и петровцев занимают, сравнительно с предыдущими, значительно меньшее пространство. Так, сфера Голицына сконцентрирована фактически только на втором акте, связана со всеми сценами, исключая завершающую: первая (ц.139), вторая (ц.159), третья (ц.178 и ц.193), четвертая (ц.194), пятая (ц.220).

Вторжение драматургической темы петровцев в целостном охвате всей оперы происходит троекратно – в катастрофически напряженные, обоюдоострые моменты действия: она завершает второй акт[8] (ц.256), является основой последней сцены второй картины четвертого акта (ц.481 – ремарка: «За сценой трубы «потешных»), и в довершение, непрестанно звучит, словно зовы смерти, в сцене самосожжения, усиливая трагичность происходящего (ц.542). Апофеоз смерти как отвратительный акт жестокости, как противление Небу и Земле сопряжен с обезоруживающе-всевластной музыкой «потешных», венчающих поэму о войне и мире.

Линии развития побочных драматургических сфер обусловлены преимущественно их локальным значением в композиции целого: чаще всего они занимают малые участки-зоны, и как правило, в развертывании драмы играют все же подчиненную роль по отношению к главнейшим драматургическим сферам.

Драматургическая сфера, связанная с образом Эммы, «ограничивается» двумя сценами первого действия – пятой (ц.100 – поединок с князем Андреем Хованским) и седьмой (ц.127 – ремарка: Эмма «опускается на колени перед Досифеем»); тема Пастора – второй сценой второго действия (ц.159); тема пришлых людей – третьей сценой первого действия (ц.57 – их поединок с Подъячим). В качестве психологического контрапункта хоры пришлых людей кратковременно присутствуют и в предшествующем фрагменте, связанном с сочинением доноса (ц.56).

Остро характеристичная интонационная сфера Подъячего связана с тремя эпизодами: второй и третьей сценой первого акта (ц.21 и ц.57), восьмой сценой третьего акта (ц.355). Наиболее продолжительным радиусом действия обладает драматургическая сфера Шакловитого: она охватывает вторую сцену первого акта (ц.21), как кульминация-вспышка возникает в заключительной сцене второго акта (ц.255), также в пятой сцене третьего акта (ц.436 – ария «Спит стрелецкое гнездо»), и, наконец, в сцене убийства Хованского (первая картина четвертого акта, ц.436).

Драматургическая сфера, рассредоточенная по всей композиции, имеет, как правило, центральную сцену или отдельный номер, максимально фокусирующие ее интонационный облик. Это своего рода отправная точка драматургического рельефа, имеющая лучеобразное воздействие на форму. Центральные зоны не всегда совпадают с этапом экспонирования той или иной сферы, подчас возникают как следствие предшествующего развития.

Основой драматургической сферы стрелецкой вольницы является первоначальная встреча Ивана Хованского с народом (четвертая сцена первого действия), ярко, сочно и полнокровно живописующая бунтарский дух данного социального слоя и его напыщенного властолюбивого владыки. Линия раскольников имеет, на наш взгляд, два взаимодействующих друг с другом центральных эпизода, олицетворяющих крайние полюсы мироздания – Жизнь и Смерть: песня Марфы «Исходила младешенька» и сцену гадания, где мелос Мусоргского достигает абсолютного совершенства и красоты в прекраснейших мелодиях-жемчужинах. Основу драматургической темы Голицына составляет бурный монолог-исповедь героя, возникающий как реакция на сцену гадания – «Вот в чем решенье судьбы моей» (четвертая сцена, ц.194). Центральная зона линии петровцев совпадает с заключительным фрагментом оперы[9].

Ядром центрального номера (или темы высшего порядка), а значит, и всей драматургической сферы, становится совокупность интонационно-мотивных элементов, развивающихся в бесчисленном количестве вариантов. Фактически каждый сольный, ансамблевый, хоровой или симфонический эпизод выращивается из исходного интонационного эмбриона. Столь упругая техника обращения с материалом, связанная с постоянным ростом контрастирующих новообразований, обеспечивает высшее единство формы. Этот процесс имеет и более глубокие корни. Вариантные метаморфозы отождествляют собой порой не только самостоятельные звенья одной цепи. Обнаруживается такая система производности, в которой все последующие элементы вырастают один из другого.

Эмбрионом темы стрелецкой вольницы является лейтмотив Ивана Хованского, характеризующийся плавным секундово-терцовым движением и остро выразительным ходом на диссонирующий интервал. Данный интонационно-мотивный «организм» становится основой развития монодрамы стрельцов. Рождается гигантский рассредоточенный вариантный цикл, объединяющий около пятидесяти вариантов-новообразований, производных от исходного зерна-эмбриона (пример 14).

Богатство, неистощимость внутренней динамики музыкального действия подчиняется принципу гармонизирующего единства.

«Микроклеткой» драматургической сферы раскольников служат имеративные кварто-квинтовые интонации, выражающие стоицизм и непреклонность духа – «Сгорим, но не сдадимся», также парящие секстовые ходы, создающие особую лирическую распевность. Монодрама раскольников также связана более, чем с пятьюдесятью вариантами (пример 15).

Тема Голицына характеризуется изломанно-хроматизированным секундовым движением с обязательным присутствием секвенционного элемента. Неповторимый облик мотивной сферы в такого рода «хамелеонских» перевоплощениях присутствует фактически в каждом монологе и реплике героя – персонаж узнаваем благодаря специфическому тонусу интонирования.

Драматургическая сфера Голицына объединяет вокруг себя около двадцати вариантов (пример 16).

Линия петровцев значительно расходится по принципам драматургии с предшествующими. Она лишена динамического роста контрастирующей вариантной производности, олицетворяющей психологические основы естественного течения самой жизни. Ее содержательный «облик» в принципе статичен. Тема петровцев – символ неукротимой власти, обладающая постоянством воплощения. Эмбрионом являются ярко-фанфарные интонации-зовы с острохарактерным ритмическим профилем (пример 17).

Развитие четырех конфронтирующих между собой драматургических линий-форм фактически исчерпывает тематическую органику композиции целого. Это четыре столпа, которые держат мощные своды архитектоники. Побочные драматургические сферы в большинстве «зависимы» от основных и по существу являются вариантно производными. Они олицетворяют так называемую макровариантность. Рельеф развертывания побочных драматургических сфер часто «приспосабливается» к действию ведущих, реагируя интонационно на ту или иную сценическую ситуацию. Так происходит, например, с партией Шакловитого. В конце второго акта (вторжение Шакловитого в сцену князей) характер драматической ситуации, связанный с изобличением заговора против Петра, «корректирует» и интонационный облик этого лицемерного политикана. В его репликах ясно узнается лейтмотив предводителя стрелецкого бунта (см. 5-7 тт. после ц.255, также 1-3 тт. до ц.256).

Сходный момент возникает в заключительной сцене первой картины четвертого акта, где партия Шакловитого также оказывается во власти лейтсферы Хованского, что в большой степени подчеркивает единство и целенаправленность музыкального действия. Не случайны в этом отношении завершающие такты картины – реплики Шакловитого не индивидуализированы, они основаны на «допевании» оборвавшейся темы славления хора (см. 2-4 тт. после ц.447).

Зависимость от драматургии ведущего вариантного цикла проявляется в интонационном облике пришлых людей. Он неразрывно связан с драматургической сферой раскольников – императивный квартовый зачин здесь также становится определяющим. Непосредственная близость ощущается при сравнении хоров «Ох ты, родная матушка Русь» и «Посрамихом, посрамихом, пререкохом и пререхом»: они основаны на сходном мотивном зерне и имеют фактически аналогичную смысловую нагрузку.

Композиция «Хованщины» отражает диалектическое сопряжение категорий единичного, особенного и всеобщего.

Принцип предвосхищения, взаимодействие центростремительной и центробежной сил, принцип повторных комплексов драматических положений – общие закономерности, свойственные жанру драматической оперы вне зависимости от стилистической направленности. Они характерны в равной степени и для драматургии Чайковского, Римского-Корсакова, и для оперной формы Мусоргского. В «Хованщине» они получили свое специфическое воплощение.

Вариационно-вариантный метод и принцип концентричности – свойства, олицетворяющие особенную индивидуальную систему художественного мышления Мусоргского. Они обусловлены организацией различных масштабных уровней формы, которые определяются не только количественными, но и качественными параметрами.

Вместе с тем, опера обладает своей тайной, она уникальна, единична по концепции. Распознавание индивидуально-специфических черт связано прежде всего с охватом композиции целого. Грандиозный вариантный цикл с четырьмя конфронтирующими драматургическими линиями-комплексами становится основой высшего уровня формы. Единству драмы в максимальной степени отвечает и принцип единства музыкального действия.

Осознание высшего единства в развертывании сюжетной и музыкальной фабулы уходит корнями в некоторые важнейшие тенденции русского искусства X1X в. Представление о народе, нации или ее отдельном социальном слое как о единой душе роднит во многом оперу Мусоргского с поздними сочинениями Достоевского. Оба художника достигают исключительной изощренности в анализе духовной жизни, исследовании человеческой души в ее болезни, катаклизмах, в глубинах предельного самосознания и саморазоблачения. Поиски смысла жизни определены решимостью отыскать ответ на коренной вопрос: «принять ли, - по выражению Достоевского, - предстоящий им мир как неизбежность или отказаться от приятия этого мира» [128, 232]. Основная дилемма человеческого существования находится в диалектическом сопряжении с поисками религиозной правды – коллективная воля народа неотделима от высшей субстанции, управляющей нравственными законами жизни.

Генерализирующая интонация «Хованщины», связанная с идеей спасения через искупительное страдание, верой в народную душу как сокровищницу глубочайшего и возвышенного гуманного христианского чувства, придает сакральный смысл концепции. Наступление катарсиса эстетической реакции, символизирующей примирение между Землей и ее детьми, предопределено восприятием божественного начала в человеке, твердой уверенностью в осуществлении христианской соборности как священного достояния русского народа.

[1] Показательно, что валторны с сурдиной в тембровой драматургии четвертой картины используются дважды: в эпизоде, предвещающим второй смысловой центр (с 2), также в самом втором смысловом центре эпизода смерти Графини (С).

[2] Высказывание Сократа о сущности трагического чувства. Цит. по: Выготский Л. Психология искусства. - 3-е изд. – М.: Искусство, 1986. – С. 266.

[3] Список источников, которыми пользовался М.Мусоргский при создании «Хованщины», приведен в книге: Фрид Э. Прошедшее, настоящее и будущее в «Хованщине» Мусоргского. – Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1974. – С. 83 84.

[4] Эта особенность сюжетно-фабульного действия «Хованщины» отмечена в дипломной работе: Загорский Д. Темповая организация русской оперы. Научн. рук. В.Холопова / МГДОЛК им. П.И.Чайковского. – М., 1981. – 82 с.

[5] Письмо М.Мусоргского к А.Голенищеву-Кутузову от 22-23 июля 1973 г. // М.П.Мусоргский. Литературное наследие: Письма, биографические материалы и документы. – М.: Музыка, МСМLXXI, 1971. – Т.I. – С.151.

[6] Письмо М.Мусоргского к В.Стасосу от 2 августа 1873 г. // М.П.Мусоргский. Литературное наследие: Письма, биографические материалы и документы. – М.: Музыка, МСМLXXI, 1971. – Т.I. – C. 161 – 162.

[7] Понятие «драматургическая тема» рассматривается в книге: Холопова В. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. – СПб.: Лань, 2002. – С. 358 – 362; в статье: Валькова В. К вопросу о понятии «музыкальная тема» // Музыкальное искусство и наука. Вып. 3. – М.: Музыка, 1978. – С. 168 – 190.

[8] Заключение акта темой петровцев принадлежит Д.Шостаковичу.

[9] В редакции Н.Римского-Корсакова опера заканчивается торжественным маршем потешных: ремарка – «На сцену выходят трубачи, а за ними «потешная» рота, и отступают при виде костра» (4 т. до ц.547).