Москва «Советская Россия», 1982

Силин А. Д.

«Площади – наши палитры»

Глава I. «ОСОБЫЙ РОД СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ»

(ОСНОВНЫЕ СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ РЕЖИССУРЫ МАССОВЫХ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ)

В своем последнем выступлении Н. П. Охлопков говорил; «...каждый режиссер, работающий в драме, не может пройти сто­роной мимо проблемы массового представления»¹. .

¹ Охлопков Н, П. Я ищу театр потрясения.

И вот «режиссер, работающий в драме» (в опере, оперетте, эстраде, словом, в любом традиционном, апробированном виде зрелищного искусства), впервые ставит массовое театрализован­ное представление в нетипичных предлагаемых обстоятельствах. Какие неожиданности подстерегают его, в чем состоит специфика работы, каких просчетов и ошибок должен он опасаться, на что следует обратить внимание в первую очередь?..

Прежде всего он видит, что здесь все не то, чему его учили. Не традиционной сцены-коробки, оснащенной стандартным арсеналом средств театральной машинерии— занавесом и кулисами, софитами и рампой, штанкетами и поворотным кругом. Вооб­ще нет постановочных цехов с их складами готовых костюмов, декораций, реквизита, аппаратуры. Впрочем, нет и света, в теат­ральном значении этого слова, а зачастую и мало-мальски при­личной акустики. Нет также постоянной труппы актеров, штата профессиональных рабочих и подготовленного административно-управленческого аппарата. Да и самой атмосферы театрального здания с его портиком и порталом, люстрами и ложами, капель­динерами и контрамарками, с его ассоциациями, с той самой ма­гической «пылью кулис», которая еще до начала спектакля помогает зрителю «настроиться», пробуждая в его сердце священный трепет предвкушения грядущего таинства, — всего этого тоже нет.

В массовом представлении совершенно иные пропорциональные соотношения объемов декораций и человеческой фигуры, иной ракурс, вообще иная схема взаимоотношений актера и зрителя. Вовсе не обязательным условием здесь является фактор фронтального обзора, когда актеры работают на небольшом воз­вышении прямо перед зрителями. В данном случае зрители мо­гут находиться вокруг исполнителей и среди них, актеры могут быть высоко подняты над публикой («воздушный полет» с использованием вертолета) или находиться внизу, у ее ног (места для публики расположены крутым амфитеатром). Зрители могут си­деть, стоять и даже лежать (допустим, представление идет на пляже), могут и двигаться от одной сценической площадки к дру­гой (шествие, манифестация). Наконец, в некоторых представле­ниях (массовое гулянье, карнавал) зрители сами становятся исполнителями, активно участвуя в действии. В дальнейшем все типы представлений в зависимости от участия или неучастия в них зрителей я буду именовать либо массовые действа, либо массо­вые зрелища.

И наконец, здесь нет главных компонентов театра. Нет при­вычной традиционной драматургии с диалогами и монологами, репликами и ремарками, с подробной психологической мотивиров­кой каждого поступка героя и тщательной скрупулезной разработкой характеров. И нет привычного режиссеру и зрителю процесса психологического перевоплощения актера в образ.А что же есть?

Есть огромные масштабы представления и огромные постановочные трудности, целый ряд принципиально новых проблем. Необходимо так разместить, массу зрителей, чтобы всем все бы видно и слышно, чтобы была возможность одновременного появления и ухода многотысячных групп исполнителей и больших колонн техники (и при этом не терялся темпо-ритм действия), необходимо создать неповторимую атмосферу, своиственную именно данному представлению. И все этов условиях, когда режиссер получает возможность провести одну-две (максимум — три!) сводные репетиции (на больший срок нельзя собрать такую массу исполнителей и техники, освободить площадку и т. д.) и, как правило, всего одну техническую репетицию, в которую надо вместитьи монтировку оформления, и установку света, и наладку звука, и проверку кинопроекций... А если еще учесть, что все огромное ко­личество сил и средств тратится чаще всего на представление которое будет показано всего один раз! Какая огромная ответст­венность ложится на режиссера, не имеющего права не то что на ошибку, но даже на обычную накладку. Вспомним, что в тради­ционном театре, где спектакль репетируется несколько месяцев, ни одна премьера не обходится без накладок — то актер текст забыл, то вышел не вовремя, то реквизит ему не подали или про­жектор не включили... И ничего страшного не происходит, зри­тель, как правило, этих накладок даже не замечает. Но предста­вим себе на минуту, что случится, если на площадку «выйдет не вовремя» несколько тысяч человек или колонна автомашин?.. Кроме того, одноразовость показа определяет невозможность что-то доработать, исправить, внести последующие коррективы с уче­том реакции публики, и это еще больше повышает меру ответст­венности режиссера.

Наиболее часто встречающаяся у неопытного режиссера ошиб­ка — это попытка механического перенесения на постановку мас­сового представления апробированных приемов и навыков, полученных при работе в традиционном театре. Ошибка эта может привести в лучшем случае к, провалу представления, в худшем же — к катастрофе. «Так что же получается? — предчувствую я возмущенный го­лос эрудированного читателя. — Выходит, вечные законы великой, системы К. С. Станиславского вообще неприменимы к этой мас­совой форме?»

Нет, это, конечно, не так. Общие, основные законы творчества, открытые и

сформулированные Константином Сергеевичем, такие, какучение о сверхзадаче и сквозном действии, о «жизни челове­ческого духа на сцене» как основе основ любого зрелищного ис­кусства, естественно, полностью относятся и к массовому пред­ставлению. Может быть, здесь они проявляются даже более ярко. Только вот пользоваться этими понятиями надо не по-школярски, а творчески, ибо средства и методы воздействия на аудиторию здесь совершенно иные, нежели в драматическом театре. Вот что пишет по этому поводу И. М. Туманов:

«Здесь мы действуем на сознание и воображение зрителя общими понятиями, крупными сценическими символами... Мы имеем дело с особым родом драматургии и особым родом сценического действия»¹. И в другом месте: «И компоненты спектакля, и его мизансцены, и психологическая мотивация поступков героев, и многие другие элементы здесь должны быть более крупными, широкими, лаконичными, выразительными, то есть должны созда­ваться как драматургом, так и режиссером иными методами и приемами»².

При постановке массового представления необходима особаяформа выражения. По жанру такое представление ближе к искусству плаката и карикатуры, чем к бытовой зарисовке, здесь бо­лее уместен широкий мазок настенной росписи, нежели филигранность и изысканность восточной миниатюры. Кроме того, следует учесть, что, поскольку на массовом представлении присутствуют самые широкие слои публики, оно должно быть простым, понятным и общедоступным. То есть в нем должны сочетаться лаконизм и образность, величественность и зрелищность, символика и ясность.

«Стремление художника к массовому площадному театру, к театру улиц — это глубоко осознанное стремление говорить сво­ему народу о великих героических деяниях самого народа, о проблемах человечества, эпохи,— писал А. В. Луначарский.— А для этого необходимы выразительные средства, отвечающие великим задачам, поставленным временем перед художником»³.

Театр под открытым небом. Сборник. М., ВТО, 1969, с. 8

Массовые театрализованные представления и праздники. Сборник. М., ВТО, 1963, с. 6

Луначарский А. В. О театре и драматургии, т. 1. М., Искусство, 1958, с. 760.

Специфика работы в области массовых форм требует от режиссера знания всех видов искусств, умения «задействовать» их в представлении. Ведь в постановке используются драма и опера, оперетта и цирк, духовные и симфонические оркестры, сводные хоры и небольшие вокально-инструментальные ансамбли, классический балет и народный танец, кино и эстрада, пантомима и куклы. И кроме этого, в представлении участвуют спортсмены и воинские подразделения, коллективы художественной самодеятельности и большие группы детей.

Режиссер также должен знать законы монтажа и законы коллективного восприятия, уметь пользоваться старинными полузабытыми формами площадного театра (приемы средневековой мистерии и комедии дель арте, скоморошьего действа и народного балагана) и самыми современными техническими средствами художественной выразительности (все виды осветительной и звукоусиливающей аппаратуры, кино- и диапроекции, радиомикрофоны и телевидение, дневная .и ночная пиротехника) и многое, многое другое. Короче говоря, это должен быть совершенно особый режиссер — режиссер синтетического массового театрализованного представления.

Вот что писал об этом известный теоретик театра П. М. Кер­женцев: «Празднество связует в одно весь разнородный комплекс искусств, все многоразличные типы и виды театрального представ­ления. Оно ...мыслимо лишь как синтез красочных волн с звуко­выми, живописи с музыкой и пением, танца с декламацией, акро­батических упражнений и хоровода, марионеток и тира, цирка и атлетики, балагана и митинга. Вся эта пестрота (а пестрота — это необходимая черта) соединяется в одно целое так, что явля­ется словно новый вид творческого выявления искусства. Эта за­дача — использовать разнородные элементы всех искусств, чтобы создать что-то совсем новое и особенное, всегда будет заманчи­вой мечтой художника, режиссера, музыканта, артиста»¹.

Керженцев П. М. Творческий театр. Пг., 1920, с. 99 - 100.

В этом высказывании следует обратить особое внимание на слово «митинг». В последние годы все чаще митинги и собрания также становятся театрализованными. Мне довелось ставить по­добные митинги с такими дополнительными жанровыми опреде­лениями: митинг-концерт, митинг-реквием, митинг-рапорт, ми­тинг-поверка и т. д.

Но и во многих иных массовых представлениях «игрового» ха­рактера зачастую нельзя обойтись без официальных речей и вы­ступлений: В этих случаях между ними (а иногда и внутри них) желательны театрализованные эмоциональные «прокладки» риту­ального характера. Эти ритуально-обрядовые элементы действия стали одним из самых специфических признаков современного массового театрализованного представления, поэтому о них следу­ет поговорить более подробно.

В процессе постановок, массовых театрализованных представлений, посвященных юбилейным датам, историческим событиям, сложился ряд определенных, повторяющихся из представления в представление приемов и даже эпизодов. Не следует торопиться заносить их все в разряд штампов и отказываться от уже сложив­шихся и апробированных форм только ради того, чтобы изобрести что-то новенькое. Есть приемы, которые действительно навязли в зубах и выглядят штампами, потому что ими пользуются по по­воду и без оного. Например, некогда новаторское совмещение вы­ступления известного киноактера с кинокадрами из фильмов, в которых он снимался, или стандартный набор приветствий от вои­нов, от учащихся ПТУ, от пионеров... Но есть элементы массового театрализованного представления, которые уже стали традиционными и пренебрегать которыми попросту вредно. Ведь не приходит в голову отказаться от подношения хлеба-соли почетному го­стю во время, например, сельских праздников или от разрезания ленточки при открытии выставки лишь потому, что все это уже было использовано кем-то когда-то и где-то. На основе народных, прогрессивных, исторически сложившихся ритуалов мы должны выработать свои, советские, освященные традициями нашей Роди­ны обряды и ритуалы, которые войдут в плоть и кровь народа, без которых станет немыслим ни один праздник.

Мы тоже имеем право сказать, что в массовом театрализован­ном представлении «вопрос церемонии является одним из важней­ших» и что «именно через церемонии» представление отличается от обычного митинга, демонстрации или народного гулянья.

Глава II.«АВТОР СПЕКТАКЛЯ»