Закономерности композиционного построения

Архитектурной композицией называется целостная художественно-выразительная система форм, обусловленная его содержанием. Композиция - это структура архитектурного произведения. Основными задачами композиционного построения является создание гармоничного, художественно -выразительного образа и обеспечение целостности и единства общего решения. Невозможно создавать собственные объемно-пространственные композиции в макете, не зная основных композиционных закономерностей. Рассмотрим некоторые из них.

4.1 Центр композиции

В каждой объемно-пространственной форме должен присутствовать один или несколько центров композиции. Он может состоять из одного или нескольких объемных элементов или представлять собой ограниченное пространство. Центр композиции еще называют «композиционным ядром», поскольку он притягивает к себе другие элементы (рис. 3, 4.).


Рис. 3

В приведенных примерах исходными элементами являются прямоугольные, многогранные фигуры, полые и целые. Центры композиции в них различны, но явно присутствуют.

Рис. 4

4.2 Ритм

Среди композиционных закономерностей следует выделить особую группу средств, объединяемую понятием ритм.

Само слово «ритм» в переводе с древнегреческого означает «такт» или «соразмерность», то есть согласованная размерность между отдельными частями некоего единого целого. Исходя из этого, можно определить ритм как закономерное чередование отдельных элементов, составляющих пространственную композицию. Частный вариант «ритма» носит название «метра». В метрическом ряду повторяются одни и те же элементы неизменяемой формы, размера, фактуры, цвета. Они расположены на одинаковом и неизменном расстоянии один от другого. Такой метр называется простым. Сложный метрический ряд образуется путём сложения или сочетания двух и более простых метрических рядов в одной объемно-пространственной композиции.

Для наглядности, проиллюстрируем понятие метрического ряда простейшими примерами, которые без труда можно наблюдать в окружающей нас действительности.

Находясь в учебной аудитории, мы видим метрические ряды столов и стульев, имеющих одну и ту же форму, размер, фактуру, цвет, расставленных на одинаковом расстоянии друг от друга. Через окно аудитории мы видим фасад здания, находящегося на противоположной стороне улицы, а на нем метрический ряд одинаковых по форме и размеру окон, отделенных друг от друга простенками одинаковой длины.

Восприятие ритма объемно-пространственной композиции зависит не только от фактического расположения в пространстве элементов композиции, но и от положения воспринимающего ее субъекта.

В этом несложно убедиться, если выйти на Театральную площадь г.Москвы. Стоя напротив главного фасада Большого театра, лицом к портику, мы видим ряд одинаковых колонн, расположенных на одинаковом расстоянии одна от другой. 1/1 это воспринимается нами, как метрический ряд. Но если мы поменяем точку обзора, сместимся в сторону, и посмотрим на портик под некоторым углом сбоку, то он предстанет перед нами в перспективе. В этом случае высота и толщина колонн, более удаленных от наблюдателя, будет монотонно уменьшаться, а расстояние между ними сокращаться. В результате чего тот же самый портик Большого театра будет восприниматься нами уже не как метрический, а как ритмический ряд.

Элементы и расстояния между элементами при построении ритмического ряда изменяются в арифметической, геометрической или гармонической прогрессии.

Гармонический ряд - это числовой ряд, каждый член которого, начиная со второго, равен среднему гармоническому двух соседних членов - предыдущего и последующего. Члены гармонического ряда с возрастанием номера убывают и стремятся к нулю. Среднее гармоническое двух чисел находят делением их удвоенного произведения на их сумму.

По преданию, понятие среднего гармонического ввел в обращение Пифагор (VI век до н.э.), выразив с его помощью отношение основных гармонических интервалов. Пифагор установил, что вместе со струной длиной 12L созвучно сливаясь с ней, звучат струны того же натяжения с длинами 6L (выше на октаву), 8L и 9L (выше на квинту и кварту). Число 9 - есть среднеарифметическое чисел 6 и 12 , а 8 - он определил как среднегармоническое тех же самых чисел. Это созвучие (и определяющее его отношение чисел 6, 8, 9, 12) он назвал тетрадой. Пифагорейцы считали, что тетрада есть «та гамма, по которой поют сирены».

Ритмические ряды, так же как и метрические, могут быть сложными.
Минимальное число элементов, при котором воспринимающий человек улавливает закономерность расположения элементов в ряду - три и больше.

Метрические и ритмические порядки, как закономерность могут развиваться бесконечно, но в художественной композиции, повторность должна иметь определенные пределы, то есть надо уметь «остановить» ряд (рис. 5, 6).

Рис. 5

Рис.6

Архитекторы во все века использовали свои знания о метро-ритмических рядах для получения максимального эффекта в восприятии зданий, сооружений, городских улиц, площадей и парковых ансамблей. В пример можно привести создание архитектором-декоратором Гонзаго Пьетро ди Готтардо (1751-1831 гг.) ландшафтных перспектив «Белая береза», «Парадное поле» в Английском парке в Павловске в конце XVIII века. Перед архитектором стояла задача создания проекта протяженной парковой аллеи на небольшой территории. Он блестяще справился с поставленной задачей, расположив по бокам аллеи деревья и кустарники в соответствии с закономерностями построения ритмического ряда, т.е. с монотонно уменьшающимися интервалами между деревьями, с уменьшающейся высотой самих деревьев и размеров их кроны, а так же с плавным сужением ширины аллеи на всем ее протяжении от ступеней дворца до парка.

4.3 Контраст, нюанс, тождество

В искусстве различие между сходными формами, отличающихся по конфигурации или цвету именуется понятиями «контраст», «нюанс», «тождество». Контрастными считают такое соотношение, в которых явно преобладает различие между сравниваемыми объектами.

Если свойства элементов и всей композиции в целом близки, то мы имеем дело с нюансом.

Если все характеристики композиции одинаковы - это тождество.
Построение объемно-пространственной композиции имеет ряд своих особенностей. Так, у большей по величине формы обычно ощущается большая масса. Хотя один и тот же вид формы может иметь различную степень массивности (рис. 7, 8). Полые объемы воспринимаются менее массивно, чем сплошные.

Рис. 7

Рис. 8

Если из бумаги склеить обычную призму и пустотелую, грани которой в развертке представляют собой рамки или сетки, то первая в сравнении со второй будет выглядеть массивнее. Массивность передаст зрительное ощущение тяжести, веса. Нарастание массивности к месту опоры создает впечатление устойчивости композиции (рис. 9).

Рис. 9

Степень массивности зависит также от характера членений формы. Изменения соотношений величины и формы элементов приводят к изменению всего облика композиционного решения.

Статичная и динамичная композиции могут быть оценены только в сравнении друг с другом. Легче сопоставить между собой композиции из одинаковых элементов (рис. 10).

Рис.10

В зависимости от взаиморасположения элементов, а также расположения всей формы относительно плоскости основания можно говорить о статичности и динамичности каждой из них. Так, более спокойная, уравновешенная композиция, в которой элементы взаимно перпендикулярны, будет восприниматься как статичная. А композиция из тех же элементов, но повернутых или сдвинутых относительно друг друга - как динамичная. При наклоне всей формы относительно поверхности земли она приобретает еще большую динамику. Симметричная композиция и асимметричная из тех же тел - также будут контрастны между собой (то есть первая - статичная, а вторая - динамичная).

Симметрия, асимметрия

Композиция может быть симметричной и асимметричной.

Понятие симметрия происходит от греческого слова «symmetria» - соразмерность. В дальнейшем симметричными мы будем называть те фигуры, которые с помощью плоскостных отражений могут совмещаться сами с собой.

Наиболее распространенным и широко известным в архитектуре видом симметрии является зеркальная симметрия, симметрия левого и правого.

Симметрия здесь состоит в том, что две отраженно равные части фигуры расположены одна относительно другой, как предмет и его отражения в зеркале (рис. 12).

Рис. 12

Воображаемая плоскость, которая делит такие фигуры на две зеркально равные части, называется плоскостью симметрии.

Не менее известен и такой вид симметрии, как осевая, или симметрия вращения. Линия, при полном обороте вокруг которой, форма совмещается сама с собой, называется осью симметрии.

Кроме этих видов симметрии существуют и другие, не менее распространенные в архитектуре. Однако формы, построенные на их основе, далеко не всегда осознаются как симметричные. К таким «неосознанно» симметричным формам относятся, например, формы, симметрия которых состоит в совмещении формы самой с собой путем переноса на определенное расстояние, которое называется периодом переноса.

Большое значение симметричные преобразования имеют в построении орнаментов, так как орнамент выражен ясными акцентами и повторениями, а также часто строится на модульной схеме.

Противоположенным симметрии понятием является асимметрия.

Закономерность построения симметричной формы обеспечивает ее восприятие, как целостной. В асимметричных же композициях целостность форм достигается созданием зрительного равновесия всех ее элементов (рис. 13).


Рис.13

В асимметричных композициях элементы симметрии отсутствуют. Кроме понятия (симметрия - асимметрия) существуют еще два: дисимметрия и антисимметрия. Дисимметрия - это нюансное отклонение от симметрии. В основном, она проявляется в асимметрии деталей или их расположения в форме, которая симметричная в целом (рис. 14).

Рис.14

Антисимметрия - это симметрия с полярными или контрастными свойствами. Если одну половину куба выкрасить в черный цвет, а другую оставить белой , то получится антисимметричное тело относительно фронтальной плоскости; также два куба , один из которых сделан только из ребер, а другой целый - антисимметричны друг другу. Симметрия с полярными и контрастными свойствами носит название антисимметрия.

4.5 Пропорции

Слово «пропорция» происходит от латинского «proportio» (соразмерность). Пропорционирование означает соотнесение отдельных частей с целым и между собой. В своем творчестве архитекторы не всегда пользуются системой пропорций или модулей, часто найти красивое решение помогает интуиция. Тем не менее, пропорционирование является частым способом гармонизации формы.

Начиная с древнего Египта и древней Греции, архитекторы изучали модульные системы, стараясь достичь гармоничных пропорций в своих произведениях. Модульные системы рассчитывались с помощью математики. Иногда основой модульной системы становились пропорции человеческого тела.

Известно, что одной из древнейших систем пропорционирования является «священный треугольник» древнего Египта. В ее основе лежит целочисленный треугольник со сторонами 3-4-5, а также производные этих соотношений. Для примера можно привести четыре комбинации таких треугольников: первые два представляют собой треугольники, составленные из двух меньших треугольников, с соотношением сторон 8:4:5. В одном случае внутренние треугольники смыкаются малыми катетами, а в другом - большими (рис. 15). В дошедших до нас архитектурных произведениях использование «священного треугольника» можно наблюдать в пирамиде Хефрена (Древнее царство, II династия). Пирамида имеет высоту 143,5 м, сторона квадратного основания равна 215,25 м. В разрезе пирамида представляет собой два египетских треугольника сомкнутых большими катетами.

Рис.15

Большее распространение в архитектуре имеет так называемое «золотое сечение», то есть гармоническое деление отрезков в среднем и крайнем соотношении (рис. 16, 17). Деление отрезка АВ на две части, происходит таким образом, что большая его часть АС является средней пропорциональной между всем отрезком АВ и его меньшей частью СВ. Впервые «золотое сечение» встречается в «Началах» Евклида (3 в. до н.э.), а сам термин «золотое сечение» ввел Леонардо да Винчи.

Рис. 16

Рис. 17

Алгебраическое нахождение «золотого сечения» отрезка АВ=а сводится к решению уравнения
а/х=х/(а-х) (где х=АС), откуда
х=а(5-1)/2 = 0,62а.

Отношение х к а может быть также выражено дробями 2/3, 3/5, 5/8, 8/13, 13/21 и т.д.

Деление отрезка АВ в пропорциях «золотого сечения» осуществляется так: из точки В проводят перпендикуляр к отрезку АВ, на нем откладывается отрезок ВЕ=1/2 АВ, соединяются точки А и Е и откладывается отрезок ED=EB. Наконец, из точки D опускаем перпендикуляр на отрезок АВ. Получаем точку С. В результате получается соотношения отрезков АВ/АС=АС/СВ, называемое «золотым сечением» (рис. 17).

Леонардо да Винчи сравнил «золотое сечение» с пропорциями человеческого тела (рис. 18).

Рис. 18

В Древней Руси была принята иная система пропорционирования. Понять ее помогает анализ пропорций памятников архитектуры русского зодчества. Модулем служил диаметр центрального купола или сторона подкупольного звена плана. Размеры всех других элементов сооружения устанавливались по соразмерности с основным модулем и опирались на геометрические и элементарные арифметические отношения (рис. 19).

Рис. 19

Культурные и торговые взаимоотношения Византии и Древней Руси обусловили их согласованность в единицах измерения и модульных схемах. Русская сажень и греческая филетерийская оргия тождественны (216 см), как едины антропологические данные грека и русского человека. Очень явно антропометрический характер древнерусских мер длины демонстрируют их названия. «Маховая» сажень была равна размаху рук человека (176 см). Существовала ее полумера - от центра груди до конца пальцев вытянутой руки, ее четверть - от локтя до конца вытянутых пальцев, а также «пядь» - расстояние от большого пальца до мизинца у кисти руки с раздвинутыми пальцами. Ширина ткацкого полотна измерялась «локтем». В строительстве и землемерии применялась наибольшая мера - «казенная» сажень, равная росту человека с поднятой рукой (рис. 20, 21).

Рис. 20

Рис. 21

Исследователи русских мер длины предложили два варианта «косой» сажени - со стороной диагонали квадрата равной «маховой» сажени и простой сажени.

Сходные меры длины существовали у многих народов, которые поддерживали тесные экономические и культурные связи с Россией.

В истории русской метрологии известно, что сажень XVI-XVII веков была укорочена Петром I для точного соответствия 7 английским футам, распространенным на международном рынке.

В средине XX века французским архитектором Ле Корбюзье была разработана система пропорционирования известная под названием «Модулер» (рис. 22). Система построена на базе антропометрических данных среднестатистического человека ростом в 183 см (6 футов).

Рис.22

Она представляет собой решетку с размерами 113, 70 и 43 см. В сумме они дают 113+70=183; 113+70+43=226. Размеры 113, 183, 226 определяют величину пространства, занимаемого человеком ростом в шесть фунтов, а именно :

113 - солнечное сплетение,
183 - вершина головы,
226 - конец пальцев поднятой руки,
86 - точка опоры опущенной руки.

Таким образом, наиболее известные модульные системы строятся на основе совмещения пропорций человеческого тела с математическими рядами.

4.6 Цвет

Одним из важнейших факторов, зрительного восприятия человеком среды, является цвет. В архитектуре широко используются выразительные возможности цвета, его способность эмоционально воздействовать на человека и влиять на форму и пространство.

С точки зрения физики, цвет - это различное число колебаний световых волн данного источника света, вызывающие в глазу человека определенные ощущения, называемые цветовыми. Каждому цвету соответствует определенный диапазон волн. Человек способен распознать большое число цветовых градаций (около150 оттенков цветового тона, по насыщенности - около 25, по светлоте - от 64 при высокой освещенности и до 20 - при пониженной.)

Кроме физического, цвет оказывает и психологическое воздействие на организм человека, являясь также носителем информации. Он может притягивать и отталкивать, возбуждать и успокаивать, оказывать и различные другие влияния на человеческую психику. Цвет играет огромную роль в жизни человека, поэтому им надо уметь пользоваться как в повседневной жизни, так и для решения творческих задач. Знания о свойствах цвета и способах цветовой гармонизации дает нам возможность применить их в композиционном моделировании.

Все оттенки цвета разделяют на хроматические (цветные) и ахроматические (бесцветные), к которым относятся черный и белый и все градации серых тонов, полученных при смешении черного и белого в разных пропорциях. Ахроматические цвета одинаково отражают любые цветовые лучи и отличаются друг от друга светлотой. Серый цвет - нейтральный цвет, зависящий от соседствующих с ним цветов. В цветовой гамме можно выделить три основных цвета: красный, синий и желтый, из смешения которых образуются все другие цвета. Различают также ломаные цвета: это чистые спектральные цвета с добавлением какого-либо цвета. Если к цветам спектра добавить красный, то палитра станет теплее и темнее, желтый - становится мягче и глубже, зеленый -приобретает теплый коричневатый оттенок, синий - становится менее насыщенным. Каждый цвет имеет еще две характеристики: насыщенность и светлоту. Насыщенность - это степень удаленности цвета от серого той же светлоты. Цвета с максимальной насыщенностью - спектральные, с минимальной - ахроматические цвета. Светлота цвета - это положение цвета на шкале от белого к черному, что объясняется словами «светлый», «темный».

Отношение человека к цвету закрепилось в цветовой классификации. Различают "теплые" и холодные" цвета. К "теплым" относятся красные, оранжевые и желтые цвета, ассоциирующиеся со светом солнца и огнем. К "холодным" цветам относятся: синие, голубые и сине-зеленые, ассоциирующиеся со льдом, водой и небом. Однако, все эти характеристики относительные и имеют отношение только к спектральным цветам.

Человек стал изучать цвет с момента своего осознания. С глубокой древности ему свойственно выражать свои чувства, отношения при помощи цвета. Так, для первобытнообщинного человека основными цветами были красный, белый и черный, которые имели для него символичное значение. У разных народов и по сей день значение цвета сильно отличается. Так, на Западе черный цвет - символ смерти, а на востоке этот цвет не является траурным. Белый же цвет, являющийся на Востоке символом скорби, на Западе - цвет чистоты и невинности.

По мере развития человеческого мировоззрения, усложняется и отношение к цвету. Человек находил в природе новые пигменты, помогающие отразить тот или иной цвет.

В эпоху Возрождения вопросами цвета занимался Леонардо да Винчи. Он первый создал стройную систему оттенков и установил, что их многообразие, открытое в эпоху античности, может быть ограничено. Из всех цветов он выделил шесть простых: красный, желтый, зеленый, синий, белый и черный.

Полтора века спустя Исаак Ньютон при помощи призмы из стекла разложил солнечный свет и получил радугу (спектр). В спектре семь цветов, но Ньютон выделил три основных: красный, желтый и синий, из которых получаются все остальные промежуточные цвета.

В 1810 году Вольфганг Гете опубликовал -Труд о природе цвета». Цветовой круг Гете, в отличие от семицветного круга Ньютона, состоял из шести цветов. Гете подошел к цвету комплексно, учитывая физический и психологический аспекты. Он открыл феномен контраста и установил, что объект желтого цвета имеет фиолетовую тень, красный - зеленую, оранжевый - голубую. На основе этих трех пар контрастных цветов Гете получил шестицветный круг, в котором противоположные (дополнительные) цвета находились друг напротив друга. Этот круг становится основным пособием для художников.

В XIX веке с развитием оптики подход к цвету изменился. Цвет стал рассматриваться независимо от его физической природы. Белый луч света был разложен на три составляющие: фасный, зеленый и синий.

Сейчас в различных областях пользуются различными цветовыми моделями. Например, круг Гете очень успешно используется в полиграфии. Основными цветами этого круга являются ¦красный, желтый и голубой. Они лежат на вершинах равностороннего треугольника (основная триада) (рис. 23).

Рис. 23

Именно эти три цвета не могут быть получены с помощью смешения других цветов. Смешивая основные цвета, получается вторичная триада: оранжевый, зеленый, и фиолетовый. Если смешать цвета первичной триады с цветами вторичной получаются промежуточные цвета, которые образуют дополнительные триады: красно-оранжевый, желто-зеленый, синий; желто-оранжевый (золотистый), зелено-голубой (бирюзовый), пурпурный. Все цвета спектра имеют цветовой тон, определяющий его место в спектре и являющийся главной характеристикой цвета (рис. 24).

Рис. 24

Мы будем использовать 12-ти секторный цветовой круг (рис. 25). Центральное кольцо дает цвета в чистом виде: красный, синий и желтый, а также вариации их смешения в зависимости от соотношения компонентов - гамму зеленых, оранжевых и фиолетовых цветов. По мере удаления от центра круга цвета затемняются, а при приближении разбеляются.

Рис. 25

Изменения цвета в пределах основного сектора будет называться родственным сочетанием оттенков. Изменения цветовых оттенков, противоположенных секторов центрального кольца будут называться контрастными, так, например, красных и зеленых, синих и оранжевых, желтых и фиолетовых. В то время как сочетания приближенных к белому элементов внутренего кольца можно назвать родственными, а отношения светлых тонов внутреннего и темных тонов наружного кольца контрастными. Максимального же контраста соотношений можно добиться, усилив контраст по цветовому тону. Контраст, также, становится более сильным при расположении цветов рядом на границе, и смягчается при введении между цветами белого или серого тона.

Работая с цветом, главное - добиться цветовой гармонии.
Гармония - это сочетание частей, которое дает приятные ощущения. Гармония цвета в композиции - это согласованность цветов между собой в результате найденного равновесия самих цветов и площадей, которые они занимают.

Цветовая гармония, построенная на основе одного цвета - «монохромная»: создается путем комбинирования одного чистого цвета с его светлыми и темными тонами. В результате можно добиться, с одной стороны, сильного тонального контраста, а с другой, тонких цветовых соотношений.

Цветовая гармония, построенная на основе двух цветов - противоположная или дополнительная: создается посредством использования любых двух цветов, которые расположены точно напротив друг друга в цветовом круге. Этот прием используется для создания акцентов и позволяет одному цвету быть фоном, а другому привлекать внимание.

Цветовая гамма, составленная из трех цветов - «аналогичная», достигается при использовании трех цветов, расположенных рядом в цветовом круге. Эти три цвета легко сочетаются друг с другом. Они не разбивают форму, а создают единство впечатления.

Цветовая гармония - «триада» получается при сочетании трех цветов, лежащих на равном расстоянии в цветовом круге. Это достаточно сложная задача с точки зрения композиции. Гармония может быть достигнута, в основном, когда сочетается цвет, смежный с его дополнительным. Это более мягкое решение. Вообще, применение более трех контрастных цветов в макете практически не приемлемо.

Вот некоторые психологические особенности восприятия цвета в композиции.

В трехцветной композиции один цвет выявляет другой, два цвета влияют на третий.

Один и тот же цвет будет восприниматься по-разному, если окажется на светлом или на темном фоне. На черном и темном фоне цвета воспринимаются менее насыщенными, а на светлом более яркими.

Восприятие цвета меняется на стыке двух цветов, причем это зависит еще от площади полей. Если площадь полей мала, пограничного контраста не возникает. Например, желтый цвет на границе с красным цветом приобретает зеленоватый оттенок, при отдалении к краям полей эффект исчезает.

Освещение играет важную роль в восприятии цвета, например, при солнечном и искусственном освещении предметы выглядят по-разному. Свет задает предмету контуры, сообщает ему пластичность. Свет и тень, светлое и темное дают нам ощущение богатства и изменчивости композиции.

Форма воздействует на цвет. Плоский красный диск, диаметр которого равен диаметру красного шара, больше выявляет свойства цвета, так как передает его одинаково всей своей плоскостью, а шар - только в точке наибольшего освещения. Эту точку можно рассматривать как плоскость, тождественную плоскости диска, но гораздо меньшего размера. Во всех же остальных точках, по мере удаления от источника света, шар окрашен все темнее и передает цвет в более тусклом виде. Так писала русская художница-абстракционистка О.Розанова в статье «Кубизм, футуризм, супрематизм». Очень важно, что изменение цвета влечет за собой изменение формы, силой этого закона происходит разрушение или искажение реальной формы, что характерно не только для плоскостных изображений, но и для композиционного моделирования.

Пространственные свойства цвета находятся в зависимости от восприятия воздушной перспективы: яркие, контрастные, теплые сочетания характерны для переднего плана, холодные, приглушенные тона - для заднего.

Рис. 26

На выбор цветового решения существенное влияние оказывает вид объекта. Монолитные формы чаще всего предполагают монохромную окраску или нюансную полихромную (рис. 26) или пастельную. Целостные монолитные формы обладают единством в цветовом решении.

Рис. 27

Рис. 28

Можно сознательно поставить задачу по изменению или разрушению формы, как было сделано в упражнении с кубом (рис. 27, 28, 29). В этом случае могут быть использованы как контрастные, дополнительные цвета, так и мягкая цветовая гамма, не сильно влияющая на форму геометрического тела.

Рис. 29

Полной трансформации поверхности можно добиться, минимально используя цвет, сочетая его с надрезами, складками и другими приемами макетирования (рис. 30).

Рис. 30

Если формы разбиты на множество мелких членений, то она должна обобщаться по колориту, стремясь к монохромии, как это сделано в пейзажах на рис. 31, 32.

Рис.31

Рис. 32
На примере работ художника М.К.Эшера видно, как модифицируется плоскость при использовании черного и белого цветов (рис. 33, 34).


Рис. 33

Рис. 34

Сильная пластическая разработка поверхности снижает цветовую активность, и, наоборот, делает ее более актуальной при скудости пластического решения. Важно заметить, что в цветовой композиции важное место занимают не только цвета, но и конфигурация цветовых пятен, размер площадей цветовых тонов. Величина и форма цветовых пятен зависит от характера выбранной формы. Например, параллелепипед легче деформировать пятнами повторяющими очертания его ребер или диагоналей. Другим примером деформации формы может служить военный камуфляж. Чрезмерно мелкие пятна могут воспроизвести эффект фактуры или текстуры, а объем не будет разрушен. На выбор цветового решения существенное влияние оказывает вид объекта.

Монолитные формы чаще всего предполагают монохромную окраску, или полихромную с ньюансной величиной контраста по цветовому фону, светлоте, контрасту очертаний цветовых пятен. Целостные монолитные формы сохранят свое качество, если будут обладать единством в цветовом решении.

Рис. 35

Формы, имеющие структурное членение с помощью цвета могут приобрести еще большее структурное разнообразие. Для этого следует использовать цветовые акценты различного тона, насыщенности, очертаний и.т.д.

Цвет дает возможность решить множество композиционных задач. Цветовое богатство работы и аскетизм цвета зависят, прежде всего, от поставленных задач, от эмоционального восприятия и темперамента автора, а также от многих индивидуальных качеств: вкуса, интуиции, остроты зрения, ассоциаций, уровня культуры.

Рис. 36

Цвет может подчеркнуть строение объемов и пространства, усилить их воздействие на человека или, наоборот, нейтрализовать его. В результате изменения колорита могут изменяться наше представление об объеме и пространстве, его окружающем. Цвет помогает решить разнообразные композиционные задачи, подчеркивает замысел автора. Например, при помощи цвета можно добиться ощущения статичности и динамичности, объединить элементы вокруг композиционного ядра, создать впечатление легкости и тяжести в композиции. Выразить ту или иную эмоциональную окрашенность композиции (рис. 35, 36, 37).

Рис. 37

<< 3. Основные приемы макетирования

Содержание книги

5. Линейные элементы >>

ЛИНЕЙНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ.

Линейными называются элементы, в которых один из параметров (длина, ширина или высота) существенно больше других.

Сооружения из линейных элементов встречались в истории архитектуры. Чаще всего это были плоскостные композиции в виде различных форм ограждений. И лишь во второй половине XX века, благодаря своей похожести на освоенные в других областях формы техномира, получили признание новые объемно-пространственные композиции из линейных элементов.

Например, решетчатые конструкции радиомачт подготовили восприятие широко распространенных в современных архитектурных решениях, вантовых и стержневых пространственных конструкций.

Общий стилеобразующий процесс в линейных композициях с их системой формообразования требует предельного абстрагирования. Поэтому все представленные ниже композиции создаются по средством использования цвета, графических схем (плоскостные композиции), массы, пространства и фактуры материала.

5.1 Плокостные композиции из линейных элементов

Композиционное решение на плоскости имеет свои особенности построения. Главным фактором, определяющим все построение плоскостной композиции в целом, является линия. Форма , цвет и фактура находятся в соподчиненном к ней отношении.

Одной из главных особенностей этих форм композиции является строгая геометричность. Чаще всего используются сочетания:

1. Прямолинейных элементов всевозможных параметров, но подчиненных какой - либо закономерности расположения или начертания (рис.38).

Рис. 38

Пересекаясь или врезаясь друг в друга, линии членят плоскость листа на сложные по конфигурации части. Возможно, также использование остроугольных форм и цвета (рис. 39).

Рис. 39

2. Прямых и кривых (составленных из дуг различных радиусов) (рис. 40, 41).

Рис. 40



Рис. 41

3. Возможно использование только окружностей различной величины и криволинейных элементов.

Динамичность композиционного решения может быть подчеркнута цветом (рис. 42). Общий колорит произведения может придать всей композиции большую гармоничность или, наоборот, ввести фактор раздражающего диссонирующего восприятия. Возможно одновременное использование фактуры и цвета. Нежелательно использование цвета с целью зрительного разрушения или деформации формы.

При размещении композиции на листе необходимо учитывать соотношения масс отдельных элементов, расположение центра композиции и ее ориентацию на листе (верх и низ композиции).

Создание сложных, иногда подобных графическим, композиций, придает им свойства произвольного линейно-плоскостного орнамента.

Рис 42

Самостоятельная работа
Упражнение 1.

Членение поверхности линейными элементами.
Цель задания. Изучить приемы выявления поверхности листа посредством линейных элементов прямолинейного или криволинейного очертания.

Методические указания. Линейные элементы могут располагаться горизонтально, вертикально и наклонно, пересекаться или быть параллельными.

Порядок выполнения макета.
- вырезать макетным ножом по линейке прямолинейные элементы,
- вырезать циркульным макетным ножом все криволинейные элементы, предварительно вычертив их на бумаге с учетом сопряжений ,
- разложить элементы на листе ватмана или плотной цветной бумаги в соответствии с первоначальным эскизом,
- приклеить элементы резиновым клеем.

5.2 Линейные орнаменты

Всякому народу, на какой бы стадии культуры он бы не находился, присуще мощное стремление к созданию красивых форм. «Орнамент» - это художественное украшение, узор, построенный на ритмическом чередовании геометрических или изобразительных элементов, в переводе с латинского «omamentum» - украшение. Орнамент в архитектуре возник сразу же, как только она появилась. Еще в капителях древнеегипетских храмов наблюдаются орнаментальные мотивы.

В ассирийских орнаментах, кроме рельефныx узоров, встречаются и растительные мотивы, .веток лотоса, шишки пинии, ряды розеток и т.д.

У древних греков орнаментика возникла вначале из египетских и ассирийских традиций однако эллины сумели их видоизменить и создать на их основе свой орнаментальный стиль, в котором декоративные мотивы строго соподчинены архитектурному и тектоническому назначению отдельных конструктивных элементов.

К концу 19 века в искусстве появляется возрастающее стремление к реформам. Стиль «Модерн» - яркое выражение взглядов того времени, где использование старых традиций сочетается с новыми формами в виде декоративных линий.

Выбор типа орнамента, его формы, мотивов и трактовки обусловлен историческими, местными, национальными или стилистическими условиями.

Характер орнамента представляет обычно совокупность элементов в каком-либо стиле. Орнаменты бывают ленточные или ковровые, с четким чередованием однотипных форм, с геометрически построенным узором и «геральдические» - с симметричным построением узора.

Композиционно организованные повторяющиеся элементы орнаментов могут состоять из геометрических форм, растительных узоров, изображения птиц, животных, людей и фантастических образов. Изобразительные мотивы в орнаменте подвергаются переработке - декоративной стилизации. Например, растительные мотивы в орнаментах стиля «модерн» настолько стилизованы, что положенное в их основу растение сложно различить.

В программе «Макетирование» используются в основном плоские геометрические орнаменты (рис. 43). Нас будут интересовать простые геометрические орнаменты без относительной мотивировки. Поэтому мы выбрали для макетного воспроизведения орнаменты с наиболее ясным расположением форм и характером построения. Линии членений в этих орнаментах могут быть вертикальными и горизонтальными, наклонными и параллельными, пересекающимися или нет. Орнамент может повторяться через определенные интервалы или быть единым для всей поверхности.

Желательно использование фактуры бумаги и цвета.

Рис. 43

Макетирование в линейных орнаментах осуществляется делением поверхности на ряд элементов с расположением их последовательно или на расстоянии друг от друга, а также на разных, нюансных по высоте уровнях, как, например, в переплетающемся орнаменте. Изготовление таких орнаментов имеет свои особенности, т.к. отдельные элементы переплетены между собой, то каждая фигура может иметь несколько точек опор на разных высотах. Если детали такого орнамента имеют незначительную толщину, то она может быть приравнена к толщине листа «ватмана» или картона, из которого выполняется макет.

Самостоятельная работа
Упражнение 1. Придумать и склеить орнамент из линейный элементов размером 20 х 20 см.

Цель задания. Освоить приемы построения орнаментов.

Методические указания:определить количество уровней и их вынос от плоскости основания, развитие макета по глубинной координате не должно разрушать общего характера плоскостной формы .

Порядок выполнения макета:
- придумать орнамент;
- определиться с колористическим решением орнамента;
- аккуратно вычертить орнамент и вырезать четным ножом или резаком;
- приклеить орнамент резиновым клеем на лист основания.

5.3 Объемные композиции из линейных элементов

При помощи соединения элементов в трехмерном измерении можно образовать объемную композицию. Главная цель этого соединения - добиться общей связанности элементов в единый организм.

Рис. 44

Рис. 45

Прежде чем приступить к макетированию,следует изобразить свои мысли на бумаге (схемы построения объема в плане и на аксонометрической картинке). В архитектуре существует множество различных вариантов взаимодействия объемов и пространства между ними. Объемная композиция может быть относительно замкнутой, когда внешнее пространство омывает форму, почти не проникая внутрь. И наоборот, внешнее пространство может стать частью объемной формы. Этот вариант композиции и соответствует объемам из линейных элементов.


Рис. 46

Рис. 47

Различают следующие приемы формообразования объема:
1. Подчинение одному главному элементу (или группе элементов), который будет являться,чаще всего, ядром (или центром) композиции.

2. Использование равнозначных элементов, при составлении сложного объема.

Путем комбинаций линейных элементов возможно добиться следующих положений объемной формы:
- состояние покоя,
- вертикального движения,
- горизонтального движения,
- встречного движения.

К линейным элементам мы будем относить как элементы в виде прямой и дуги (это стержни в виде согнутой уголком бумаги или картона, и криволинейные элементы малой толщины), так и элементы из более сложных ломаных линий (рис. 44-49).

Рис. 48

Рис. 49

При компоновке линейных элементов возможно использование следующих приемов:
1. Изменение угла наклона к плоскости основания (для создания спокойной уравновешенной композиции элементы лучше располагать под углом 90 градусов к плоскости основания, для динамичной композиции можно использовать наклонные элементы)

2. Врезку или плотную группировку линейных элементов. Прислонять элементы друг к другу не рекомендуется.

3. Окраску элементов различным цветом (не более трех контрастных цветов; при пастельной цветовой гамме возможно использовать большее количество цветов).

4. Разворот ленточных линейных элементов в пространстве (рис. 50, 51).

Рис. 50

Рис. 51

Самостоятельная работа
Упражнение 1. Пространственная композиция из линейных элементов.

Цель задания. Ознакомиться со способами и приемами композиционного построения объекта ( см.раздел 4).

Методические указания. Для того, чтобы макет был прочным, необходимо, чтобы элементы были жесткими. Поэтому макет выполняется из линейных элементов в виде уголков или п-образных элементов. В этом макете не ставится задача проектирования конкретного архитектурного сооружения, т.е. абстрагируясь от конструкции, материала и функции сооружения, в макете решаются композиционные задачи. В следствие чего, сначала делается черновой макет, в котором осуществляется также подбор фактуры и цвета,а затем макет выполняется в чистовом варианте.

Линейные элементы врезаются друг в друга и в подмакетник. Возможно фиксирование их небольшим количеством клея ПВА.

Подмакетник выполняется из листа ватмана или плотной цветной бумаги (см. раздел 6). Размер подмакетника должен соответствовать величине макета.

<< 4. Закономерности композиционного постороения

Содержание книги

6. Плоскость и виды пластической разработки поверхности >>