Искусство документалистики

В течение недели на озере Круглом под Москвой проходили просмотры и обсуждения телевизионных работ. Эту встречу организовал ИМПУТ. ИМПУТ — это аббревиатура, которая происходит из слов — Международное Общественное Телевидение.

Раз в год это международное общественное телевидение, т. е. представители всех телевизионных компаний разных стран, собираются где-то в одном месте и обмениваются опытом. Это не фестиваль, здесь не присваиваются награды, не даются премии. Но мероприятие пользуется популярностью. В прошлый раз в Сан-Себастьяне собралось больше 1000 человек.

Участниками прошедшего конкурса были, в основном, кинематографисты, а не телевизионщики. Потому что во всем мире считается — конвертируемой валютой телевидения является фильм, и собираются люди, которые производят фильмы. Не важно — снятые в кинообъединениях, на киностудиях или на телестудиях.

ИМПУТ ищет новые формы для телевидения. Так, во всяком случае, объявляют устроители конкурса в своей программе: новость либо в форме, либо в содержании.

Представителей международного общественного телевидения беспокоит вопрос, чему служит телевидение. Служит ли оно обществу или наносит обществу непоправимый вред. С точки зрения общественного телевидения коммерческое телевидение чаще наносит вред, чем приносит пользу. Коммерческое телевидение, как правило, отрицает документальный кинематограф. В то время как общественное телевидение всячески продвигает документальный кинематограф к зрителю. Это не выгодно с точки зрения коммерции (время окупили бы рекламщики), но зато документалисты занимаются гуманистической деятельностью, просвещают и воспитывают человека. В этом задача общественного телевидения.

Я имел возможность ознакомиться со всеми лучшими картинами, которые произведены на территории бывшего Советского Союза. Я увидел украинские, армянские, эстонские и наши — русские картины.

Несколько картин на этом семинаре, с моей точки зрения, были шедеврами документального кино. Одна из них — "Мулен Руж" — "Красная мельница", режиссера Руденко.

По сюжету — это портрет, судьба одного француза, который жил в Париже и однажды во время оккупации, и кинотеатре "Мулеи Руж" попал в облаву. Его посадили в концлагерь, из концлагеря он бежал, попал к русским партизанам. Потом пришла советская власть, естественно, его посадили в советский лагерь, а когда выпустили, то он не поехал к себе во Францию и прожил свою жизнь у нас. Когда-то, может быть, он мог выехать на Родину, но женился на украинке и остался простым крестьянином в украинской деревушке. Сегодня это — старик глубокий. Он рассказывает о своей жизни, о своей судьбе. Мы видим его с женой, с детьми и входим медленно, спокойно, в документальной манере наблюдения в жизнь этой семьи.

Здесь есть элемент юмора, поскольку без юмора относиться к нашей жизни нельзя, здесь есть элемент ностальгии, потому что когда герой ставит пластинки с французскими песнями, слушает их и переводит своей жене содержание песен, то это выглядит невероятно трогательно. Очень добрая, очень душевная картина.

Когда во время дискуссии члены украинской делегации говорили об организации показа документальных картин по телевидению в неурочное время, так как кино интересует не всех, я возразил им. Это кино для всех. Я не верю, что человек любого социального уровня, оказавшись перед экраном, не посмотрит эту картину до конца. Я уверен, что зритель будет сочувствовать, плакать и смеяться так же, как он смеется и плачет над разными латиноамериканскими поделками. Но в отличие от латиноамериканских поделок, эта картина и эта судьба — настоящие.

Была другая картина примерно с таким же сюжетом. Некий американец приехал в Советский Союз, случайно встретился с женщиной, которая была лет на пятнадцать-двадцать его старше, влюбился в нее и остался жить в районе Свердловска в маленьком провинциальном городке. Самое замечательное заключается в том, что он стал коммунистом и теперь участвует во всех коммунистических митингах.

Но эта картина отличалась от предыдущей. Сделана она мастеровито, но с ощущением исследования насекомого, а не человека.

Симпатии герой не вызывает ни у автора, ни у зрителя. Создатели нам предлагают — вот такой забавный случай, вот такой политический вывих, но делают это без любви, без ненависти, без страсти.

И вот тут я хочу остановиться на одном важном вопросе. Просмотрев много любопытных картин о жизни, о людях, об их судьбах, я пришел к грустному выводу: это документальное кино при всех достоинствах и мастерстве авторов выйти на телевизионный экран шансов не имеет.

Вроде бы знание жизни и умение пронаблюдать жизнь у документалистов значительно выше, чем у телевизионщиков, но нынешнее телевидение инстинктивно почувствовало особенность своей аудитории, которую не поняло и не почувствовало документальное кино.

Что ждет зритель, располагаясь перед телевизионным экраном? Он хочет подзарядиться, он ищет способа получить дополнительный импульс для жизни. К сожалению, наш документальный кинематограф высочайшего класса продолжает жить на энергии распада — общества, государства, личности.

И многие наши документалисты в силу инерции, в силу того, что страдание, в принципе, самоигрально, блистательно выполняют роль судебно-медицинской экспертизы. Они анатомируют людей. А зритель, еще вчера нуждавшийся в том, чтобы разобраться, как устроен человек и почему с ним происходят такие беды, сегодня в значительной степени в этом разобрался и идет в кино, театр и к экрану телевизора совсем за другим.

Я — физически, а может быть даже физиологически, почувствовал, что многие фильмы, как черные дыры, отнимали у меня энергию. Я смотрел некоторые картины, в которых было все прекрасно, умно, точно, но они меня не наполняли, а совершенно опустошали.

Кажется, я нащупал болевую точку документального кинематографа, и если он не почувствует, что надо коренным образом менять стилистику в своем художественном творчестве, то этот кинематограф, сильный и по-своему прекрасный, обречен на вымирание.

А что же делает современное телевидение? Телевидение инстинктивно пошло по нужному пути. Оно стало играть со зрителем. А что такое игра? Игра — это способ эмоционального возбуждения, это способ зарядить людей — игровой момент связан только с актером, но игровой момент всегда предусматривает активизацию аудитории.

Как найти формы игры в документальном фильме — это вопрос вопросов, и сегодня, мне кажется, главный вопрос для всей кинодокументалистики.

В силу целого ряда причин, кинематограф захватили "нигилисты" в хорошем смысле слова. Люди, которые посмотрели на улицу, увидели как живет публика, как живет народ, как живет большинство, и заплакали, и заныли, и застонали. Но они совсем не обратили внимание на то, что люди, которым сегодня трудно, не имеют особой потребности прийти домой, включить телевизор и опять услышать и увидеть то, с чем они сталкиваются каждую секунду.

С одной стороны, я понимаю, что высший закон документалистики заключается в том, что не надо врать. И что документалист — это художник особой зависимости от действительности. Но с другой стороны, я должен заметить, что документалисты перестали искать эстетический материал, они стали культивировать безобразие. В русской литературе вырабатывалась эстетика Достоевского, эстетика Чехова, Толстого. Они умели формировать ничтожество действительности по законам прекрасного. Умели не только разлагать общество, но и находить в этом обществе какую-то опору эстетическую. Вот нынешнее документальное кино в нашей стране оказалось без этой эстетической опоры.

Американцы в этом смысле здоровая нация. Их общество в общем-то не менее больное, чем наше, но они инстинктивно или сознательно требуют хэппи-энда от своих самых ужасных картин. Может быть, это инстинкт нации, который заставляет выискивать, находить, возбуждать здоровое начало в человеке при всех недостатках общественной, социальной или личной жизни.

Я думаю, что художник обязан возбуждать вдохновение в своих зрителях. Не важно, как он это делает, один с помощью юмора, другой с помощью трагических сюжетов, как Шекспир, но жизнеутверждающее начало должно рождаться от того, что зритель видит на экране. Я раньше думал, что мы устали от информации — где же анализ, где исследование, где углубление? Сегодня я говорю: исследование, углубление, пожалуйста, но этого мало, нужна страсть, то есть тот аккумулятор, к которому я должен подсоединиться. У нас были тяжкие времена. Возьмем, к примеру, Булгакова. Представить себе страшно, в какие времена он писал, страдая, плача и веселясь одновременно. Пусть это были сквозь видимый миру смех невидимые ему слезы, но я чувствую радость в его творчестве, даже в трагической судьбе мастера я ощущаю радость и красоту. А в тех работах, что я видел на фестивале, радости и красоты не было.

Вот картина Майского "Этюды о любви". Заброшенная, богом забытая деревня, в которой остались одни старухи и один старик — охальник и пьяница, да еще девушка. Основной сюжет крутится вокруг женщины, которая живет со своей убогой сестрой-уродом. Рассказывается легенда о том, что девочка была очень хорошенькая, но пришел какой-то старик и сглазил ее. С тех пор она перестала расти. Маленькая уродица, карлица и вот дожила до старости. Всю жизнь женщина заботится об этой несчастной, она с ней носится, как с ребенком всю картину. Это и есть легенда о любви. В общем-то, по всем законам искусства я должен проникнуться величайшим сочувствием к этой женщине. Женщина несет свой крест, не возмущаясь, обретая смысл своей жизни в том, что она нужна кому-то. И случилась в этой деревне забавная история. Девушка забеременела. Никто в деревне не знает от кого, и возникает предчувствие чуда.

Но что делает режиссер. Он упоминает в картине о том, что по деревне ходит слух — девушка должна скоро родить, и эту тему бросает. Родила она, не родила, случилось чудо, не случилось — ему не важно. Он купается в натуралистическом материале. Снимает подробнейшим образом малоприятные бытовые подробности жизни, смакуя детали. Но как можно было, снимая эту картину, имея рядом такой неожиданный сюжет с "непорочным зачатием", его бросить. А бросил режиссер его потому, что боялся хеппи-энда, боялся дать хоть лучик надежды, считая себя — правдивым документалистом, который должен показать эту деревню как пример всех других деревень. Да, трудно живут старухи в заброшенных деревнях. Да, есть еще двойные несчастья, когда общее несчастье помножено на личную судьбу. Если бы эта картина делалась в момент, когда рушилось все, когда не надо было ничего строить, а надо было все разрушать до основания, я бы простил режиссеру этот натурализм, но сегодня я понимаю, что это недостаток не общества, а самого режиссера Майского, у которого в глазах, в душе нет никакой перспективы. Он не почувствовал, что он не имеет права кончить эту тяжелую картину на трагической ноте. Это художественная неправда.

В беседе со мной Майский сказал: "А я даже рад, что мы не сумели снять рождение этого ребенка, потому что эстетика безобразия сегодня главная эстетика экрана".

Эстетика безобразия. Чем хуже, тем лучше. Чем отвратительнее распад, тем лучше. Я с этим не согласен.

Информируя, развлекая или образовывая своего зрителя, мы совершаем либо добро, либо зло. Вне нравственных категорий телевидение невозможно. В России особенно, где телевидение сегодня определяет Пространство и Время.

Я возвращаюсь к вопросу, поставленному в начале книги, нужен ли телевидению художник? Если телевидение — это лишь средство массовой коммуникации, то не нужен. Но я спрашиваю о другом — о живописце. Нынешнее телевидение, как правило, обходится без него, но это явление временное, потому что телевидение не только средство массовой коммуникации, но и искусство. А искусство без художника немыслимо.