Глава 3.Благотворительность. €

Ни у кого не вызывает сомнения, что в нем увидели свет мира огромные сокровища полной сил фантазии, но как он ими распорядился, к какому материалу, к какому содержанию обратился, как было определено направление его трактовки, - это художник почти точно показывает нам, стоя в центре между субъектом и личностью. Все его формирование относится к чувственной природе с ее тысячью красок и форм, с ее страстями, радостями и страхами. Мы находим выраженной полную градацию нашей смертной индивидуальности от изысканной нежности его портрета с Изабеллой Брандт до страстной одержимости больших народных гуляний, от чувственной жизнерадостности: сладострастных нимф до воплей плоти повергаемых в ад грешников. Сюжеты всегда новы и живы, композиция закончена и при всей вакханалии чувств отличается целеустремленной художественной объективностью. Но нигде Рубенсу не удается творчество, которое в состоянии осветить всю эту земную радость или земную печаль как эталон, говорящий об удаче великого, истинного, внутреннего потустороннего зрелища. Рубенс это пытался сделать, и даже часто! Но его огромное полотно, изображающее возносящегося на небо Христа, который, стоя на земном шаре, наступает змею на голову, апокалиптические драконы и другие чудовища, сгустившиеся тучи, ликующие ангелы и развевающиеся, переливающиеся всеми цветами одежды, все это означает беспримерную затрату материала и фантазии, но это все только неудачные попытки. Чем больше становится размер его полотен, тем меньше их духовная сила. И Рубенсовы отправления в ад - мастерские произведения, наполненные жизнью, движением, композицией - свидетельствуют лишь о внешнем изобилии и представляют собой лишь убеждающие моменты для того, чтобы сделать правдоподобной зловещую потустороннюю силу при помощи внешних затрат энергии.

Рембрандт прощается с этим миром при помощи произведений, в которых кисть водили то улыбающееся преодоление мира, то потрясающее отчаяние. Последнее произведение Рубенса - это он сам в виде убивающего змея святого Георгия в сверкающих доспехах. Как человек Рубенс живет богатой жизнью, как художник он почитаем всем миром и способствует совершенствованию индивидуальности. Рембрандт весь уходит в себя и рассматривает весь мир - несентиментально, но полный глубочайших предчувствий - как материал, который необходимо преодолеть. Произведение Рубенса - это мощная симфония жизни во всех своих проявлениях, мощь этого бытия и есть его содержание. Его самым великим произведением является в таком случае то, в котором все искомые символы из сокровищницы греческих сказаний, которые он потратил на Марию Медичи, все апокалиптические притчи, отброшены в сторону, и блестящая жизнь дала основу для его окружения: народные гуляния в Лувре. Кто однажды стоял перед этим произведением, в один момент начинает понимать, для чего Шопенгауэру понадобилась целая жизнь, чтобы отобразить эту силу слепого инстинкта. Без всякого сравнения сама жизнь здесь стала такой. Обжоры и пьяницы, девицы и пылкие парни, певцы и пьяные танцовщицы повторяют одну и ту же песнь необузданного животного. Художественная сила, которая как бы одним махом бросила это на полотно, по-своему неповторима. Человек во всей своей необузданности - это было содержанием и художественной формой Рубенса.

Аналогичным, но менее мощным показывает себя Франц Хальс, который насмешливо и язвительно широкими мазками изображал на полотне жизнь. Преисполненный тем же духом, но с несравнимо более драматическим порывом является слишком рано умерший Адриан Броувер. Его изображение индивидуально-инстинктивного часто напоминают народные гуляния Рубенса и позволяют предполагать в нем художника, который при более долгой жизни, возможно, пробился бы через материал и из германской жанровой живописи сформировал жизнь с внутренним драматизмом.

Еще одним, чьи произведения мы, не задумываясь, можем отнести к произведениям индивидуального стиля, является Лоренцио Бернини. Автора коллонад на площади Петра, великого скульптора целое поколение почитало как одного из величайших гениев искусства. Мы тоже часто восхищаемся им, но его фокусы при постройке лестницы, ведущей к Сикстинской капелле, его заметный чувственный оттенок у Амура и Психеи, его преувеличенное использование подкупающего материала являются для нас знаком приспособления ко вкусам широких масс или, по крайней мере, они означают фальсификацию самой внутренней творческой силы. Подобно Рубенсу это человек с большой фантазией и владеющий материалом, мастер по использованию всех живописных и перспективных средств и приемов, но ему не хватает того величия души и тех таинственных чар, которые исходили от произведений Леонардо или Рембрандта, или от произведений мастера Эрвина.

Еще несколько слов о времени и о понятии "барокко".

Наши истории искусства говорят о мастерах эпохи "барокко" как о представителях единственного направления в искусстве и духовной жизни. Истина, которая в этом заключается, становится, однако, вводящим в заблуждение утверждением, если не объяснить, в чем заключается сущность понятия "барокко". Говорят: в отличие от принципа "ренессанса" стремиться только к гармонии, "барокко" борется за силу выражения. Исходя из того, что это не соответствует истине именно в отношении великих представителей "ренессанса" (Леонардо, Донателло, Мазаччо), нужно продолжить анализ и для второго утверждения, дабы не успокоиться на общих фразах. Потому что, как это должно называться, когда говорят, что к "барокко" относится как Микеланджело, так и Веласкес, Шекспир, Рембрандт и одновременно Рубенс и Хальс, "Блудный сын" и "il Gesu" в Риме? Здесь появляются совершенно огромные различия, которые невозможно выразить одним словом, если заранее не добиться основополагающего разнообразия в отношении этого многозначного понятия.

На готику мы смотрим с несравненно большего расстояния, чем на время "барокко", понимаем ее единую целеустремленность яснее, чем это возможно здесь. Тем не менее при ее оценке можно выделить очень разные побочные элементы и выражения. "Барокко" - это новая духовная волна, у которой оценке подлежат не только ее продолжительность во времени, период колебания и мощность, но и в особенности ее содержащие ценности поверхностные и глубинные слои. И именно здесь продуктивно появится почерпнутый из сущности нашего искусства масштаб, который мы видели уже проявившимся в готике: сила воздействия художественной личности, индивидуальности, субъективизма.

В Микеланджело по праву виден художник, который самым наглядным образом порвал со всеми эстетическими тезисами Греции. Никакого умиротворения существующих страстей за счет обдуманной формы, а подрыв их при помощи собственной закономерности, при помощи личной воли художника. Словно в диком и сознательном протесте против Эллады стоят перед нами работы человека, который не говорил ни по-гречески, ни на латыни, который создал рабов, Моисея, гробницы Медичи, а чьи сивиллы и пророки свидетельствуют о таком богатстве души, что Гёте мог сказать, что после Микеланджело даже природа ему больше не нравится, потому что он не может посмотреть на нее таким же великим взглядом. Микеланджело создал для себя закон, которому следовал один, с помощью которого один мог преодолеть материал. Так же лично подходил к произведениям Рембрандт, так же по-крупному Шекспир.

В труде, которому посвящена жизнь этих людей, мы находим градацию от резко индивидуального до полностью "единого духа". "Монах на ниве" Рембрандта, его голова Иуды, его офорты запущенных уголков - это произведения, которые проникли во все высоты и глубины жизни от "Парочки в постели" до "Билета в сто гульденов".

Последователи и мелкие современники остались в индивидуальной сфере. Сила концентрации, которая проявилась в плане и в создании св. Петра у Микеланджело, стала в дальнейшем скорее внешней затратой энергии; его презирающий все преграды строительных законов вестибюль библиотеки Ватикана с прорвавшимися пилястрами и дикими контурами линий был однократной субъективной вспышкой, которая, однако, для других стала твердым принципом. Теперь громоздятся скопления колонн, выступают вибрирующие карнизы, в стенах выдалбливают живописные ниши, пробивают фронтоны и заполняют их картушами. Башни и фасады получают округлые формы, и мощные волюты стремятся к центру здания. И Gesu, Maria della Salute и сотни других построек свидетельствуют о большом выражении сил, но и о лишь живописно-индивидуальном определении стилевой воли. Ее лишь втолкнули еще глубже в сферу субъективизма; иезуитская антиреформация видела в ней массовое использование ослепляющих отраженных от пластинок лучей, бумажных блесток, покрытых золотой краской гипсовых гирлянд и других нелепостей как средства для возвращения потерянных в результате реформации душ. Если отдельные папы помогали великому искусству для собственного прославления и прославления Рима, частично также получая радость от истинного творчества, то теперь возникла действующая только на чувственные струны смесь из живописного желания и полного художественного одичания, так называемый иезуитский стиль.

"Сидящие колонны", кулисы из картона и штукатурки Поццо, С.Й.., представляют собой классические образцы художественного преступления, которые еще стоят по всей Европе. Взлет готики закончился. Триумфирующий, лишенный расы Рим победил нордический дух по крайней мере в архитектуре. Протестантство опять пустило, впав в свою противоположность, убожество в свои божьи дома, которое охлаждает душу так же, как в иезуитских храмах золото, побрякушки и запах ладана ее чувственно разогревают.

В своих величайших представителях эпоху барокко можно отождествить с сокровеннейшим желанием создателей кафедральных соборов в Ульме, Страсбурге, Реймсе, Лаоне, Компьене, Кёльне. Только этот дух на этот раз пользуется другими средствами. Если в XIII и XIV веках архитектура была тем средством, которое над всем господствовало и воплощало самое глубокое стремление, то в XVI и XVII веках таким средством была скульптура, но еще больше живопись (опирающиеся на музыкальный дух). Место циркуля и угольника заняли резец и кисть. Если в XIII веке по праву можно было говорить о единонаправленной личностной западноевропейской душе, то сейчас кроме того более точно можно сказать об отдельных личностях, которые ярче проявляются при создании картины, чем при многолетнем сооружении многими руками кафедрального собора.

Как готика в конце концов сформировалась из несерьезных форм сводов и узоров из рыбьего пузыря, так и барокко у бездарных подражателей Микеланджело было убогим. Ощущение жизни мастер Эрвин и Рембрандт несли ввысь, тогда как внизу стремление тысяч не было достаточно сильным, чтобы следовать за ними.

Существенное заключается в том, что самовластное преодоление и владение материалом лежит в основе и готики, и барокко. Но когда одно время осуществляло штурмующие небо планы, другое представляло собой духовное сосредоточение. Следующий шаг был сделан в сторону помощи со стороны поэтического искусства и музыки в новой волне "готика—барокко" нордической и немецкой сущности в ее глубочайших выражениях...

Теперь выявляется внутренняя структура того, что следует называть германским (или нордическим западноевропейским) искусством. Его цель - воплощение высочайшей духовной деятельной силы все новыми средствами в новых формах. В результате субъективных взглядов и индивидуального творчества (т.е. единства) вырастает, как цветок, новая одухотворенность мира с тем, чтобы после того, как раскроется ее великолепие, перелиться в аморфное состояние.

Мы это пережили трижды: во времена готики, барокко, во времена Гёте, субъективные последствия которых обгоняли время. Это жизненный пульс Европы, который стучит чаще и драматичнее, чем пульс других народов. Крайне сомнительны пророчества, которые сегодня имеют у нас место и предвещают закат культуры Западной Европы, при этом обращают внимание не на ритм, а замечают только паузу в дыхании. Если другие народы этим ритмом не обладают, а оставили после себя только единственную большую линию жизни, это ни в коем случае не означает для нас закат жизни, а люди, которые с пристрастием употребляют пример цветущего и исчезающего растения, должны это продолжить так, чтобы это можно было применить и к нам. Сегодняшний наш мир культуры продувает опустошающий осенний ветер. Тот, кто себя чувствует стариком, находит много причин представлять наступающую зиму как последнюю. Для того, кто потерял веру, холодный рассудок - это повелитель и создатель одновременно. Но тот, кто признал не длящуюся много тысяч лет паузу в дыхании Китая, а сильное биение пульса Европы как только ему свойственную самобытность и только ему присущее ощущение жизни, тот совсем другими глазами смотрит как в прошлое, так и в будущее, чем предсказатели нашего "фатального заката"! Готика закончилась в скучнейшей цеховой организации труда, поэзия мейстерзингеров - в сухой рассудительности, барокко опрокинулось в тысячах безумных фокусов при строительстве домов. Сейчас после чудовищно бесцельного применения старых форм мы видим, что так же лишенная направления анархия перебесилась. Возможно мы еще не достигли самого дна. Но как уже было трижды, Европа и в четвертый раз переведет дыхание. И какие средства будут правильными для запечатления нашей жизни, этого не знает никто. Но в любом случае они будут опираться на вечное с тем, чтобы узнать о рождении истинно новой формы.

В результате противопоставления стилевых законов, существенно обусловленных временем, возникает основополагающее решение вопроса, по которому в последние десятилетия велись ожесточенные споры и который именно сегодня имеет выдающееся практическое значение в архитектуре. Это вопрос о случайности применения старых стилевых форм.

Вторая половина XIX века была также в отношении архитектуры и прикладного искусства временем небывалого бесформенного выискивания всех форм. Авторитеты всех времен, образцы из всех столетий и картины работы всех народов украшали мастерскую архитектора и в то время казалось естественным им подражать. Техническое развитие шагало вперед с непредусмотренной скоростью, оно требовало все новых фабрик, вокзалов, электростанций и т.д., так что для художественного проникновения новых требований времени не оставалось. Нельзя было больше объективно осваивать новые вопросы, и поэтому все плыли без своего направления старым фарватером. Началось возведение ужасных вокзалов, фабрик, складов с литыми греческими капителями, листьями аканта, с подражаниями готическим, мавританским, китайским формам, связанным с грубейшими железными конструкциями. Вся Европа и сейчас наводнена изделиями невиданного художественного упадка. И когда новое поколение насильно захотело стать "личностным", возник пресловутый "молодежный" стиль. Прикладному преступлению можно подивиться везде от Парижа до Москвы и Будапешта. Он и сегодня неистовствует повсеместно и бурно.

Творческая сила была сломлена, потому что она была изуродована в мировоззренческом и художественном плане чужим масштабом и не доросла до новых требований жизни.

Новое увлечение готикой, которое мы пережили на рубеже XX века, имело следствием возникновение новых "готических" церквей и ратуш. Здесь выяснилось, что невозможно использовать готические формы для современного творчества. Наше сегодняшнее ощущение мира не имеет больше вертикального стремления вверх, ему требуется сила и выражение, но уже не в форме древнеготической воли. Потому что готический личностный стиль, даже если он вышел из исходного германского характера, отражает все-таки только определенный вид царившего в то время ощущения. Для монументальных построек наше время должно нагромождать кубик на кубик. Для водонапорных башен необходимы мощные законченные формы, для зерна и силоса - простые гигантские массы. Мощно должны располагаться наши фабрики; разрозненные деловые здания сводятся в огромные дома для работы; широко разветвленные электростанции появляются на земле. Разбросанные ранее случайно постройки большой фабрики органически сблизились в одну внутреннюю общность; из интерьера современных пароходов исчезают помпейские плавательные бассейны и салоны в стиле Луи XVI, которые сегодня больше уже не годятся для обычных выходцев из низов. Отели избавляются от своих украшений, "мавританские" вокзалы сносятся, песня камня и железа звучит в новых ритмах. И даже если разочарование следовало за разочарованием, в мире уже проходила истинная радость творчества, когда становящееся честным поколение архитекторов начало понимать новые вопросы жизни и бороться за выражение, соответствующее сущности и времени. Еще возможная в других видах искусства необузданность в архитектуре нашла свой регулирующий закон за счет пользы как конечной цели и экономического расчета. Если правдивость в большинстве случаев была лучшей политикой для продолжительности, то тектоническая целесообразность является предпосылкой любой архитектуры. Готическая форма оказывается навсегда побежденной, готическая же душа уже борется за новое воплощение, что видно любому зрячему. Отсюда новая ритмика камня. И хотя она имеет свои истоки в Америке, которая до сих пор не признавала логики культуры, в Германии уже начинают выступать с новыми решениями современной проблемы строительства высотного здания. Ужасный монумент искусства американских выскочек с их небоскребами в стиле ренессанса или с готическими фронтонами, с узорами барокко или скучнейшей инженерной техникой (которая даже в Америке идет к своему концу) заставил нас просмотреть то, что здесь требует ответа поставленный вопрос, присущий и нашей жизни. Один каменный колосс за другим впихиваются между старыми домами Америки, церкви, бывшие ранее самыми высокими зданиями, стоят в гротесковом отставании в огромной куче камней. Нью-Йорк был построен без внутренней меры и органичного масштаба. Готический архитектор очень хорошо знал, что нельзя ставить рядом церковь и башню ратуши. Величие одного строения уничтожит величие другого, отбирая у высоты необходимый ей масштаб. Американская спешка и необходимость были свободны от этих размышлений. Но приобретенный там опыт поставил перед Европой обязательные требования.

Всюду начинают стремиться решить проблему постройки с более широким основанием, из горизонтального положения возвести вверх мощный массив, который со своими собственными вспомогательными пристройками в качестве масштаба своего величия создает для нас строительную систему. Поэтому элементарный закон, присущий нам, требует, чтобы в окружении этого высотного здания не было построено другого. Это же касается тем более постройки, которая на небольшом участке земли стремится в высоту. Только таким образом могут реализоваться пространственный ритм и внутренняя сила.

Получается, таким образом, интересная связь, где использование готических внешних форм означает внутреннюю невозможность, но где готическая внутренняя воля и ее строительный закон снова возродятся[86], если возникнет настоящая архитектура будущего.

В отношении греческих строительных форм связь обратная. Они, как было сказано, имеют объективно действенную природу. Греческая киматия является азбукой любого свободного завершения карнизом. Она может иметь более красиво изогнутый контур по сравнению с Парфеноном, основной же формой остается линия, основанная двумя четвертями круга. Если горизонтальную нагрузку должны принять каменные колонны, то дорическая капитель, дорические колонны с их каннелюрами, с их мягким утолщением передают силовую линию почти механически точно. Форме абаки тоже присущи лишь небольшие изменения. Эти формы греческого стиля вечно объективны и по праву претендуют на использование, если кто-либо захочет вообще выразить эти нежные переходы между нагрузкой и опорой! Ренессанс считал это необходимым, классицизм XIX века тем более. Здесь тоже в течение последних лет были внутренние отказы и отступления. Сегодня пренебрегают этими промежуточными звеньями так же, как отвергли вертикальное направление готики. Пересекающиеся линии ясно и четко встречаются друг с другом; здесь тоже царит не спокойная гармония, а открытая смена направлений. Шершавые и твердые, как кулаки, нагромождались камень на камень. Поиск современного "готика" не стремится через облака вверх, а предполагает тяжелый труд. Подобно Фаусту он осушает болота, когда кажется, что он сам окончательно утонул в болоте классицизма и анархии, мы все отчетливее замечаем, что он сегодня хочет: облагораживания, одухотворения, одушевления грубейшей работы.

И последнее, что дает нам основание считать возможным принять основные формы древнегреческой архитектуры снова и снова, что восходит к доисторическим временам и объединяет объективность с самобытностью и с расово-личностными чертами. А именно везде, где царила культура средиземноморской расы, мы можем установить их строительный тип как круглые постройки. Это основной тип этрусского дома, донордических замков Сардинии, это также тип древнего замка Тиринса (Tiryns). На севере же органично возникла прямоугольная постройка с применением длинномерного лесоматериала. Уже Со времен культуры мегалита сейчас можно обнаружить постройки с прямоугольным планом, наряду с вестибюлем и столбами, прообраз более позднего аттического дома, греческой храмовой постройки. Типы домов Хальдорфа, Нойруппина в Бранденбурге, дома каменного типа являются прототипами, которые нордическими племенами были принесены дальше в долину Дуная, в Моравию, в Италию, в Грецию, но прежде всего мегароновые формы (Megaronformen) замков в Баальхеббеле (Baalshebbel). Из VIII века до Р.Х. пришел к нам тогда этот германо-греческий дом, на обломках древнего круглого замка доиндогерманского Тиринса (Tiryns) возникла нордическая прямоугольная постройка. По этому основному принципу были построены королевские дома в Микене, в Трое, везде, где завоевателем и свидетелем явился нордический человек. "Белокурый Менелай" о котором говорит Гомер, относится к замку Алкиноя, который Одиссей видит "построенным со столбами" (Одиссея 7), архейские великие короли Атаризии (Атройса) и товарищи, которые протянули свою руку к берегам Малой Азии и являются строителями троянских дворцов, которые свой план перенесли в более поздние времена, до Галикарнаса. Образование и основная мысль греческой архитектуры имеют одну сущность с германским ощущением. Этим идеям - независимо от связанной со временем формы -остались верными и "романский" (в действительности полностью германский) и готический собор. Базиликоподобный принцип, который лежит в основе обеих форм, означает сущность нордического понимания пространства. В Италии, где нордический поток, даже если и прошел по всей стране, как в Греции, но лишь многократно обтекал этрусские центры, которые нередко оставались им вообще незатронутыми, мы особенно отчетливо видим борьбу с прямоугольными формами. Она исходит от круглого этрусского дома через подковообразную постройку до основных планов вилл римлян в Помпеях. Эта круглая постройка хоть и восходит, как кажется, к чисто техническим элементам, однако уходит корнями в древнюю мистику. Первоначальный матриархат донордических средиземноморских народов символизируют болото или болотные растения и животных, признаки распространенного общеродового общения. Сидящей в болотном тростнике изображают Изиду, Мать-природу, Артемиде и Афродите поклоняются "в камыше и болоте". Из этого подобного символическому камыша и возник первоначальный дом этруска, когда камышинки в виде круга втыкали в землю и связывали вверху. По этой форме затем строили уже из камня. Первый культ материнства, культ болота, имеет, таким образом, ту же символику, что и жилая хижина поклоняющегося матери первобытного "итальянского" народа. Но борьба проявляется позднее, прежде всего в разногласиях между центральным и базиликоподобным принципами строительства церквей. Огромная постройка с куполом первоначального собора св. Петра (позднее измененная по базиликоподобному принципу) демонстрирует эту идею древнего круглого дома так же, как и св. Стефано Ротондо (Rotondo) и Марии делла Салюте (della Salute). Хотя нордическая формирующая сила позже часто осваивала и этот принцип, он оставался все-таки нам внутренне чуждым. Круглая постройка ограничивает взгляд со всех сторон, она не имеет направления, одновременно она свободна со всех сторон. В глубочайшем смысле понятия трехмерного пространства круглая постройка вообще не может передать истинное ощущение пространства, будь она даже выполнена мастерской рукой.

В противоположность народам Средиземноморья с их смешанными с животными образами богов, нордический грек (по которому мы лучше можем понять нашу сущность, чем по почти полностью разрушенным монахами древним германским башням) носил в сердце свободный, лишенный демона образ богов.

Как хорошо заметил Карл Шуххардт[87], божество спускалось там, где первый луч солнца освещал вершину. Везде, где на востоке имелись свободные вершины, нордический человек поселял своих богов: так на Афоне (Athos), Олимпе, Парнасе, Геликоне, на севере в горах Вотана и Донара. Там, где не было гор, их место занимали высокие лесные вершины: дуб Зевса, святые дубы германцев, которые были срублены Бонифацием. Но - добавим - место погубленных дубов заняли "романские" колокольни, готические церковные башни. Они ловили теперь на головокружительной высоте первые лучи божественного солнца; звонарь становился его служителем и толкователем, и когда крестоцветы загораются красным, это свечение пробуждает те же чувства величия, как в те времена, когда народ Гомера смотрел на Олимп или когда древние германцы собирались при восходе солнца в высокой дубовой роще.

Так готика и Эллада снова тесно смыкаются в нашем духовном и художественном ощущениях. Мы не думаем о том, чтобы оставить неиспользованными открывающиеся новые возможности или навсегда привязать себя к связанным со временем формам и технике, напротив, мы утверждаем ход жизни, многообразие состояний души и времени. Но кроме того мы ощущаем еще упоение от таинственно объединяющего нас жизненного потока и в этом случае особенно от ощущения пространства, имеющего одинаковые и для нас вечные формы для своего воплощения.

Сегодня происходит поворот от техники, поклоняющейся материалу, к истинному чувству стиля. Еще не сломленная личность не будет вечно стремиться оторваться от земли, а будет землю уважать, изображать и "одухотворять". Она увидит в конечном счете символ бесконечности, она одухотворит силу. Архитектура (вопреки строительной школе в Дессау) сегодня является первым искусством, которое готово прежде всего снова стать честным. Его ждет великая задача преодолеть технику при помощи техники и нового творчества. Тот, кто имеет глаза, чтобы видеть, тот видит становящиеся сознательными попытки новой формирующей воли нашей жизни придать внутренне правдивую форму на постройках для зернового силоса в Калифорнии, на пароходе северогерманского Ллойда, на мостах через дорогу в Тауэрне... Придет время, когда из этих новых поисков правды появятся также театры, ратуши и культовые сооружения. Сочувственно и со стыдом смотрит сегодня современный архитектор на берлинскую Фридрихштрассе, на мюнхенскую ратушу, на ужасный новый кафедральный собор в Барселоне и на тысячу других свидетельств внутренне неправдивого искусства и мировоззренческого хаоса.

Личность как западноевропейское признание. — Индивидуализм и универсализм. — Чувство бесконечности и личность. — Тристан и Ганс Сакс. — Индийское переселение душ и Христос. — Самовоплощение. — Вера в бессмертие и учение о карме. — Учение о предназначении и понятие судьбы; Шпенглер.

Личностный стиль и стиль объективный стали разными. Я признаюсь, что сомнительно говорить сегодня о "личности", где каждый незрелый это понятие беззаботно применяет к себе, а каждый ведущий сегодня требует для будущего народа и государства в первую очередь типа и культивирования типа. И тем не менее ясно, что грядущая форма нашего существования найдет во всех областях свой выход, как всегда, так и сейчас, при помощи отдельного великого человека. Страх быть обвиненным в отсутствии вкуса и быть принятым за фельетониста заставило многих серьезных людей отказаться от употребления слова "личность". И все-таки это нужно делать. Без использования слова и понятия "личность" возникает опасность ухода хода мыслей и языка в отсутствие сущности и непонятное, в "ощущение бесконечности" без границ, например, как стало теперь модным выражаться.

В понятии "я" заключены индивидуализм и универсализм. Индивидуалистическая эпоха, которая сейчас погибает в страшных конвульсиях, позволила универсалистскому учению снова окрепнуть. Эти чуждые природе мысли, о которых уже была речь, порождают неизбежно чуждые жизни формы, против которых снова восстает индивидуализм, который их, если нужно, насильно подчиняет. Бесцеремонный индивидуализм и неограниченный универсализм взаимно обусловлены. Сначала через понятие народности и расы в качестве выражения или, если хотите, в качестве параллельного явления, определенной духовности как один, так и другой принцип получает ограничение также органично-физической природы. Но ясная духовность и сознание всегда деятельной духовно-волевой сущности и означает как раз личность. Это есть и остается глубочайшим событием Западной Европы и никакой ложный стыд не должен помешать обсуждению этого вопроса, не сводя в конечном счете ничего к его причине.

Как государство и экономику сегодня пытаются после крушения экономического индивидуализма построить на основе универсалистских мыслей (против чего во всяком случае уже появился национал-социалистический взгляд на будущее как органичный и плодотворный), так объяснение западноевропейских души и искусства как вечного стремления выразить ощущение одиночества и бесконечности означает одинаковое стремление народа и личности в нечто, не имеющее образа и берегов. Смысл бесконечности находят в готике, в исчезающей музыке, в бесконечных перспективах садов Ленотра (Lenotres), в светло-темных тонах Рембрандта, в исчислении бесконечно малых величин.