Раздел 3. Культура России XX века. дебности, ожесточенности не коллег, а конкурентов в борьбе за место в культуре и жизни.

дебности, ожесточенности не коллег, а конкурентов в борьбе за место в культуре и жизни.

Традиции монополизма в культуре (в период политического владычества «лит- и музсекретарей») в эпохе «безвременья» оборачиваются победой прагматиков культурного бизнеса: про­цветает культурная индустрия; множатся безликие, но пользу­ющиеся большим спросом детективы и триллеры, сериалы и «мыльные оперы», художественно-публицистические сенсации на исторические темы, возводятся монументы и архитектур­ные сооружения, поражающие своим масштабом, но не эсте­тическими идеями или художественной формой, побеждают идеи и принципы массовой культуры. Здесь особенно харак­терны феномены «А. Марининой», «Д. Донцовой», «Э. Радзин-ского», «3. Церетели», «Б. Краснова», «И. Крутого», популяр­ных теле- и радиоведущих, например, «А. Невзорова», «В. Ли­стьева», «Л. Якубовича», «Н. Фоменко», В. Пелыпа и др. При­чем важны именно не те или иные отдельные личности, а сами феномены шоу-индустрии и массового восприятия (потому и в кавычках).

Культурные деятели того или иного рода объединяются меж­ду собой не по идейному или стилевому принципу, как это про­исходило в «групповщинах» 60—70-х годов XX века (стилевые художественные течения, жанровые и тематические объедине­ния, секции творческих союзов и пр.), а по коммерческим или популистским соображениям. То же, только менее явно, проис­ходит в науке, философии и даже религии: и коммерциализа­ция, и прагматизм, и популизм, и безвкусный «мещанско-купе-ческий» размах, и худосочная бедность, инициированные идей­ной ущербностью, хроническим недофинансированием культу­ры, карьеризмом и конформизмом бездарностей и жалкой не­приспособленностью к рыночным отношениям «вненаходимых талантов».

Модель современной внутрикультурной «драматургии» ярко воплощена в гениальной трагедии Вен. Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги командора». Аллюзии классических «Фауста» и «Каменного гостя», накладывающиеся на тюремный облик со­временной психбольницы (пресловутой советской «психушки») как смыслового пространства совершающейся трагедии; про­тивостояние протагониста трагедии — нового Дон-Гуана Льва Гуревича, доморощенного философа и поэта, находящегося в

Лекция 26, Русский постмодерн

добровольном «отказе» от советской жизни, адекватного вос­приятия реальности, конформистского образа жизни и мысли и твердокаменного медбрата Бореньки-Мордоворота, садиста и насильника (воспринимаемое как символическое представление оппозиции советского андеграунда / диссидентства и несокру­шимой тоталитарной системы); метиловый апокалипсис как ме­тафора всеобщего духовного, политического и экзистенциаль­ного освобождения — ценой собственной жизни; трагически перепутывающиеся мотивы любви к медсестре Натали (неволь­ной пособнице репрессивного режима) и тяги к алкоголю — средству забвения и допинга, освобождения от реальности и самообмана; утопия всемирного братства и счастья в предсмер­тном похмельном угаре «палаты № 3 и 2» (если их перемножить, получится «палата № 6»!), имеющая место в ночь на 1 мая, праз­дник международной солидарности трудящихся, — все создает сложнейший интертекст, включающий в себя, в саму полифо­ническую связь взаимоисключающих мотивов едва ли не все мировоззренческие коллизии XX века — социализма и анти­коммунизма, сионизма и антисемитизма, войны и мира, веры и неверия, свободы и рабства, личности и общества, высокой ме­тафизики бытия и прозаической повседневности быта.

Адское веселье новой «Вальпургиевой ночи» оказывается тождественным роковому Возмездию — зловещим «шагам Ко­мандора» (в качестве "какового выступает медбрат Боренька-Мордоворот, зверски избивающий в заключение пьесы своего умирающего ослепшего соперника). Частная жизнь одухотво­ренного человека (хотя бы и павшего, опустившегося, самоот­равившегося — по неведению или полусознательно — денату­ратом) торжествует над условностями несвободы, глобальной ложью, цинизмом и насилием, царящими в мире.

Неотделимым от феномена русского постмодерна стало яв­ление «посткультуры», особенно ярко заявившее о себе в фор­ме «постлитературы». У этого странного явления отечественной культуры рубежа XX и XXI веков есть своя предыстория.

В начале XX века основоположник русского и мирового по­стмодернизма В. Розанов свидетельствовал, что в его творчестве происходит «окончание» и «разложение» литературы, что в его лице и в его время великая русская литература заканчивает свое существование как феномен культуры. Уже в «Опавших листь­ях» было предчувствие и предсказание, что «мы живем в вели­ком окончании литературы». Во «Втором коробе» «Опавших листьев» Розанов наконец формулирует свое собственное куль-турфилософское предназначение: «разложение литературы, са­мого существа ее».

На протяжении XX века все тенденции, интуитивно схвачен­ные Розановым, получили мощное развитие. Литература пере­стала что-то отражать и выражать, она стала жить «мимолетно-стями», будучи то средством манипуляции и бытописания, то «служанкой» идеологии и политики, то иллюстрацией научных и философских идей, то соперницей религии и психоанализа... В одно время с Розановым родился ленинский план превраще­ния литературы в часть общепартийного дела. Постепенно вы­рос сталинский монстр «соцреализма». Литература в массовом порядке научилась отражать несуществующее, выражать буду­щее, следовать идейным предписаниям. Писатели превратились в «инженеров человеческих душ». «Литературная техника», как и любая иная, стала «решать все».

Правда, еще творили Булгаков и Платонов, Мандельштам и Пастернак, Хармс и Зощенко, Ахматова и Цветаева, Высоцкий и Бродский... Но и в их творчестве литература все более истон­чалась и воспаряла; «литературное вещество» становилось все опосредованнее, вторичнее, эфемернее; поэтические ассоциа­ции и аллюзии — все сложнее и свободнее. Сквозь стремитель­но исчезавшую литературу все отчетливее стали проступать чер­ты какого-то нового явления культуры, и близко не похожего на «искусство слова».

Все то, что во время Розанова казалось эпатажем, ерниче-ством, художественным экспериментом, в наше время стало вполне ординарной и заурядной повседневностью литературно­го развития. Строго говоря, литературные произведения разно­го плана и разного качества, функционирующие сегодня в пост­советской культуре, вовсе и не являются литературой (в пре­жнем понимании этого слова). И дело не только в том, что по своему художественному или идейно-эстетическому уровню литературные произведения дифференцируются на «высокую» литературу, беллетристику, лубочную продукцию (кич, мас-скульт) и т.п. Собственно такое деление (по уровням) явлений культуры сегодня даже непринципиально. Словесность, склады­вающаяся на месте вчерашней литературы, условно говоря, «ло-стлитература» — явление принципиально отличное от литера­туры самой по себе, хотя внешне оно репрезентировано в куль­туре как вербальный текст.

Впрочем, как и любое явление культуры, постлитература — явление также дифференцированное. С одной стороны, к пост­литературе относятся «А. Маринина», «Д. Донцова», «Б. Аку-нин», «Л. Юзефович» и другие артефакты «массового чтива» различного ценностного ранга. С другой — постлитературу пред­ставляют и такие крупные явления культуры, как битовский «Пушкинский дом» или «Архипелаг ГУЛАГ» Солженицына, «Иван Чонкин» Войновича или «Московская сага» Аксенова. С третьей стороны, постлитературу представляют и открыто эк­спериментальные произведения постмодернистов — В. Сороки­на, Вик. Ерофеева, В. Пелевина. Общего между этими произве­дениями, казалось бы, мало, и тем не менее — это явления куль­туры одного порядка.

Главное, что объединяет все эти произведения словесности, — это их последовательная интертекстуальность и интерсубъек­тивность, полистилистика, за которыми теряется авторство в его традиционных формах, связанных с ответственностью, личнос-тностью, стилевой индивидуальностью и креативностью. Пост­литература как бы «не имеет» автора, но создается множеством разных «авторов», нередко мнимых, каждый из которых не не­сет никакой ответственности за многомерное и многозначное целое, складывающееся из автономных и противоречивых тек­стов, подтекстов и контекстов — независимо от его творческой воли и намерений. Даже проступающая подчас автобиографич­ность постлитературного повествования (скажем, в поэме «Мос­ква — Петушки» Вен. Ерофеева, эпопее «Красное колесо» Со­лженицына или антиутопии «Москва-2042» Войновича) какая-то размытая, внеличностная, условно-всеобщая, невсамделиш­ная.

Сосуществование разных авторов, несовместимых ни по сво­им мировоззренческим позициям, ни по стилю их литератур­ных произведений в современном смысловом пространстве, разнородном и индифферентном по отношению к образующим его нормам и ценностям, уже само по себе составляет жесто­кую постмодернистскую «драматургию» русской постсоветской культуры. Плюрализм последней по своим мотивам и следстви­ям значительно превышает условное единство постсоветской культуры, поддерживаемое лишь причастностью к «смутному

времени», — после падения коммунистического режима и рас­пада СССР. Образующийся при этом интертекст — случайность читательского сознания. Однако нетрудно представить совме­щение несовместимого и в рамках единого, формально завер­шенного текста (интертекста), сознательно сконструированно­го из внутренне самостоятельных текстов.

Так, Вик. Ерофеев из произведений нескольких авторов, при­надлежащих к разным писательским поколениям, опубликован­ных за последнюю четверть XX века, сложил собственную кни­гу — «Русские цветы зла» (М., 1997). В. Шаламов, А. Синявский, Вен. Ерофеев, В. Астафьев и многие другие, вплоть до В. Соро­кина, Д. Пригова, В. Пелевина, И. Яркевича, Ю. Кисиной и са­мого Вик. Ерофеева, открывающего и закрывающего текстовую конструкцию, — это не просто антология современной литера­туры, хотя и это тоже, но еще и компоненты противоречивой мозаики целого, и самостоятельные персонажи развертываю­щегося интертекстуального действа, ведущие между собой спор о природе современного российского зла, и персонифициро­ванные реплики в этом споре, и, наконец, мозаичная картина мира, выражающая его объективную многомерность, гетероген­ность и дисгармоничность.

Композиционный прием всей книги, образующей, по сло­вам составителя-конструктора, «авантюрный и дерзкий сю­жет», и одновременно творческий метод русского анти-Бодлера, пишущего готовыми литературными текстами и целыми писательскими индивидуальностями «роман о стран­ствиях русской души», — это развернутые цитаты гигантс­кого литературного коллажа, воплощающего сверхавторс­кую концепцию «богооставленности России». В этом про­изведении высказалась современная социокультурная си­туация со всем ее характерным разноречием и разномыс­лием, сплетенным в «едином потоке», где неразличимо пе­репутались добро и зло, истина и ложь, единство и дроб­ность мира. При этом выраженная авторская индифферен­тность по отношению к добру и злу, красоте и безобра­зию, авторству коллективному и индивидуальному и т.п. только заострилась, приобретая гиперболические и как бы автономные от составителя книги формы. После успеха «Русских цветов зла» В. Ерофеев продолжил свой экспери­мент в книге «Время рожать».