Раздел 3. Культура России XX века. дебности, ожесточенности не коллег, а конкурентов в борьбе за место в культуре и жизни.
дебности, ожесточенности не коллег, а конкурентов в борьбе за место в культуре и жизни.
Традиции монополизма в культуре (в период политического владычества «лит- и музсекретарей») в эпохе «безвременья» оборачиваются победой прагматиков культурного бизнеса: процветает культурная индустрия; множатся безликие, но пользующиеся большим спросом детективы и триллеры, сериалы и «мыльные оперы», художественно-публицистические сенсации на исторические темы, возводятся монументы и архитектурные сооружения, поражающие своим масштабом, но не эстетическими идеями или художественной формой, побеждают идеи и принципы массовой культуры. Здесь особенно характерны феномены «А. Марининой», «Д. Донцовой», «Э. Радзин-ского», «3. Церетели», «Б. Краснова», «И. Крутого», популярных теле- и радиоведущих, например, «А. Невзорова», «В. Листьева», «Л. Якубовича», «Н. Фоменко», В. Пелыпа и др. Причем важны именно не те или иные отдельные личности, а сами феномены шоу-индустрии и массового восприятия (потому и в кавычках).
Культурные деятели того или иного рода объединяются между собой не по идейному или стилевому принципу, как это происходило в «групповщинах» 60—70-х годов XX века (стилевые художественные течения, жанровые и тематические объединения, секции творческих союзов и пр.), а по коммерческим или популистским соображениям. То же, только менее явно, происходит в науке, философии и даже религии: и коммерциализация, и прагматизм, и популизм, и безвкусный «мещанско-купе-ческий» размах, и худосочная бедность, инициированные идейной ущербностью, хроническим недофинансированием культуры, карьеризмом и конформизмом бездарностей и жалкой неприспособленностью к рыночным отношениям «вненаходимых талантов».
Модель современной внутрикультурной «драматургии» ярко воплощена в гениальной трагедии Вен. Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги командора». Аллюзии классических «Фауста» и «Каменного гостя», накладывающиеся на тюремный облик современной психбольницы (пресловутой советской «психушки») как смыслового пространства совершающейся трагедии; противостояние протагониста трагедии — нового Дон-Гуана Льва Гуревича, доморощенного философа и поэта, находящегося в
Лекция 26, Русский постмодерн
добровольном «отказе» от советской жизни, адекватного восприятия реальности, конформистского образа жизни и мысли и твердокаменного медбрата Бореньки-Мордоворота, садиста и насильника (воспринимаемое как символическое представление оппозиции советского андеграунда / диссидентства и несокрушимой тоталитарной системы); метиловый апокалипсис как метафора всеобщего духовного, политического и экзистенциального освобождения — ценой собственной жизни; трагически перепутывающиеся мотивы любви к медсестре Натали (невольной пособнице репрессивного режима) и тяги к алкоголю — средству забвения и допинга, освобождения от реальности и самообмана; утопия всемирного братства и счастья в предсмертном похмельном угаре «палаты № 3 и 2» (если их перемножить, получится «палата № 6»!), имеющая место в ночь на 1 мая, праздник международной солидарности трудящихся, — все создает сложнейший интертекст, включающий в себя, в саму полифоническую связь взаимоисключающих мотивов едва ли не все мировоззренческие коллизии XX века — социализма и антикоммунизма, сионизма и антисемитизма, войны и мира, веры и неверия, свободы и рабства, личности и общества, высокой метафизики бытия и прозаической повседневности быта.
Адское веселье новой «Вальпургиевой ночи» оказывается тождественным роковому Возмездию — зловещим «шагам Командора» (в качестве "какового выступает медбрат Боренька-Мордоворот, зверски избивающий в заключение пьесы своего умирающего ослепшего соперника). Частная жизнь одухотворенного человека (хотя бы и павшего, опустившегося, самоотравившегося — по неведению или полусознательно — денатуратом) торжествует над условностями несвободы, глобальной ложью, цинизмом и насилием, царящими в мире.
Неотделимым от феномена русского постмодерна стало явление «посткультуры», особенно ярко заявившее о себе в форме «постлитературы». У этого странного явления отечественной культуры рубежа XX и XXI веков есть своя предыстория.
В начале XX века основоположник русского и мирового постмодернизма В. Розанов свидетельствовал, что в его творчестве происходит «окончание» и «разложение» литературы, что в его лице и в его время великая русская литература заканчивает свое существование как феномен культуры. Уже в «Опавших листьях» было предчувствие и предсказание, что «мы живем в великом окончании литературы». Во «Втором коробе» «Опавших листьев» Розанов наконец формулирует свое собственное куль-турфилософское предназначение: «разложение литературы, самого существа ее».
На протяжении XX века все тенденции, интуитивно схваченные Розановым, получили мощное развитие. Литература перестала что-то отражать и выражать, она стала жить «мимолетно-стями», будучи то средством манипуляции и бытописания, то «служанкой» идеологии и политики, то иллюстрацией научных и философских идей, то соперницей религии и психоанализа... В одно время с Розановым родился ленинский план превращения литературы в часть общепартийного дела. Постепенно вырос сталинский монстр «соцреализма». Литература в массовом порядке научилась отражать несуществующее, выражать будущее, следовать идейным предписаниям. Писатели превратились в «инженеров человеческих душ». «Литературная техника», как и любая иная, стала «решать все».
Правда, еще творили Булгаков и Платонов, Мандельштам и Пастернак, Хармс и Зощенко, Ахматова и Цветаева, Высоцкий и Бродский... Но и в их творчестве литература все более истончалась и воспаряла; «литературное вещество» становилось все опосредованнее, вторичнее, эфемернее; поэтические ассоциации и аллюзии — все сложнее и свободнее. Сквозь стремительно исчезавшую литературу все отчетливее стали проступать черты какого-то нового явления культуры, и близко не похожего на «искусство слова».
Все то, что во время Розанова казалось эпатажем, ерниче-ством, художественным экспериментом, в наше время стало вполне ординарной и заурядной повседневностью литературного развития. Строго говоря, литературные произведения разного плана и разного качества, функционирующие сегодня в постсоветской культуре, вовсе и не являются литературой (в прежнем понимании этого слова). И дело не только в том, что по своему художественному или идейно-эстетическому уровню литературные произведения дифференцируются на «высокую» литературу, беллетристику, лубочную продукцию (кич, мас-скульт) и т.п. Собственно такое деление (по уровням) явлений культуры сегодня даже непринципиально. Словесность, складывающаяся на месте вчерашней литературы, условно говоря, «ло-стлитература» — явление принципиально отличное от литературы самой по себе, хотя внешне оно репрезентировано в культуре как вербальный текст.
Впрочем, как и любое явление культуры, постлитература — явление также дифференцированное. С одной стороны, к постлитературе относятся «А. Маринина», «Д. Донцова», «Б. Аку-нин», «Л. Юзефович» и другие артефакты «массового чтива» различного ценностного ранга. С другой — постлитературу представляют и такие крупные явления культуры, как битовский «Пушкинский дом» или «Архипелаг ГУЛАГ» Солженицына, «Иван Чонкин» Войновича или «Московская сага» Аксенова. С третьей стороны, постлитературу представляют и открыто экспериментальные произведения постмодернистов — В. Сорокина, Вик. Ерофеева, В. Пелевина. Общего между этими произведениями, казалось бы, мало, и тем не менее — это явления культуры одного порядка.
Главное, что объединяет все эти произведения словесности, — это их последовательная интертекстуальность и интерсубъективность, полистилистика, за которыми теряется авторство в его традиционных формах, связанных с ответственностью, личнос-тностью, стилевой индивидуальностью и креативностью. Постлитература как бы «не имеет» автора, но создается множеством разных «авторов», нередко мнимых, каждый из которых не несет никакой ответственности за многомерное и многозначное целое, складывающееся из автономных и противоречивых текстов, подтекстов и контекстов — независимо от его творческой воли и намерений. Даже проступающая подчас автобиографичность постлитературного повествования (скажем, в поэме «Москва — Петушки» Вен. Ерофеева, эпопее «Красное колесо» Солженицына или антиутопии «Москва-2042» Войновича) какая-то размытая, внеличностная, условно-всеобщая, невсамделишная.
Сосуществование разных авторов, несовместимых ни по своим мировоззренческим позициям, ни по стилю их литературных произведений в современном смысловом пространстве, разнородном и индифферентном по отношению к образующим его нормам и ценностям, уже само по себе составляет жестокую постмодернистскую «драматургию» русской постсоветской культуры. Плюрализм последней по своим мотивам и следствиям значительно превышает условное единство постсоветской культуры, поддерживаемое лишь причастностью к «смутному
![]() |
времени», — после падения коммунистического режима и распада СССР. Образующийся при этом интертекст — случайность читательского сознания. Однако нетрудно представить совмещение несовместимого и в рамках единого, формально завершенного текста (интертекста), сознательно сконструированного из внутренне самостоятельных текстов.
Так, Вик. Ерофеев из произведений нескольких авторов, принадлежащих к разным писательским поколениям, опубликованных за последнюю четверть XX века, сложил собственную книгу — «Русские цветы зла» (М., 1997). В. Шаламов, А. Синявский, Вен. Ерофеев, В. Астафьев и многие другие, вплоть до В. Сорокина, Д. Пригова, В. Пелевина, И. Яркевича, Ю. Кисиной и самого Вик. Ерофеева, открывающего и закрывающего текстовую конструкцию, — это не просто антология современной литературы, хотя и это тоже, но еще и компоненты противоречивой мозаики целого, и самостоятельные персонажи развертывающегося интертекстуального действа, ведущие между собой спор о природе современного российского зла, и персонифицированные реплики в этом споре, и, наконец, мозаичная картина мира, выражающая его объективную многомерность, гетерогенность и дисгармоничность.
Композиционный прием всей книги, образующей, по словам составителя-конструктора, «авантюрный и дерзкий сюжет», и одновременно творческий метод русского анти-Бодлера, пишущего готовыми литературными текстами и целыми писательскими индивидуальностями «роман о странствиях русской души», — это развернутые цитаты гигантского литературного коллажа, воплощающего сверхавторскую концепцию «богооставленности России». В этом произведении высказалась современная социокультурная ситуация со всем ее характерным разноречием и разномыслием, сплетенным в «едином потоке», где неразличимо перепутались добро и зло, истина и ложь, единство и дробность мира. При этом выраженная авторская индифферентность по отношению к добру и злу, красоте и безобразию, авторству коллективному и индивидуальному и т.п. только заострилась, приобретая гиперболические и как бы автономные от составителя книги формы. После успеха «Русских цветов зла» В. Ерофеев продолжил свой эксперимент в книге «Время рожать».