ВОЙНА ОКОНЧЕНА» (1966) Ален Рене

Ален Рене

СЕЙСМОГРАФ

(Фрагменты книги французского кинокритика Гастона Бунура «Ален Рене», 1962)

Гастон Бунур

— Первые фильмы?

— Забыты.

— Копии?

— Потеряны.

— Даты выпуска?

— Неточные.

— А как же восемь короткометражек?

— Да они все заказные.

— А два великих фильма?

— Вы действительно думаете, что они великие? Но ведь «Хиросима, любовь моя» — это Дюра, а «Мариенбад» — Роб-Грийе. И к тому же, согласитесь, они так несовершенны. Так что сойдемся на том, что... (Из разговора Бунура с Рене)

Мысль Рене, восходящая к подсознанию, медленно пробуждается, получая образное воплощение и воздействуя, как гипноз. Можно сказать иначе: его мысль «думается». А «думаясь», она получает выражение в словах. Внутренний же голос, пробуждая подсознание, придает значение тому, что хочет сказать автор. Этот внутренний голос и обозначает смысл самовыражения. Отсюда — значение слова в творчестве Алена Рене, которое совершенно напрасно называют литературным. Показ внутреннего мира режиссера оказался бы неудачным, не будь вторжения в него размышлений, раздумий, воображения и, быть может, чистой песни, о которой он мечтает, к которой стремится. Вся его фильмография свидетельствует об этом интересе. «Ван Гог»[1] страдал от плоского текста — как бы вне трагической объемности содержания.

В «Гогене»[2] уже слышится голос самого художника, чья переписка составляет суть комментария. «Герника» дает, наконец, слово поэту — Элюар делает современным крик. За ним следуют Крис Маркер, Ремо Форлани, Жан Кейроль, Раймон Кено, Маргерит Дюра, Ален Роб-Грийе. Каждый из них привносит в фильм (в виде контрапункта интеллектуальному изображению) свой личный голос для персонификации уникального мира, удивительно верного ему самому. В этом мире, пробужденные криками, руководимые голосами, пораженные молчанием, мы продолжаем двигаться вперед...

В великолепном «Письме о слепых» Дидро утверждает: «Если человек, который был зрячим один или два дня, оказался бы в среде слепых, ему пришлось бы выбрать молчание или выдать себя за безумца». Рене выбрал путь создания фильмов, показывая в них то, что увидел, и то, что должны были бы видеть слепые. Похож ли он на безумца? Ответ на этот вопрос лежит в плоскости морали.

Китайцы долгое время противились строительству железных дорог. Им было невыносимо сознание того, что будет разрыта земля мертвых. То же может быть сказано о нас — об отношении к нашей дурной памяти. Мы не выносим мысль о том, что будут вырваны «сорняки», выросшие на ней, так мы боимся нарушить покой забытых погребений и извлечь плохо захороненные трупы. Но угрызения совести не могут бесконечно мешать прогрессу, поэтому поле памяти, как коллективной, так и личной, поддается ломам и лопатам современных искателей.

Рене представляется мне именно таким упорным искателем.

...Любитель разгадывать кроссворды поймет, о чем я говорю, когда утверждаю, что смотреть фильм Рене — все равно что заниматься интеллектуальным спортом. Жизнь, возможно, и на самом деле роман, но имеет она смысл лишь в том случае, если движется во всех направлениях — по горизонтали и по вертикали. Это сетка, которую надо заполнить, это слова, обрывающие друг друга, это смутные перекрестки судеб. Вы ставитe последнее слово, как последний камень, чтобы закрыть склеп оконченного фильма. Картины Рене превращаются в памятники, а их автор — в статую командора во французском кино. И удовольствие, которое мы, казалось, испытывали в поисках толкования того или иного фильма, рассеивается, исчезает, уступая место другому удовольствию — вызванному облегчением, что со всем покончено. Облегчение, правда, смешано с усталостью — от сознания, что столько времени мы зря ломали голову. Оказывается, памятник пришел в ветхость, шедевр немного пуст, игра с современным искусством превратилась в выполненный домашний урок и в (легкий) умственный оргазм.

Говоря о Рене (с обычными реверансами), мы начинаем с описания его фильмов как абстрактных машин (интеллектуальный монтаж, перекрестный рассказ, заданные ритмы), оставляя в стороне саму манеру снимать, приближать объект, укрупнять, выбирать и — любить его.

Рене, снимающий фильм, интересен меньше, чем Рене-демиург. Однако коли есть загадка Рене, она как раз заключается в его манере снимать, выражающей его мироощущение, в котором преобладает «строгая, но справедливая» эмоциональность: лишенная ненависти, желания, насилия. Рене снимает с вежливым безразличием ко всему тому, что придает вещам и людям своеобычность. Персонажи Рене — некие образцы, гибриды либо функции тех или иных идей, они напоминают подопытных свинок. Как в кроссворде, они соответствуют неким понятиям. Кинематограф Рене — это искусство идей, построенное на аллегории и чуть холодное, готовое вот-вот окончательно порвать с реальной действительностью.

Не кажется ли вам занудой режиссер, предпочитающий общее частному? Не объясняется ли такое предпочтение некими причинами? В случае с Рене — несомненно. Этот человек создал три гениальных фильма, три безусловных свидетельства нашего времени: «Ночь и туман», «Хиросима, любовь моя» и «Мюриэль». В начале 50-х годов Рене был больше, чем хороший режиссер: он был сейсмографом. Ему удалось показать фундамент нашей современной действительности.

Он всегда интересуется такими темами, как пределы возможностей человека, он проникает в неизведанные области, возвращается к истокам. В тех пограничных состояниях, которые Рене исследует, не может быть ничего необычного: катастрофа становится безличной, а индивид, как «персонаж», исчезает. Всем его картинам присуще определенное качество тишины, которое объясняется как вкусом к немому кино (французскому авангарду 20-х годов), так и раздумьями о том, что последует за концом света.

Ален Рене — об Алене Рене

...Надо, вероятно, сделать десять-двенадцать картин, чтобы сформулировать свой метод: до этого все подчиняется случаю, экономическим и финансовым возможностям. У меня такое впечатление, что приходит момент, когда идеи начинают носиться в воздухе: автор, режиссер, продюсер, актеры встречаются и становятся единым организмом, и тогда возникает фильм. Но бывает и иначе, когда многие из этих элементов присутствуют совершенно определенно, но ничего не получается. Почему это происходит, я лично еще не установил. Я мог бы охотно поговорить о роли планет. Я, скажем, замечал, что наиболее благоприятны для начала работы март или апрель, то есть месяцы как раз очень неудобные для старта — ибо следует иметь в виду, что между моментом зарождения замысла и первым днем съемок должно пройти не меньше шести месяцев: значит, март—апрель — это уже поздно, так как сразу за подготовительным периодом наступает зима и начинать картину нельзя. В этом, мне кажется, и заключается трудность режиссерской профессии. Непонятно, отчего замыслы не оформляются в декабре — ведь это позволило бы снимать в мае. Так нет же: дело слаживается к апрелю, и ты оказываешься готов к декабрю, и здесь начинается: освещение плохое, снимать на улице становится трудно и приходится ждать другого времени года, а тут выясняется, что несвободны актеры и т. п. Меня это страшно злит.

Сюжеты картин приходили ко мне немного случайно. Я не считаю, что я выбирал писателей, скорее — людей, умеющих рассказывать истории и обладающих большим талантом для этого, чем я. Однако очень важно, чтобы этот приглашенный мной человек работал с прицелом на актера, режиссера или зрителя, и уж во всяком случае — в интересах фильма. Скажем, у меня не возникало желания экранизировать роман только потому, что автор высказался в нем до конца и фильм стал бы, так сказать, заново подогретым блюдом. Замечу, что существуют блюда, которые выглядят вкуснее в подогретом виде. Мне лично было бы трудно отказать себе в удовольствии работать с писателем, который меня интересует. В нашем деле интересней всего видеть, как рождается история, как обретают плоть персонажи, как они начинают нам противоречить, сталкиваться друг с другом, отказываться произносить те фразы, которые мы хотели бы, чтобы они произнесли: если все это уже напечатано, то испытываешь другую радость... Когда работаешь с человеком, которого не знаешь, то неизвестно, получится ли что-нибудь. И напротив, если я работаю с Маргерит Дюра, то поскольку я давно увлекаюсь ее книгами и ее стилем, наша работа выглядит так, словно я знаком с нею пятнадцать — двадцать лет и между нами существует дружба. Словом, если хочешь, чтобы работать было интересно, рядом должен быть друг. Нередко десять лет чтения книг какого-то писателя заменяют десять лет дружбы с ним.

...Снимая, надо испытывать радость. Если во время съемки не веселишься, то это чувство не возникнет и потом. Существуют два самых трудных момента при создании картины: когда надо собрать деньги для постановки и когда приступаешь к прокату. Компенсировать эти неприятности можно только во время работы над фильмом. Я стараюсь предугадать все проблемы заранее, ибо на съемочной площадке нельзя себе позволить сомневаться. Поэтому я сначала репетирую с актерами, добиваясь того, чтобы им было удобно с текстом и чтобы не появились какие-то затруднения с ними во время съемки. На репетициях я не стремлюсь нажимать на эмоции, дабы не потерять определенную свежесть реакций перед камерой. Впрочем, мне хочется, чтобы актер, поработавший над ролью, не удивлялся, что его снимают крупным планом тогда, когда он сам рассчитывал на общий, что ему надо действовать так, а не иначе. На мой взгляд, актерская профессия в кино — дело неблагодарное: приходится быть готовым в нужный момент точно выполнять все требования. Я восхищаюсь этой актерской «гимнастикой». Поэтому и считаю, что нельзя пренебрегать никакими усилиями, чтобы создать для актеров состояние счастья. В работе с ними я всегда стремлюсь к сотрудничеству, я добиваюсь, чтобы они участвовали в работе и как зрители. Поэтому я отказываюсь использовать хитрый режиссерский прием, заключающийся в том, чтобы предложить актеру сыграть обратное тому, чего я от него добиваюсь, зная наперед, что, потребовав от него это, получишь именно то, что нужно. Обычно актеры достаточно чувствительные и тонкие люди, и надо всегда говорить им правду.

...Я принимаю активное участие в монтаже, не могу себе в этом отказать, все время торчу в монтажной. Я не могу повторить слова Орсона Уэллса, который говорил, что если бы мог, то не прекращал бы монтировать и работал бы над картиной два года. Но я понимаю его. Нет предела совершенствованию. Кажется, что ужал картину, и все равно обнаруживаешь нечто, что можно выбросить. Нельзя спешить с монтажом.

1965

«ХИРОСИМА, ЛЮБОВЬ МОЯ» (1959)

Ален Рене

...Яизложил Маргерит Дюра алгебраическую концепцию произведения. Потом попросил ее написать всю историю событий и поведения героев так, словно мы будем все снимать полностью. Мы хотели все знать про них, иметь фундамент, на котором возвести постройку. Мы все оговаривали во время наших бесед, и я давал ей возможность писать... Однако потом наши персонажи стали жить своей жизнью. Иногда нам удавалось заставлять их говорить то, что нам хотелось. Нам пришлось отбросить некоторые сцены: ничего не поделаешь, они не хотели в них участвовать. Даже немец, который не произносит ни слова, имел прошлое. Он обладал характером в духе Зигфрида, что сближало его с героями Жироду.

Что касается эпизодов в Японии — они, вероятно, менее совершенны, но я не стал ничего переделывать, поскольку в их эскизности, схематичности тоже есть какой-то смысл. Начало удалось лучше. Кадры абсолютно иррациональны, ассоциативность образов, идей позволила нам перейти от познания крайней формы удовольствия к исследованию крайней формы боли... Женщина? На ее счет можно задать много вопросов. То, что она постоянно возвращается к воспоминаниям о прошлом, объясняется ее упорным стремлением говорить о любви на иностранном языке: ведь когда-то именно иностранный язык стал для нее синонимом любви. Что же касается того, останется ли она со своим любовником... Лично я не считаю, что она сможет это сделать. После всего ею пережитого и при той интенсивности чувств, с какой она живет, разрыв неизбежно произойдет довольно быстро. Кстати, женщина и не стала бы рассказывать свою историю, если бы знала, что останется тут. В этом — мазохизм ее характера. Мне кажется, что фильм будет хорошо понят супругами, живущими вместе первые пятнадцать дней... Вы не можете себе даже представить, как подчас раздражает меня эта женщина!

Если показать фильм с помощью диаграммы на миллиметровке обнаружится близкая к музыкальной партитуре квартетная форма: темы, вариации на начальную тему, повторы, возвраты назад, которые могут показаться невыносимыми для тех, кто не принимает правила игры в этом фильме. Последняя часть отличается медленным ритмом, в ней атмосфера нагнетается, тут есть crescendo. На диаграмме было бы видно, что фильм сконструирован как треугольник, в форме воронки. Естественно, это опасная конструкция.

«В ПРОШЛОМ ГОДУ В МАРИЕНБАДЕ» (1961)

Ален Рене

Вначале появился соблазн сделать «римейк» «Хиросимы» — на широком экране, в цвете, с Эрролом Флинном и т. п. Я еле увильнул от этой опасности.

Среди сюжетов, которые мне предлагали, были близкие к «Хиросиме». Мне писали: «Вот история людей, разделенных войной. Это именно то, что вам нужно». Естественно, я реагировал на них отрицательно.

Я перечитал массу сценариев, и вдруг продюсер Пьер Куро посоветовал мне связаться с Роб-Грийе. Что я и сделал. У нас был долгий разговор, и через неделю он принес мне четыре заявки, среди которых мы в конце концов выбрали «В прошлом году в Мариенбаде».

... Еще в детстве меня привлекали люди, застывшие на углу улицы и неизвестно чего ожидающие. Кстати, я даже снял узкопленочный фильм, в котором показаны такие люди на углу улицы Плант. Мой фильм словно спрашивал: о чем думают эти люди, с которыми я сталкиваюсь каждый день? Мир часто выглядит таким непонятным. Быть может, эта сложность была показана в этом фильме упрощенно, но она в нем присутствует.

Я не считаю, что «Мариенбад» можно свести к какому-то одному толкованию.

Разумеется, среди гипотез существуют такие, которые нам нравятся больше. Важна сама возможность различных толкований.

Для меня внутренний монолог всегда имеет образный характер, а не словесный. Поэтому я использую, кстати, актера с акцентом, дабы избежать всякой двусмысленности. Раз он говорит не на родном своем языке — значит, обращается к кому-то чужому. Ибо если бы это был внутренний монолог, то он бы говорил на родном языке.

Существенны все гипотезы, разные толкования. Зрителю предоставлена возможность найти собственную правду.

Среди возможных толкований «Мариенбада» есть одно, которое мне ближе всего: считать «Мариенбад» документальным фильмом о механике наваждения. Верно и то, что я стремился передать наваждение, которое приносило немое кино. Мы с оператором искали изображение, какое было в немом кино. Мы даже попросили «Кодак» сделать для нас специальную пленку. Но они не смогли. Однако мы так часто говорили о немом кино, что оно проникло в фильм.

Марсель Мартен

Зритель сам должен творить этот фильм. Никогда еще ни один фильм так не нуждался в активном зрительском участии, как картина Рене «В прошлом году в Мариенбаде». Никогда пассивность в отношении картины не была столь преступной. Вы можете в нем увидеть, открыть для себя все что угодно. Фильм есть то, кем являетесь вы. Вне всяких сомнений: «Мариенбадов» столько же, сколько зрителей. Это первый абсолютный фильм, то есть первый фильм, в котором его язык и его содержание сливаются воедино. Первый фильм, от которого испытываешь элегическое, совершенно чистое наслаждение, первый фильм, возводящий в художественный абсолют сам смысл своего существования. Старые схоластические определения здесь смешны и абсурдны. Это чисто концептуальное пространство, течение фильма без каких-либо ссылок и комментариев и есть отражение мира наших грез и мечтаний.

Сказав все это, я предпочитаю, однако, «Хиросиму».

Когда журналисты спросили авторов, встречались ли герои картины в прошлом году в Мариенбаде, Роб-Грийе ответил: «Вероятно, нет...», а Рене сказал: «Вероятно, да...»

«МЮРИЭЛЬ, ИЛИ ВРЕМЯ ВОЗВРАЩЕНИЯ» (1963)

Ален Рене

В этом фильме каждый зритель может заинтересоваться любым персонажем, я называю их мечтателями из метро, то есть людьми, которые вечером в вагоне метро пристально, с отсутствующим видом смотрят куда-то перед собой, словно отрешившись от жизни. Можно легко вообразить, какой будет их судьба. Можно себе представить, что с той минуты, когда подходишь к человеку, с ним может случиться все что угодно, вот именно... все, и это поразительно интересно...

Это фильм не о намерениях, а о заботах. В общем, он отражает хвори, которые приносит нам, если угодно, «цивилизация счастья». Внутри этого главного сюжета одна из тем определенно касается ненависти и насилия. Но это не то насилие, показ которого на экране обычно сопровождается шумной музыкой, с демонстрацией поступков идеальных героев и мерзких предателей. Мне показалось куда более страшным то, что насилие может предстать в весьма банальном обличье, и мы решили утопить это насилие в повседневности, в пошлой действительности.

... Я думаю, что одной из важных сторон фильма является осознание чрезвычайной ситуации и одновременно возможности прожить ее, встретить ее нормально. А это не просто, ибо человек хочет в первую очередь выжить. Для Элен и Бернара — это переход от выживания к жизни. И в этом, как мне кажется, суть фильма. У меня такое впечатление, что в «Мюриэли» налицо стремление выявить непривычный вид повседневности, а не «фантастическую реальность». Мне кажется, что фильм показывает встречу нового мира, который только формируется, с персонажами, не желающими к нему приспособиться: они его боятся, отвергают, прячутся от него. Если угодно, это не критика современной архитектуры, а страх перед ней. Наш фильм стремится также выразить все эти «шаг вперед — шаг назад». Мне неприятно это говорить, я могу показаться претенциозным, но мне очень хотелось, чтобы зритель ощутил эту мою озабоченность.

В «Мюриэли» присутствует критика идеи счастья, каким его себе представляют популярные издания типа «Франс-диманш», мелкого, удобного, как на пирушке, и с непременными предрассудками. Некоторые зрители могут задать себе вопрос: «Чего мы добиваемся на самом деле?». Естественно, все можно было высказать и более прямо, но тогда это бы выглядело демагогией. Поэтому я решил пойти на риск и слегка затушевать свою мысль. В кино нередко высказывают мнение, будто великие события вызывают к жизни великих людей. Мне показалось, что можно показать и более мелкий калибр людей, которые, сталкиваясь с превосходящими их событиями, начинают понимать истинный характер событий и явлений.

ВОЙНА ОКОНЧЕНА» (1966) Ален Рене

Название картины имеет двойной смысл. Как миф, война в Испании окончена, но как борьба — продолжается.

Я отнюдь не стремлюсь преподносить уроки морали, но хочу снимать кино, чтобы вызвать дискуссию между персонажами и зрителем. Фильм делается для того, чтобы позволить людям общаться.