Манипулирование публикой на уровне слова
А. Слушатель как часть общего, анализ текстов: «Мы вместе», «Эй вы там на том берегу».
Б. Ликвидация «четвертой стены»: диалог с публикой на концертах. (Прием совместного пения).
В. Игра с публикой на общем эмоциональном уровне. Патриотизм: «Небо славян», «Инок, воин и шут». Отношение к религии «Крещение», «Мы православные». Политика: «Тоталитарный реп», «Звезда свиней». Страх: «Звери» (проблема терроризма).
2).Цирковые/театральные элементы в рок-действии как манипулирование публикой.
А. Ликвидация «четвертой стены» на уровне игры.
Б. «Мерч» группы как театральный костюм, и идентификация толпы, как целого и общего с группой\ кумиром.
В. Манипулирование спецэффектами: Оформление сцены, свет, огонь, дым и т.д.
3).Манипулирование публикой на уровне звука. (Тут я пока закопан в мат. части).
А. Использование «низкой середины» в современном поп-искусстве, частоты способной вызывать возбуждение и страх публики на уровне вибраций. Использование «тритон» запрещенной в древние времена как «сочетания нот дьявола» - вызывает возбуждение.
Б. Управление публикой ритмом песни (в этом я пока не уверен)[1].
Приемы манипулирования публикой в рок-искусстве на примере творчества К. Кинчева.
Если говорить о рок-искусстве как о искусстве синкретичном, т.е. соединяющим в себе слово, музыку и действие, то манипулирование публикой будет осуществляться на всех уровнях бытования произведения искусства – речевом (словесном), звуковом (мелодия, ритм, тембр, соединение голоса и инструментов)., визуальном (театральном) – а) образ исполнителя или исполнителей (грим, тело и жесты, костюм) и образ окружающего пространства (сцена или арена, расположение группы и солиста, вещные символы, цветовые и пиротехнические знаки и пр.). Под манипулированием мы подразумеваем скрытое управление публикой и создание наиболее благоприятного для этого условия, с целью концентрации внимания публики на происходящем. Ссылка на теоретиков массовой манипуляции в современном массовом искусстве. Собственно, эта концентрация и является основной вехой проведения шоу. А целью что является – после концентрации внимания – что должно произойти? Шоу – это, с одной стороны, - зрелище (сошлитесь на архаические корни зрелища), с другой стороны, с другой стороны, это коллективное действо (чем отличается от обряда?), перформанс? – чем отличается от хаппенингов, где произведение создаётся вместе со зрителем, а в шоу?. Какова цель? Шоу – представление развлекательного характера всегда ли развлекательного? Нужно сослаться на теоретиков, как определяют вид представление «шоу» от театрального, карнавального, обрядового?, заранее спланированная постановка вот это главное!. Люди, пришедшие на мероприятие???, сами того не осознавая становятся его частью. Но роль публики в рок-искусстве более активна, нежели, скажем в театре, или на симфоническом концерте. Поэтому можно говорить, что публичные рок-концерты, с одной стороны, вариативны, зависят от аудитории, то есть испытывают воздействие публики, но с другой стороны, стратегия рок-искусства – формирование своей публики, формирование поклонников, единомышленников? Сошлитесь на теоретиков рок-культуры И подумайте о цели – бунтовать? Выплесуть эмоции? Дать пример ухода в иное пространство?
1.Манипулирования публикой на уровне слова.
1.1.Слушатель как часть общего.
Рок-музыка СССР 1960 – 1980х годов воспринималась обществом как контркультура и отчасти была таковой. Поклонники и музыканты рок-музыки преследовались не только законом, но и самим обществом, а иногда другими субкультурами (движение любер). Именно в этот период среди поклонников рок-музыки бытовала четкая позиция «свой-чужой». Рок-концерт воспринимался как место общения с людьми со схожими интересами и местом относительно безопасным. Но и по сей день человек на концерт приходит с целью общения, не только с самими музыкантами, но и с другими поклонниками, становясь частью толпы, а не оскорбятся рокеры – они же считают себя не толпой, а высшим сообществом, родом избранных, куда доступен вход не-единомышленников? Отсюда и творчество публики – костюмы, кличи, грим, знание текстов – и вот задача для Вас – это всё продумано музыкантами или это самодеятельность массы, её иллюзия. Что они сами творят себя, никто ими не манипулирует. А на самом деле – есть стратегия рок-авторов и рок-исполнителей?
Манипуляция на уровне текста заключается в языке, употребляемом автором, с одной стороны он должен быть понятным для большинства слушателей\читатателей, этим и объясняется выбор общекультурных образов в рок-культуре, понятным для большинства слушателей. Автор должен общаться со слушателями на одном языке, и несмотря на то, что он, с одной стороны, выполняет роль наставника, прежде всего он – центр, объединяющий публику, для каждого отдельного слушателя он должен оставаться своим.
Например, в тексте «Мы вместе» из альбома «Энергия» 1985г. лирический герой ставит акцент на том, что пишет стихи и поет на родном языке «для тех, кто идет своим путем». К другим лирический герой относит людей, которые спят по ночам, носят часы, «ищут ответ на вопросы дня». Такие люди непонятны лирическому герою, ему чужд конформизм, их мышление, образ жизни, который воплощается в некий обыденный шаблон.
Лирический герой излагает свою философию жизни, отличающуюся от восприятия жизни большинством. Лирическому герою нужно движение, динамика жизни: «мне не интересен лифт, я не понимаю языка столба», но при этом лирический герой любит окно, из которого видна жизнь. Такое восприятие жизни, заключенное в текст автор называет «импульсом» и сравнивает с «мячом», это послание не что иное, как игра: «поиск контактов, поиск рук», лирический герой рад тем, кто понял его посыл и откликнулся. Эта доступная философия собирает и объединяет людей, похожих на него. Но выделяющим индивида от нормы. Поэтому более всего рок-культура обращена к молодому поколению, чьи претензии на неповторимость, таланливость и пр. ещё не признаны социумом.
Основной мотив в тексте «Мы вместе» - мотив творчества (писание стихов/пение), его словесное повторение приближает текст к призыву (или заклинанию?) – почитайте о риторических формулах. Творчество является своеобразным объединяющим знаком, каждый куплет песни заканчивается восклицательным предложением «Мы вместе!»
Аппозиция «свой-чужой» прослеживается и в тексте «Эй, ты, там, на том берегу!» из сольного альбома К. Кинчева «Нервная ночь» 1984г. Лирическая коллизия такова: лирический герой обращается к другому человеку, пытаясь понять его ценности и взгляды на жизнь. Между лирическим героем и этим другим человеком граница, ощутимое расстояние, на что указывает овраг, реальным препятствие, которое не только разделяет по горизонтали, но ведёт в гибели, овраг можно трактовать как пропасть непонимания. И всё же коллизия основание не на противостоянии, а на стремлении к сближению: на это указывает восклицательное предложение «Эй, ты, там, на том берегу!», оклик находящегося вдалеке человека. Лирический герой обращается с вопросами, все его действия направлены на то, чтобы понять другого человека: «Чем ты дышишь, чем живешь? / Кто твой друг, кто твой враг, кто твой брат?». Тем не менее, текст остается монологом лирического героя, другой не выходит на контакт.
Желание лирического героя «я хотел перекинуть мост, чтобы было видней», остается неосуществленным. Овраг остается препятствием, главный вопрос для лирического героя заключается в том, что ему непонятна причина, почему другой человек не отвечает, не стремится сблизиться: «Почему ты молчишь? Ты оглох или спишь?». Эта строка присутствует в первой записи 1984 года «Доктор Кинчев и группа Стиль» и отсутствует в тексте на официальном сайте группы, не исполняется на концертах с 1987 года. Невозможно сказать, по какой причине К. Кинчев отказывается от этой концовки. Но вариативность исполнения рок-песни, не снимает возможности трактовать различие финалов как различие семантики всего текста, а значит, различие воздействия песни на слушателей. С отсутствием последнего стиха финал лирической коллизии остается открытым, т.е. диалог возможен, а присутствие последнего стиха указывает на невозможность диалога. Можно говорить о том. Что смысл текста как внутренней коллизии лирического героя при исполнении переносится на диалог певца со слушателями. В таком случае негативный финал противоречит цели исполнения, цели концерта – сблизиться со зрителями/слушателями, преодолеть разрыв сцены и зала.
1.2. Ликвидация «четвертой стены»: диалог с публикой.
Термин четвертая стена возник в XVII веке и обозначал воображаемую стену между сценой и зрительным залом. Так классический театр приглашает зрителя, а сами герои ведут себя так, словно они находятся за реальной стеной[2]. В современное время это определение вышло за рамки театрального искусства и стало обозначать границу между вымышленным миром и зрительным залом не только в театре, но и в кино мультипликации и музыке.
Если говорить о поп-музыке и рок-музыке в частности, то в этих стилях отсутствует четвертая стена в отличии от классической филармонии, где связь между музыкантами и слушателями организуется через заранее составленную программу мероприятия. Но если для классической филармонии четвертая стена является нормой, то в поп-искусстве ее возникновение по какой либо причине приравнивается к неудачному выступлению или провалу.
В поп-искусстве исполнитель напрямую общается с публикой, общение ограничивается не только приветствием и прощальным поклоном, но и озвучиванием названий композиций, при этом часто именно на концерте озвучивается история создания того или иного произведения и ее интерпретация самим автором, «а следующая песня будет о том» или «посвящается тому». Но самое главное в ходе концерта исполнитель делится своими эмоциями и мыслями на актуальные темы повседневности: политика, отношение к террору, явления в современном искусстве и т.п., такое поведение стирает грань и делает исполнителя ближе к публике.
С моей точки зрения в русском рок-искусстве сложилось несколько традиций. Первая, публика хором выкрикивает название одной из песен группы, которую хотели бы больше всего услышать вовремя выступления и иногда группа отступает от сет-листа, чтобы выполнить желание публики. Но если группа по каким-либо причинам (например, техническим) не может изменить порядок песен в сет-листе, она эту просьбу оставляет на потом. Вторая традиция заключается в том, что участники группы покидают сцену в конце заявленной программы, но уже заранее знают о том, что публика вновь позовет своих кумиров на сцену (что является вполне предсказуемой реакцией). После нескольких минут скандирования названия группы, музыканты возвращается на сцену для того что бы сыграть несколько песен (чаще от трех до пяти), и тут чаще играется то, что просила публика ранее. Но многие музыканты заранее составляют так называемый «Бис»[3] из наиболее востребованных песен своего репертуара, и эти песни чаще являются составленной, но не заявленной частью программы. Такое поведение музыкантов показывает публике то, что их мнение важно для музыкантов, желание публики учитывается и музыканты готовы выполнить просьбу слушателя. Но одновременно такие элементы шоу в рок-искусстве, воспринимаются как условность и традиция направленная на разрушение четвертой стены.
Еще один элемент, служащий для разрушения четвертой стены в поп-искусстве – совместное пение. С одной стороны, вокалист прибегает к этому приему с целью отдыха во время длительного концерта, с другой, толпа начинает выполнять функцию хора, чаще всего хор выполняет функцию бэк-вокала (бэк-вокал – это песенное исполнение дополняющая основную вокальную партию[4]). При этом публика наизусть знает композиции, текст и время, когда ей нужно вступить. Иногда группа дает возможность петь в припевных частях, где, как правило, сосредоточена основная смысловая нагрузка. Получается, что вокалист подводит публику к основной идее текста, но эту идею озвучивает сама публика.
Еще одним распространенным элементом является «Трансляция[5]» – своеобразная игра, когда вокалист напевает мелодию, а публика должна ее повторить. С каждым разом мотив усложняется. В этой игре нет ни победителей, ни логического конца, игра ограничена только заранее отведенным для него временем в рамках концерта, после чего группа продолжает выполнять составленную программу.
1.3. Игра с публикой на общем эмоциональном уровне.
Каждая композиция группы направлена на то, чтобы вызвать у слушателя определенные эмоции, мысли и реакции. На уровне текста это достигается темой и лексикой. В творчестве К. Кинчева можно выделить ряд основных тем.
Патриотизм.можно выявить несколько общих моментов для ряда текстов. Первое, объектом патриотизма является не современная Россия, а Россия историческая. Взгляд лирического героя устремлен в историю, на великие победы. Песни подобного рода начинают носить эпический характер музыкального сопровождения или как, например, в песне «Небо славян» присутствует четкий маршевый ритм, особенно явно это чувствуется в третьем припеве, где из музыкальных инструментов музыкальный ряд продолжает басовый барабан, а публика поет припевную часть хором, и чаще аплодирует в такт мелодии. Лирического герой в подобных песнях поражен единством русского народа, крепостью духа и отвагой, в текстах часто происходит соотношения поколения героев с нынешним поколением, которое является полным, антиподом. Для современного поколения характерны безнравственность и разрозненность, оно не способного найти общий язык между собой т.к. каждым отдельным индивидом управляет эгоизм.
Вторая особенность подобных текстов заключается в том, что в текстах подобных песен распространены славянизмы: «Моя светлая Русь», «Небо славян», «Родина – мать!», что, с одной стороны, погружает слушателя в определенный исторический контекст, с другой – выражает субъективное отношение автора к поставленной проблематике, вносит в текст возвышенный пафос, напоминающий былинные тексты.
Так, русские войны – «Белая рать», враги – «Шакалы, псы», которые стараются отнять «золото наших хлебов, золото наших икон». Последняя цитата взята из песни «Инок, воин и шут». альбома 2003 года «Сейчас позднее, чем ты думаешь». В данном тексте золото – символ богатства и достатка, но в данном случае золото является метафорой, богатством является сама земля, плодородная и щедрая на урожай. С другой стороны, золотым можно назвать и сам хлеб, которому в русской культуре отведена важная роль, хлеб как изделие является символом достатка и сытости – основной рацион питания символ силы. Хлеб как растение можно сравнить с золотом по внешнему признаку, напоминающие, своим цветом золото. Особое внимание в данной цитате уделено образу икон, которое для лирического героя является ценностью, символом христианской веры, тогда с данной позиции хлеб можно рассматривать как христианский символ «тело господа».
Важно, как в тексте названы люди – «Ратные люди Руси», Ратный – военный, боевой, семантика этого слова носит торжественную оценку. Важно и то, что эти люди верующие на что в самом начале указывают слова «Благослови на войну
/ дом сохрани спаси», но и сам лирический субъект в данном тексте дает оценку места религии в жизни человека: «С богом надежнее жить / с богом легко умирать». В данном тексте сила русского народа заключается в ее традициях, мудрости сохраняемой от отцов к младшему поколении.
В тексте не случаен образ меча, указывает читателю на то, что речь идет о прошлом, также меч – символ доблести и справедливости, который также символизирует и правоту. Преданность делу русского человека делает ратными не только война, в данном тексте несут службу и являются ратными не только воины, но и иноки и шуты. Каждый остается предан до конца своему делу воин - мечу, шут – песне, а инок молитве. Упорство, преданность и вера в себя становятся идеалом для лирического героя что является могуществом русского народа, который в данном тексте сводится до эталона человеческого общества.
Религия.тема веры важна для творчества К. Кинчева. С одной стороны, она продолжает тему патриотизма; русская земля как преемственница Византии – «третий Рим», с другой, вносит иные смыслы, с помощью которых осуществляется манипуляция публикой. Обратимся к тексту песни «Православные» из альбома «Солнцеворот» вышедшему в продажу в феврале 2000 года, но работа над альбомам началась в 1998 году, текст написан не позднее 1999г.
С точки зрения лирического субъекта религия учит человека быть человеком, а именно: «жить по-доброму, глядеть с надеждой, прощать врагов, терпеть, одолевать, петь по-доброму». В тексте прослеживается сюжетная линия, лирический герой собирается в путь, так как дом его разрушен, но он смотрит на него с «надеждой» что указывает на то, что он не учувствовал при его разрушении (можно говорить о потребности исторической и национальной самоидентификации в период перестройки). У героя есть установка ко всему относится смиренно, быть выше тех, кто строит козни и сдержано реагировать на «посягательства чад», что характеризует его как человека старшего поколения – отца, и отца мудрого и любящего. Но лирический герой гнушается тех, «Кто порочит имя Отца». Употребление слово Отца с большой буквы свидетельствует, что речь идет не о биологическом отце, а о Боге, т.е. сам лирический герой является сыном божьим, что подтверждает припев: «Мы православные».
Первые два куплета носят назидательный характер, но лирический герой не уподобляет себя праведнику, и в третьем куплете показывает, что он такой же человек, как и все, ему тоже свойственно допускать ошибки и грешить. Ему свойственна печаль, которую он пытался победить с помощью пития, а после он болеет с похмелья. То есть не испытывает счастья в забвении. Он предается гневу, на что указывают слова «Рвануть рубаху», а после замаливает свои грехи. Во втором куплете образ лирического субъекта снижен, герой отступает от назидания и приближен к публике. Лирический герой ставит «Собор» – в данном случае собрание людей – и его суд выше себя, именно народ решает, кто должен «держать тяжлы» т.е. кому нести непосильную ношу во славу земли.
Между последними двумя припевами в тексте есть еще один куплет отличающийся мелодией от предыдущих трех, этот куплет – оценка места религии в окружающем мире. «В небе сила – любовь! / Божья воля – закон». Христианский мир в трактовке Кинчева идеализирован, гармоничен. Религия дарит праведным бессмертие, так святые побеждают смерть и «дышат вечностью икон» их имена на всей земле остались в памяти потомков, так праведная жизнь становится своеобразным бессмертием в порванном мире.
Политика.в текстах Кинчева политика носит негативный окрас, особенно во второй половине 1980-х и направлена на бичевание советской власти и тоталитаризма в частности: «Тоталитарный реп - это абстрактный пряник / И совершенно конкретный кулак». Несмотря на то, что в 1992 году происходит смена власти и смена политического режима, в текстах затрагивающих политические темы мало что меняется.
Страх перед лицом терроризма:
[1] Любая музыкальная композиция от классики до техно имеет свой ритм, четкую закономерность и последовательность нот – это основа музыки, но можно ли говорить именно о манипулировании? Но, классическая музыка, поп-музыка (в том числе и некоторые жанры рок-музыки) состоят не только из ритма, часто ведущую роль выполняет мелодия. Но ведь и танцевальную мелодию можно воспринимать как воздействие на человека.
[2] Пави П. Словарь театра. Пер. с Фр. М.: «Прогресс» 1991 г. С. 428.
[3] Литературы я по этому поводу не нашел. Скажем так, это личная догадка, но она подтверждена действующими рок звездами: Александром Климовым группа Woodscream, Марией Леоновой группа Тролль гнет ель, Андреем лосевым Алканост. (есть переписка в соц.сетях). Александр Климов не против что бы нашу переписку рассматривали как источник. Лосев по природе человек стеснительный, а вот Мария почему-то никак не ответила на этот вопрос. Если надо могу написать еще «Изморози», «Арконе». А больше я ни с кем свободно не общаюсь.
[4]
[5] Надо уточнить.