І. Художній активізм: проблема визначення

Вступ

Фундаментальні зміни що відбуваються у сфері культури, політики та соціальному просторі в ХХ-ХХІ сторіччі, разом з еволюцією соціальних, естетичних норм та оцінки мистецтва призводить до суттєвих змін в розумінні останнього. Одними з таких змін стає ціла низка нових мистецьких жанрів, у разі, якщо ми апелюємо до мистецтва як до практики, або ж нова домінуюча цивілізаційно-культурна парадигма сучасності, якщо будемо розглядати мистецтво в широкому розумінні. В усіх цих випадках ми наштовхуємося на таке мистецьке явище, як «художній активізм», що включає в себе, як широке коло художніх практик, так і необмежені зміни в них. Взагалі, щодо такого явища як художній активізм, то влучно зазначають Т. Волкова та О. Саркісян, що особливістю художнього активізму є, по-перше, його намагання зникнути з кола зору арт-критиків, культурологів та дослідників. А, по-друге, об’єднуючи великої кількості несхожих художніх концепцій, що наслідуючи авангардні течії, ситуаціонізм, студентські рухи і концептуальний активізм 1960-1970х років та інші мистецькі напрямки минулого та теперішнього, які як позиціонують сучасний дискурс не тільки як кінець мистецтва, визначаючи свою діяльність в дусі «анти-мистецтво», але й чероез пошук нових шляхів розвитку.

Усе це, призводить до потреби визначити місце художнього активізму в культурі, його філософію,стратегію та практику, або їх відсутність, враховуючи різні практики та стратегії, що їх включають дослідники, розглядаючи різні історичні етапи. Головним, я вважаю сформувати його соціальні і культурні функції та значення, враховуючи важливе місце художнього активізму в протестних подіях, які ознаменували важливий етап сучасної історії.

Актуальність теми дослідження. В умовах проблемності поля сучасного мистецтва, яке породжується тими змінами в фундаментальних основах культури, суспільства, політики та філософії ХХ-ХХІ сторіччя.Результатом чого стає дискурс стосовно поєднання мистецтва та соціально-політичних практик, їх функціонування, розширення художніх практик та засобів, використання таких термінів як «художній активізм», «арт-активізм», «артивізм» та інших в дослідницьких текстах. Для приклада таких змін, можна згадати хоча б останнє Берлінське бієнале сучасного мистецтва.

І такі зміни в техніці, співвідношенні тем та відносин між мистецтвом та політикою, викликають цілу низку питань. Як зазначає Б. Гройс: «політичне мистецтво все більше і більше входить в моду, знаходячись, у центрі уваги художньої спільноти.(…) Практично усі симпозіуми та конференції присвячені співвідношенню мистецтва та політичного радикалізму» [1] В такому випадку стає важливим аналіз художнього активізму не лише в мистецтвознавчих колах, але й межах культурологічного, соціологічного, філософського та політологічного дослідження.

Об’єктом дослідження є художні практики та напрямки ХХ-ХХІ сторіччя, та їх теоретичне осмислення.

Предметом дослідження постає поняття «художній активізм», як особливий тип межових художніх практики, його сутнісні характеристики та їх особливості в контексті взаємозв’язку культури та політики, як результат суспільних, філософських, мистецьких та політичних трансформацій, що властиві культурі ХХ(кінця ХІХ)- початку ХХІ сторіччя та мистецькі практики в яких це втілено.

Мета і завдання дослідження: Проаналізувати теоретичні доробки дослідників, як з проблеми художнього активізму, що є особливим типом межових художніх практик мистецтва , зазначивши основні характеристики, та їх приклад в реальних мистецьких напрямках. Так і роботи в яких порушено та досліджені трансформації, що відбуваються в суспільстві, культурі та філософії ХХ-ХХІ сторіччя та їх наслідки в мистецтві.

Постановка даної мети обумовлює визначення та розв’язання відповідних (теоретичних та) дослідницьких завдань:

· З’ясувати специфічні риси художнього активізму, його визначення та кола художніх практик які йому належать

§ Аналіз певних художніх практик та напрямків ХХ сторіччя, що входять до художнього активізму та їх взаємозв’язок з культурними, політичними та історичними реаліями того часу.

§ Розглянути соціально орієнтовані художні практики 1960х-80х років, їх особливості та характерні риси, як важливу складову теперішнього та минулого в художньому активізмі.

§ Виявити нові мистецькі та культурні засоби( а також новий смисл старих практик), які з’являються внаслідок науково-технічного вдосконалення та трансформації суспільно-політичного простору, проаналізувавши філософські, мистецтвознавчі та культурологічні дослідження з даної тематики.

Методи дослідження. Дане дослідження носить міждисциплінарний характер. У ньому розглядаються філософські, мистецтвознавчі, культурологічні, соціологічні дослідження трансформаційних процесів ХХ-ХХІ у різних сферах людського життя та діяльності, з метою побудови цілісного та всеохоплюючого підходу до аналізу художнього активізму. У результаті, в роботі використані такі методи філософського дослідження, що ґрунтуються на цьому міждисциплінарному характері, що зумовлює необхідність зіпертись на філософський та культурологічнихй аналіз трансформацій мистецтва, аналітичний метод, а також метод порівняння та зіставленя.

Ступінь наукової розробки з проблеми художнього активізму є неоднорідною. З одного боку, це філософські та культурологічні розробки в яких аналізується та ставиться питання щодо різноманітних трансформаційних процесів ХХ сторіччя, що здійснено у працях: В. Беньяміна, А. Бергсона,Ф. Гваттарі, Гі Дебора, Ж. Дерріда, а також роботах таких філософів як Делеза, С. Жижека, Хабермаса, Фуко та інших. По-друге, дана проблематика частково торкається досліджень тих змін, що відбуваються у політичній сфері, особливо це стосується процесів «естетизації політичного», або ж естетичного простору – «політизація естетики». В цьому випадку актуалізується проблема кордону, що відмежовує художню практику від політичного протесту, та в якій й відбувається функціонування художнього активізма. У свою чергу, це не лише культурологічні та мистецтвознавчі дослідження з проблеми «інтерпретації», а також долучення до цього дискурсу філософії та соціальної сфери. Також, дана проблематика розглядається в контексті різних художніх практик та напрямків в мистецтвознавчих та культурологічних дослідженнях таких як: політично-ангажоване мистецтво, сфера медіа, поняття «мистецької лівизни», авангардного мистецтва,концептуалізму та інших напрямків. Наприклад, у К. Бобринської, Б. Гройса, М. Катунян, А. Крусанова, К Малевича,С. Третьяковим, . та іншими.

Щодо дослідників самого художнього активізму, то тут треба виділити праці Г. Раунінга, особливо роботу «мистецтво та революція: художній активізм в довогому двадцятому сторіччі», К. Чухров та її дослідження, П. Слотердайка, курс лекцій Т. Волкової та О. Саркісян «світовий досвід художнього активізма». Хоча, на нашу, думку критичні дослідження художнього активізму тільки набирають обертів. Й причиною цього стають революції та суспільно політичні рухи до яких долучається також мистецтво.

І. Художній активізм: проблема визначення

При розгляді такого явища в мистецтві, як художній активізм, перш за все проблематичним виявляється чіткість його понятійного визначення в ситуації динамічних змін, що відбуваються в сфері мистецтва та культури на межі ІХ початку ХХ, а також особливо на початку ХХІ ст.

У зв’язку з цим необхідно зазначити, що сучасний художній простір визначається цілим комплексом фундаментуючих ознак. Серед останніх визначальною є специфікація «мови» сучасного мистецтва. Широко відомо, що в межах західноєвропейської мовної традиції спостерігається привалювання англійської мови. Також треба враховувати вплив медійної сфери і особливо Інтернету на мистецтво та його дискурс,що буде розглянуто далі на конкретних прикладах. Це призводить до динамічних змін мовного арсеналу сучасної естетичної науки та художньої практики і як зазначає Катерина Дьоготь «настає повна інфляція слова, що надалі стає основою естетики 90-х» [2], зокрема це стосується й «традиції» вживання терміну художній активізм.

Далі при спробі дати визначення художнього активізму, треба підкреслити останню складову даного терміну, а саме поняття «активізм», який в подальшому й буде визначати те коло художніх практик, жестів, простору та аудиторії так і зміни в них.

Отже активізм, від лат. activus- активний. Це філософська концепція, що вважає активність,діяльність сутністю реальності. Це уявлення про те, що сутністю людини є не споглядання, а діяльне перетворення світу. Це моральна вимога завжди переходити від теоретичних висновків до практичної діяльності, найчастіше метою якої є це перетворення світу, погляд на те, що адекватне рішення проблеми істини не може бути знайдене засобами абстрактного теоретизування. Важливими у цьому випадку є погляди Фіхте, К. Маркса що, діяльність і в першу чергу предметна, перетворююча світ діяльність, є ключ до істини[5].

Саме цей погляд в перетворюючу діяльність буде узятий за основу авангардом ХХ сторіччя. Але вже в цьому випадку треба звернути увагу на кліше розуміння художнього активізму як «акція – активізм» (Aktion – Aktivismus) яке зазначає дослідних художнього активізму Г. Раунінг. [4] Бо сам по собі активізм в мистецтві має як більш широке розуміння так и коло художніх практик. А також враховуючи зміни в наприкінці ХХ – поч.. ХХІ сторіччя відбувається й термінологічні зміни. Тим більше, що на даний час відсутня чітка прив’язка його до англійської мови. Крім того, на пострадянському просторі цей термін поки що не є загально прийнятим в академічних мистецтвознавчих колах.

Розглядаючи художні практики, які входять в коло художнього активізм, можна знайти такі поняття як «арт-активізм» так і «артивізм». В англійській мові досить часто використовується поняття «art activism». В російській та й в українській мовах, поряд з поняттям « арт-активізм» існує термін «художній активізм», який використовується в найбільш широкому розумінні. Щодо ж поняття «арт-активізм», як зазначає Татьяна Волкова, директор проекту активіського мистецтва «ЖИР» «ще три роки тому даного поняття, як такого в Росїї не існувало»[6]. Борис Гройс, Ніна Фельшин, художні журнали акцентують увагу на тому що «арт-активізм» використовується в широкому вжитку для позначення художнього активізму «після другої половини нульових»[7]. Також тут треба звернути увагу на вживання слова арт, що замінює поняття «художнє». «Арт-критик», «арт-ринок», «арт-мененжер», «ярт-ярмарок», причому критиками, кураторами, журналістами, митцями. Тут буде показовим назва двох найбільших ярмарок мистецтва в Росії «Арт-Москва» та «Арт-Манеж», в Києві «Art-Kyiv Contemporary» та «Fine Art Ukraine».

Щодо поняття «артивізм» яке досить часто трапляється в публікаціях науково-популярних видань та художніх журналів, винахідником якого є Татьяна Базіччеллі, то його значення актуалізується саме в системі медіа при розумінні поняття та змін в сучасному мистецтві. Так, якщо репрезентація аукціоністів зводилась до безпосередньої акції, то у випадку артивістів головною стає ця подвійна репрезентація, про яку говорить Б.Гройс, та яка буде зазначена при розгляді поняття медіа. Так «продукт артивістів- зводиться до авторського звіту (документації) саме в просторі Інтернету (на відміну від арт-активізму або ж художнього активізму, який не є обмеженим) і завжди є закодуванням інформації в медіа-простір, результатом дії повинно стати бурхлива реакція і наступна дискусія.

Можна з впевненістю казати про те, що активізм має інтерактивний характер на відміну від акціонізму, що завжди мав направленість на вузькопрофільне середовище».[8] Хоча в більшості моментів його використовують в тотожному значені до арт-активізму та художнього активізму але в ХХІ сторіччі.

Іншою гострою проблемою визначення художнього активізму в мистецтві стають межові зони, в межах яких відбувається взаємодія та перехід від художнього активіста до політичного або соціального, або ж від художньої, художньо-політичної діяльності до суто політичної або ж соціальної, навіть якщо вона відбувається у сфері мистецтва. Як наприклад можна навести останнє Берлінське бієнале або творчість Курбе. У. Раунінга. Його діяльність у часи Комуни, коли митець Курбе стає політиком, що намагається адаптувати норми свого партикулярного поля діяльності, а потім знову митцем, видається чи не найбільш яскравим прикладом співставлення ролі Курбе як політика в сфері мистецтва, експерта з «культурного універсалізму» і як прихильника автономії мистецтва. За Раунінгом цей приклад являє собою «тупиковий шлях, на якому подальші намагання зчеплення та трансформації мистецтва по шляху революції згасають».[4, с.112]

Але цей момент є важливим для розуміння, бо діяльність Курбе досить часто згадується та аналізується як в працях по поєднанню мистецтва та політики або революції, так і в аналізі художнього активізму. Тобто тут висвітлюється аспект «партикулярності в політичній діяльності як Курбе, так і взагалі митців Комуни на тлі фіктивної можливості вибору між контрольованою, полярною версією символіко-політичного іконоборства, з однієї сторони, та войовничого «захисту культури», з іншої».[4, с. 109]

Хоч тут можна звернутися до часів Комуни та мистецтва його часів, з позиції намагань виходу за межі репрезентації шляхом маніфестичних актів, коли в мистецтві відбувається «орієнтація на безпосередньо діюче агітаційне та виробниче мистецтво».[4, с. 145] І хоча саме на цьому аспекті відбувається дискурс стосовно причетності Курбе якщо не до самого активіського зрушення в мистецтві, то хоча б до початку, aле Раунінг підкреслює, що на відміну від авангардистів початку ХХ ст., що були здатні та готові розуміти мистецтво та політику у сфері мистецтва як гетерономний аспект революційної політики[4, с.145]. В цьому руслі художня діяльність має направленість як проти політично-соціальної системи, так і проти будівництва нової позиції та моделей взаємодії з наданого матеріалу «універсального інтелігента та незалежного митця». Діяльність Курбе в такому руслі зводилась до підтвердження факту «того спільного місця, що мистецтво автономно, ізольовано та звернуто лише до самого себе, і пручається будь-якій трансферсалізації».[4, 145]

Ще одним моментом є те що Курбе «конструює свій нонконформістський жест незалежно від держави». Уся ця ситуація демонструє проблематичність спеціалізації митця в ролі «войовничих - політиків від мистецтва»[4, с. 145], які, «діючи як спеціалісти, входять в конфлікт з радикальними маніфестаціями боротьби проти відчуження»[9]

Іншою системою, яка буде проаналізована надалі більш детально на конкретних прикладах, а певні принципи та характеристики якої будуть розглянуті зараз є репрезентація, хоча тут також можна згадати поняття «симулякр». В даному випадку нас цікавить декілька моментів. По-перше, це розуміння репрезентації як ідеї втілення, яке по новому інтерпретує відношення того що представляється до того що представляє та проблематику первообразу та його відображеннях [10]. А по-друге, – саме в цьому контексті треба розуміти проблематику естетичної репрезентації як тісно пов’язаної з діалектичною рамкою тотожності яка була зазначена вище.

«В контексті класичної теорії мистецтва вихід за межі, цього обмеження, здається майже неможливим»[4, с. 111] Мистецтво згідно закономірностей такої тотожності повинно мислитись як чиста репрезентація, «як картина чогось,як зображення чогось, як прояв суспільних сил – коротко кажучи як зображення ситуації».[4, с. 140-141] Тобто, по-перше, те що представляється – первообраз повинен бути перенесений у його відображення відповідно до норм та правил, за яких методи мистецтва не можуть виходити за межі. Тут можна згадати імпресіоністів, відображення дійсності якими на полотні вважалося неадекватним.

Саме акт виходу за межі цієї репрезентації, розширення сфер та виходу взагалі з неї стане задачею мистецтва. В цьому починає проявлятися момент конфлікту який ще більше загостриться в системі репрезентації з позиції медіа, як нової арени. Ту репрезентацію,її систему, руйнування якої стане надалі метою художнього активізму та раннього авангарду 1910-1920х можна проілюструвати таким прикладом узятим у Раунінга: «В умовах буржуазного театрального вечора річ може йти тільки про зображення ситуації, часової, в кращому випадку про оргіастичну репрезентацію конфлікту, яка не тільки кінчається разом з дією, як тільки падає завіса, але й втрачає силу, як тільки глядач залишає театр»[4, с. 141]

В рамках же художнього активізму будуть відбуватися спроби розриву сфокусованності лише на естетичній репрезентації і вихід мистецтва у життя, через створення нових художніх стратегій та засобів. Поруч з критикою футуристи, дадаїсти та продуктивісти метою своєї діяльності ставлять вироблення переформативних, провокаційних та підривних стратегій, що перекреслюють логіку репрезентації як подвійної системи зображення і представництва. [4, с. 141-142]

Таким чином відбувається за виразом Геральда Раунінга «поворот від буржуазно-індивідуалістичної «автономної автономії» мистецтва до авангардної колективної «автономної гетерономії» [4, с.142],завдяки якій і здійснюється той вихід з мистецтва у напрямку життя через обмежене підпорядкування політичній практиці. І саме на основі цієї «автономної гетерономії» повинно бути осмислена диференціація стратегії і історичного розвитку авангарду, як одного з основних напрямків художнього активізму на далі у цій праці як «стратегії перетину кордонів та провокації».

Параметри що визначають цей новий напрямок, стають критичним інструментом в естетиці, етиці та політиці. І цей критицизм є в певному розумінні завжди лівим до існуючої інституціональної та соціальної ситуації, хоча сам себе таким він не визнає. [11]

Також в цьому випадку художній активізм стає авангардним. Тут ми можемо згадати маніфести ЛЕФовців, футуристів, дадаїстів та інших, що мистецтво повинно стати в авангард соціальних рухів та змін. Мистецтво потребує та вимагає радикальних змін, звільнення суспільної диспозиції з точки зору праці, виробництва розширення сфер та свобод. В подальшому ці авангардні та лівоорієнтовані рухи будуть пов’язані з радикально соціальними рухами та революціями. З допомогою художніх засобів вони будуть висловлювати ту критику ідей суспільної сегрегації, неможливості дітей робітників або через расові признаки навчатися в університетах, рухи за гендерну свободу або ж проти війни. Тобто в цьому випадку запит на суспільно-політичні зміни реалізується й в мистецтві як в особливій межовій зони.

Термін авангард в його художньому та й в початковому значені зберігає і пов'язаний з політичною сферою, що можна побачити з задекларованого вище. Але ж в цьому випадку й запити спільноти та ідеологічний вплив виливається у розширення та зміну художніх практик. Але щодо поняття «лівизни» Кеті Чухров, поет, теоретик культури, філософ, докторант Інституту філософії РАН зазначає одну особливість, – вона виділяє не лише ліве спрямування такого мистецтва а також «формалізовану лівизну» [11]. Сюди зводяться акції Pussy Riot та групи «Війна», які не ставлять питання соціального контексту в своїх працях, на відміну від багатьох художніх робіт, що будуть зазначені надалі. Сенсом таких робіт є не вивчення та розширення, акцентування або актуалізація певної проблеми в соціальному контексті, а відбувається лише протест проти влади. В цьому випадку художній активізм стає близьким або ж часом зливається з політичним-активістом, та діє в сфері політичного, хоча в кінцевому рахунку результат таких акцій може мати й соціальний резонанс, як у випадку з останньою акцією Pussy Riot.

Хоча ці художні групи й належать до сучасності, проте сучасне мистецтво, яке тут розглядається, відноситься до contemporary a не modern та своїм початком може вважати ті художні напрямки 60-х років, наслідуючи ідеї авангарду як критику нерівності в суспільстві та заперечення капіталістичного суспільства загалом, що, в свою чергу, своїм джерелом може вважати художній дискурс 1910-1920х років.

Причиною цього є те, що дискурс авангарду пов'язаний з усуспільненням прав, самоорганізацією, розповсюдженням ситуації рівності голосів, участі. Саме ранній авангард займався створенням тих утопій, які будуть реалізовані вже не лише в естетичній сфері, а й соціальному плані, це розглянуті надалі практики ЛЕФовців. І саме цей момент утопічності раннього авангардизму буде важливий для розуміння ситуації російських 1910-1920х. Коли, як пише Б.Гройс, ця утопія настільки втілилась, то увесь політичний проект став витвором мистецтва.

Тобто можна сказати, що відбулись радикальні зміни, які зробили неможливе реальністю. Усе це є важливим для розуміння тих прикладів з реальних мистецьких практик що будуть розглянуті надалі так і суті художнього активізму як авангарду суспільно-політичних активіських рухів та ролі мистецтва в них. «Були радикальні утопічні ідеї плану Малевича, які говорили про плани, про відміну харчового принципу, малювали якесь духовне людство, метафізичний комунізм»[11]. Тобто момент, коли мистецтво отримує можливість функціонувати у сфері політичного, соціального, змінює як його репрезентацію так і можливість виходу з неї. Використовуючи художні засоби, можна приймати участь та змінювати реальність є моментом народження потенціалу художнього активізму, який буде реалізовуватись залежно від змін й до цього часу.

Саме таким є розгляд мистецтва в авангардному ключі: це можливість винаходу «мистецтва майбутнього», реконструювання його значення, що виходить за кордони стереотипів, норм чи специфічних політичних, соціальних, художніх обмежень, виявляє проблему акту, дії та жесту в мистецьких практиках. Тут буде слушною критика Катерини Дьоготь щодо класифікації змін, які відбуваються у мистецтві: «адекватною класифікацією у відношенні до змін мистецтва було б поділення на образи, простори та жести»,де образ це будь-які зображення, що розуміються як «непорочно зачаті» [2] . Сюди відноситься кіно та відео, Простір – це тотальні інсталяції, вистави та приміщення що піддаються трансформації. Жести ж є інсталяціями інтерактивного характеру, що реагують на активність та дії глядача.

І останній аспект який хотілось би розглянути та який потім досить часто буде актуалізувати акціонізм це використання різних форм художнього активізму в контексті проблеми Homo Somaticos. [12] Тобто на увазі мається актуалізація інтересу мистецтва до людського тіла не як до об’єкту художнього впливу, а якості реакції на довгочасне домінування в метафізично орієнтованій західній культурі трансцендентального суб’єкту. [12, с.105]

Саме тому такі художньо активіські форми в сучасному мистецтві являють собою середовище та джерело нових чуттєвих досліджень та реабілітацію в соціальному просторі та мистецтві чуттєвого початку як акту повернення цілісності людині. Цей приклад буде розглянуто на прикладі практик віденського акціонізму. Через такі художні практики та види мистецтва як перфоманс, об’єкт, інсталяція та інші інсценізуються нові форми сприйняття, через які відбувається розширення меж мистецтва та можливості його реципієнта.

Прикладом цього може бути вже зазначений акціонізм як «форма художнього активізму, що заснована на ідеї процесуальності і передбачає зміщення акценту з результату творчості на власне процес створення художнього продукту». [12, с. 105] Окрім віденських аукціоністів сюди можна віднести дадаїстів, сюрреалістів…

Але саме в акціонізмі відбувається залучення глядача до збільшення його активності, наприклад, в хеппінінгах, як «міні – виставах, що розраховані на активне, хоча й спонтанну участь глядачів» [12, с.106].

При цьому відбувається розширення простору залучення мистецтва, зняття кордонів між мистецтвом, театром та життям як можливість залучення навіть непідготовленого глядача. Наприклад, хеппенінг Дж. Кейджа «4.33» «де протягом 4 хвилин та 33 секунд, митець сидів за роялем, але нічого не виконував, викликавши невдоволення публіки» [12, с. 106]

В цьому випадку публіка ставала учасником оркестру, на противагу її звичайній присутності з іншої сторони сцени. Але в цьому випадку головним стає тіло, як реалізація ідеї тілесності, сексуальності, проблеми гендерності або, можна сказати, тіло глядача виступає як інструмент автора, хоча, як можна побачити на прикладі віденських аукціоністів, митець може використовувати й власне тіло.

Але все одно в будь якому випадку відбувається розширення простору мистецтва, колонізація нових сфер та підняття соціальних питань і проблемних сфер, повернення людини у чуттєву сферу. Вихід с того положення яке описав Бодріяр розглядаючи постмодернізм як культурне явище симуляції, де реальність витісняється симулякрами – образами, за якими вже не стоїть ніяка дійсність,які підміняють реальне знаками реального. [13, с.158]

Саме задачу виходу на рівень безпосереднього контакту з реальним світом, використовуючи мистецьки засоби, ставить перед собою художній активізм та акціонізм як один з його проявів історії.