Хобсбаум э. искусство 1914-1945 годов
(…) На самом деле существовало только два вида авангардного искусства, приводивших в восхищение апологетов авангарда всех передовых стран, и оба они являлись детищем Нового Света: кино и джаз. Кино было взято на вооружение авангардом во время Первой мировой войны, хотя до этого не пользовалось его вниманием. Стало обязательным не просто восхищение кино и его ярчайшим представителем Чарли Чаплином (которому посвятили свои произведения почти все поэты‑современники), но многие авангардные художники сами стали заниматься производством фильмов, главным образом в Веймарской Германии и Советский России, где влияние авангарда было наиболее сильно. Интеллектуальное кино, которым в «эпоху катастроф» эстеты восхищались в маленьких специализированных кинозалах во всех уголках земного шара, состояло из таких авангардных творений, как, например, «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна (1898– 1948), снятый в 1925 г. и считавшийся шедевром всех времен. Эпизод со ступенями одесской лестницы из этого фильма, который никто, когда-либо смотревший этот фильм, не сможет забыть, признан «классическим эпизодом немого кино и, возможно, самыми значительными шестью минутами в истории мирного кино».
С середины 1930‑х гг. интеллектуалы оказывали предпочтение популистскому французскому кино Рене Клера, Жана Ренуара (что характерно, сыну художника), Марселя Карне, экс‑сюрреалиста Превера и Орика, бывшего члена авангардного музыкального объединения «Шестерка» («Les Six»). Они, как любили подчеркивать критики‑неинтеллектуалы, доставляли меньше удовольствия, хотя, без сомнения, в художественном отношении имели гораздо более высокий уровень, чем огромное число фильмов, которые сотни миллионов (включая и интеллектуалов) смотрели каждую неделю во все более роскошных и огромных дворцах‑кинотеатрах. Главным образом это была продукция Голливуда. С другой стороны, расчетливые голливудские продюсеры почти так же быстро, как и Дягилев, поняли, какую прибыль может принести авангардное искусство. «Дядюшка» Карл Леммле, владелец «Universal Studios», возможно, имевший наименьшие интеллектуальные амбиции из всех голливудских боссов, позаботился обзавестись самыми новыми идеями и самыми модными режиссерами-авангардистами во время своих ежегодных поездок к себе на родину в Германию, в результате чего основная продукция его студии, фильмы ужасов (о Франкенштейне, Дракуле и т. п.) иногда оказывались довольно похожими копиями образцов немецкого экспрессионизма.
(…) Джаз того времени, т. е. «эпохи джаза», являвшийся своеобразной комбинацией музыки американских негров и синкопированной ритмичной танцевальной музыки в необычной обработке, резко отличался от традиционных стандартов и получил почти безоговорочное международное признание в авангардной среде не столько за свои собственные заслуги, сколько благодаря тому, что стал еще одним символом модернизма, века машин, разрыва с прошлым, словом, еще одним манифестом культурной революции. (…) До наступления второй половины двадцатого столетия подлинная страсть к тому джазу, который теперь считается главным вкладом США в музыку двадцатого века, была редкой в среде просвещенных интеллектуалов, вне зависимости от того, придерживались они авангардистских взглядов или нет.
Будучи локальной разновидностью модернизма, в период между Первой и Второй мировой войнами джаз стал знаменем тех, кто стремился показать одновременно свою образованность и современность. Неважно, читал ли человек признанных авторов или нет (к примеру, в среде образованных английских школьников первой половины 1930‑х гг. такими авторами считались Томас Элиот, Эзра Паунд, Джеймс Джойс и Д. Г. Лоуренс), было неприлично не уметь умно рассуждать о них. Однако, возможно, более интересно то, что культурный авангард каждой страны переписал или переосмыслил прошлое с тем, чтобы приспособить его к современным требованиям. Англичанам велели забыть о Мильтоне и Теннисоне и восхищаться Джоном Донном.
(…) Для большинства талантливых художников неевропейского мира, не заключенных в плен традиций и не подражавшие Западу, главной задачей стало приоткрыть завесу неизвестности и показать современникам реальную жизнь своих народов. Их направлением стал реализм.
В определенной степени это желание объединяло искусство Востока и Запада, поскольку двадцатый век, что становилось все более ясно, был веком простых людей, и в нем доминировало искусство, создаваемое ими и для них. И два взаимосвязанных инструмента, репортаж и камера, как никогда раньше, приблизили мир простого человека и смогли его запечатлеть. Ни одно из них не являлось новым , но оба после 1914 г. вступили в период расцвета. Писатели, особенно в США, не только считали себя архивариусами и летописцами, но также писали для газет и являлись журналистами: Эрнест Хемингуэй, Теодор Драйзер, Синклер Льюис. Репортаж (…) в 1920‑e гг. стал признанным жанром социально‑критической литературы и визуального описания. В значительной степени на него оказал влияние русский революционный авангард, противопоставлявший правду факта массовым развлечениям, которые европейские левые всегда считали опиумом для народа. Чешский коммунист, журналист Эгон Эрвин Киш, именовавший себя «бегущим репортером» («Der rasende Reporter» называлась первая серия его репортажей 1925 г.), ввел в обращение этот термин в Центральной Европе, а в западном авангарде репортаж получил распространение главным образом через кинематограф.
(…) В руках левых авангардистов кинодокументалистика стала самостоятельным направлением. В 1930‑е гг. даже трезвые профессионалы газетного и журнального бизнеса стали претендовать на более высокий интеллектуальный и творческий статус, модернизировав кинохронику, обычно представлявшую собой незамысловатые сюжеты, заполнявшие свободные промежутки времени, и превратив ее в более монументальные документальные фильмы о «ходе времени». Кроме того, используя технические новшества авангардных фотографов, они положили начало золотому веку иллюстрированных журналов: «Life» в США, «Picture Post» в Великобритании, «Vu» во Франции. Однако за пределами англосаксонского мира расцвет репортажа начался только после Второй мировой войны.
Новая фотожурналистика обязана своими победами не только талантливым мужчинам (и даже нескольким женщинам), которые открыли фотографию как средство выражения, не только довольно иллюзорной вере в то, что «камера не может лгать», т. е. что она отображает реальную правду, и не только техническим усовершенствованиям, упрощавшим съемку (первая «лейка» была выпущена в 1924 г.). Вероятно, больше всего своими победами новая фотожурналистика обязана всемирному господству кинематографа. Мужчины и женщины привыкали видеть реальность через объектив. Несмотря на распространение печатного слова (теперь все более перемежающегося фотографиями), кинематограф занял главенствующее место.
«Эпоха катастроф» стала эпохой большого киноэкрана. В конце 1930‑х гг. на каждого англичанина, покупавшего ежедневную газету, приходилось двое, покупавших билет в кино. По мере того как углублялась Депрессия и мир приближался к войне, посещаемость кинотеатров на Западе достигла небывалого уровня.
С помощью новых визуальных средств авангард и массовое искусство обогащали друг друга. Безусловно, в старых западных странах преобладание образованного слоя населения и определенная элитарность искусства повлияли даже на массовое производство фильмов, создав почву для расцвета немецкого немого кино в эпоху Веймарской республики, французского звукового кино 1930‑х гг. и итальянского кино в период, когда рассеялась дымовая завеса фашизма, скрывавшая его достижения. Из этих направлений французский либеральный кинематограф больше всех преуспел в синтезе интеллектуального и массового кино. Это было единственное интеллектуальное кино, никогда не забывавшее о важности сюжета (в особенности – о любви и преступлении), к тому же способное вызвать смех у зрителя. Там, где авангард (политический или художественный) шел только по своему особому пути, как в документальном кино или искусстве агитпропа, его работы редко воспринимались кем-либо, кроме небольшого числа избранных.
Однако значимым массовое искусство этого периода стало не благодаря авангарду. Это произошло благодаря его все более очевидной культурной гегемонии, хотя за пределами США, как мы видели, оно пока еще не могло избегнуть надзора интеллектуалов. Доминирующими видами искусства (или, скорее, развлечения) стали те, которые учитывали вкусы широких масс, а не только традиционные вкусы среднего класса, хотя последние все еще преобладали на европейской сцене, по крайней мере, до тех пор, пока Гитлер не заставил замолчать тех, кто удовлетворял подобные эстетические потребности. Однако они не внесли значительного вклада в культуру. Наиболее интересным культурным явлением в обывательской среде стал бурно развивавшийся жанр, возникший еще до войны 1914 г., хотя тогда никто не предполагал его последующего триумфа, жанр детективного рассказа, теперь разросшегося до величины романа. Здесь первенство принадлежало Великобритании. Очень часто авторами детективов являлись женщины (что несколько странно) и писатели классического направления. Детективы родоначальницы этого жанра Агаты Кристи остаются непревзойденными до наших дней. (…) Этот жанр лучше всего рассматривать как своеобразный вызов общественному строю, находящемуся под угрозой, но еще не поверженному.
(…) К 1914 г. средства массовой информации уже приблизились к современным масштабам в ряде западных стран, однако расцвета они достигли в «эпоху катастроф». Тиражи газет в США росли гораздо быстрее, чем население, удвоившись в период между 1920 и 1950 гг. К этому времени в развитых странах на каждую тысячу человек продавалось примерно от 300 до 350 газет, а в странах Скандинавии и в Австрии еще больше. Урбанизированные британцы, вероятно оттого, что их пресса была не местной, а общенациональной, покупали 600 газет на тысячу человек. Пресса обращалась к образованным гражданам, хотя в странах массового начального образования она делала все возможное, чтобы удовлетворить вкусы не всегда грамотного населения, печатая много картинок и комиксов, что не приводило в восторг интеллектуалов, и изобретая яркий, хлесткий, псевдонародный язык. Безусловно, пресса того периода оказала влияние на литературу. Для того чтобы понимать фильмы, в отличие от чтения прессы, не требовалось большого образования, а после того как в конце 1920‑х г. кино стало звуковым, для англоязычного населения задача и вовсе упростилась.
По сравнению с прессой, которая, как правило, интересовала только небольшую элитарную часть населения, кино почти сразу стало международным средством массовой информации. Отказ от универсального языка немого фильма с его собственными проверенными законами общения, возможно, послужил стимулом для того, чтобы разговорный английский стал международным языком мирового общения двадцатого века. Поскольку в это время начался расцвет Голливуда, то фильмы главным образом были американскими (за исключением Японии, где производилось примерно столько же полнометражных фильмов, как в США). Что до остального мира, то накануне Второй мировой войны Голливуд выпускал примерно столько же фильмов, сколько все киностудии в других странах, вместе взятые, включая даже Индию, к тому времени уже производившую около 170 фильмов в год. Число кинозрителей здесь сравнялось с Японией и почти достигало уровня США. В1937 г. Голливуд снял 567 фильмов, т. е. более 10 фильмов в неделю. Эти цифры наглядно показывают разницу возможностей капитализма и бюрократизированного социализма (СССР в 1938 г. выпустил 41 фильм). Тем не менее, по вполне очевидным языковым причинам столь явное мировое господство этой индустрии не могло продолжаться долго. И действительно, оно не пережило распада системы студий, в это время достигших своего расцвета и превратившихся в конвейер для массового производства грез, но потерпевших крах вскоре после Второй мировой войны.
Третьим, совершенно новым средством массовой информации было радио. В отличие от первых двух, его сложная структура находилась в частных руках, а радиус распространения по существу ограничивался развитыми странами. В Италии до 1931 г. число радиоприемников не превышало числа автомобилей. Накануне Второй мировой войны большое количество жителей США, Скандинавии, Новой Зеландии и Великобритании пользовалось радиоприемниками. В этих странах распространение радиовещания происходило очень быстрыми темпами. Иметь радиоприемник могли позволить себе даже малообеспеченные жители. В Великобритании в 1939 г. из девяти миллионов радиоприемников половина была куплена людьми, зарабатывавшими от 2,5 до 4 фунтов в неделю (довольно скромный достаток),
а остальные - людьми, заработок которых был еще меньше. Не вызывает удивления, что в годы Великой Депрессии число слушателей радио удвоилось, а скорость его распространения стала выше, чем была до или после этого периода. Причиной явилось то, что радио, как ничто другое, изменило жизнь бедняков, в частности жизнь бедных домохозяек. Оно принесло в их дом информацию о мировых событиях. Теперь даже самые одинокие уже не были так одиноки. Отныне им стало доступно все, что можно было сказать, спеть, сыграть или как-то иначе выразить в звуке. Новым средством массовой информации, о котором после Первой мировой войны никто даже не слышал, в год обвала фондовой биржи пользовались 10 миллионов домохозяек в США, к 1939 г. - более 27 миллионов, а к 1950 г. - более 50 миллионов.
В отличие от кино и даже обновленной прессы, радио не внесло коренных изменений в постижение действительности. Оно не изобрело новых способов видения или установления взаимоотношений между чувственным восприятием и идеями. Оно было лишь посредником. Но его возможность вещать одновременно для миллионов, при этом обращаясь к каждому из людей индивидуально - сделала его невероятно могущественным средством массовой информации и (что немедленно поняли и правители, и коммерсанты) средством пропаганды и рекламы. К началу 1930‑х гг. президент США открыл для себя потенциальные возможности задушевных бесед по радио с населением, а король Великобритании влияние королевских рождественских радиообращений к народу. Во Второй мировой войне с ее непрерывной потребностью в новостях радио добилось признания не только как средство массовой информации, но и как инструмент политического влияния. Количество радиоприемников значительно увеличилось во всех странах континентальной Европы, за исключением государств, наиболее пострадавших в войне. В некоторых случаях число радиоточек удвоилось или даже утроилось. В большинстве неевропейских стран этот рост был еще более стремителен.
Сложно распознать новшества, внесенные радио, потому что они стали неотъемлемой частью повседневной жизни: спортивные комментарии, выпуски новостей, шоу знаменитостей, мыльные оперы и т. п. Наиболее кардинальное изменение, принесенное им,– подчинение жизни определенному графику не только в сфере труда, но и в области досуга. Это средство массовой информации, как впоследствии и телевидение (до эпохи видео), хотя и было направлено главным образом на личность и семью, создало свою собственную общественную среду. Впервые в истории люди, до этого не знакомые друг с другом, встретившись, обладали одинаковой информацией, которую каждый из них получил по радио (или, позже, по телевизору) прошлым вечером: матч известных команд, любимое комедийное шоу, речь Уинстона Черчилля, содержание выпуска новостей.
Видом искусства, на который радио повлияло в наибольшей степени, была музыка. Радио уничтожило акустические и механические ограничения радиуса действия звука. Музыка, последнее из искусств, которому суждено было вырваться из физического плена, ограничивающего возможности коммуникаций, еще до 1914 г. (с появлением граммофона) вступила в эпоху механического воспроизводства, которое пока еще, однако, не было доступно широким массам. В период между Первой и Второй мировыми войнами граммофон и пластинки стали более доступны, хотя фактический обвал рынка пластинок во время американской депрессии продемонстрировал нестабильность этого роста. Однако звукозапись, несмотря на то, что ее техническое качество и улучшилось к началу 1930‑х гг., имела свои пределы, хотя бы по продолжительности использования своей продукции. Кроме того, распространение здесь зависело от объема продаж. Радио впервые дало возможность непрерывно слушать музыку на расстоянии теоретически неограниченному числу слушателей. Таким образом, радио стало к тому же уникальным популяризатором музыки меньшинства (включая классическую) и самым мощным средством для продажи записей, каким, безусловно, остается до сих пор. Радио не видоизменило музыку – несомненно, оно повлияло на нее меньше, чем театр или кино, которые тоже скоро научились воспроизводить звук,– однако музыку в современной жизни, в качестве акустического фона в повседневном окружении, нельзя вообразить без радио.
Таким образом, на массовое искусство оказывали влияние пресса, фотография, кино, звукозапись и радио. Однако начиная с конца девятнадцатого века в популярных местах развлечений больших городов зародились и достигли вершины популярности многие виды танцевального и музыкального искусства, а революция в средствах массовой информации сделала их доступными для гораздо более массовой аудитории. Так, аргентинское танго, превратившись из танца в песню, достигло вершины своего успеха и распространения в 1920‑е-30‑е гг. Когда его величайшая звезда Карлос Гардель (1890–1935) погиб в авиакатастрофе, его оплакивала вся Латинская Америка. Благодаря записям остались его песни. Самба, ставшая символом Бразилии, как танго - символом Аргентины, появилась вследствие демократизации карнавала в Рио в 1920‑е гг. Однако наиболее впечатляющим, и, в конечном итоге имевшим огромный резонанс явлением такого рода, стал расцвет джаза в США - независимого вида музыкального искусства профессиональных (главным образом негритянских) артистов, развитие которого произошло в основном в результате миграции негров из южных штатов в большие города Среднего Запада и северо-востока США.
Тем не менее, хотя влияние средств массовой информации и других новшеств в этот период являлось менее революционным, чем во второй половине двадцатого века (за исключением кино), оно все же было очень значительным, как качественно, так и количественно, особенно в США, постепенно приобретавших неоспоримое первенство в этих областях благодаря своему экономическому превосходству, твердой приверженности свободной торговле и демократии и, после Великой Депрессии, популистской политике Рузвельта.
В области массовой культуры мир делился на «американский» и «провинциальный». За единственным исключением, ни одно другое национальное или региональное культурное веяние не утвердилось в мире, хотя некоторые имели большое местное влияние (например, египетская музыка в пределах исламского мира). Время от времени случайное экзотическое дуновение вплеталось в мировую коммерческую массовую культуру, как, например, карибские и латиноамериканские мотивы в танцевальную музыку.
Уникальным исключением был спорт. В этой области массовой культуры (кто, видевший бразильскую команду в дни ее славы, будет отрицать, что это искусство?) влияние США оставалось ограниченным зоной политического влияния Вашингтона. Так же как крикет, являющийся массовым видом спорта только там, где некогда развевался британский флаг, бейсбол не получил в мире большого распространения, за исключением тех мест, где высаживались американские морские пехотинцы. Спортом, распространившимся по всему миру, на пространстве от полярных льдов до Эквадора, стал футбол. Это произошло благодаря мировому британскому экономическому присутствию, породившему команды, названные в честь британских фирм или состоящие из британских эмигрантов (например, «Сан‑Паулу Атлетик Клуб»). Эта простая и зрелищная игра, не обремененная сложными правилами и экипировкой, которую можно проводить на любом более или менее ровном открытом пространстве требуемых размеров, обеспечила себе мировое распространение исключительно благодаря своим заслугам и, с учреждением Кубка мира в 1930 г. (который выиграл Уругвай), стала подлинно интернациональной.
И все же, по нашим стандартам, массовые виды спорта, хотя и ставшие международными, оставались крайне неразвитыми. Их участники еще не включились в капиталистическую экономику. Даже звезды по-прежнему были любителями, как в теннисе (т. е. обладали традиционным буржуазным общественным положением), или профессионалами, заработки которых ненамного превышали заработки квалифицированных промышленных рабочих, как в британском футболе. Требовалось специально идти куда-то, чтобы посмотреть их игру, поскольку даже радио могло лишь одно: превращать реальное зрелище в децибелы голоса комментатора. До наступления эпохи телевидения и тех времен, когда гонорары спортсменов сравнялись с гонорарами кинозвезд, оставалось еще несколько лет. Но, как мы увидим, не так уж долго.