Схема 42. Раскол советской культуры
Руководящую и направляющую силу в «литературном деле» советской власти с конца 20-х – начала 30-х годов (время становления тоталитарного государства и советской тоталитарной культуры) обрели крылатые афоризмы Сталина о «кадрах» и о «технике», которые «решают всё»; о том, что писатели – это «инженеры человеческих душ», что необходимо овладевать «техникой литературного дела», что изображать действительность нужно, с одной стороны, «правдиво», а с другой – «в ее революционном развитии», с позиций «метода социалистического реализма». Писателям нужно было усвоить, что «слабости нашей литературы» отражают «отставание сознания от экономики», что для советской литературы созданы все условия, чтобы она могла создать произведения, «отвечающие требованиям культурно выросших масс». Принципиальным было и положение, что читатели из широких трудящихся масс – это и есть лучшие критики своих писателей, а потому они всегда правы – и в своих требованиях, и в своей требовательности к советским литераторам.
Подобное сугубо технократическое представление о культуре и ее составляющих было «взято на вооружение» советской идеологией на всем временном протяжении ее существования и господства в культуре СССР. Оно было функционально и в организационном отношении эффективно для тоталитарного государства, поскольку содействовало сплочению деятелей культуры вокруг централизованной политической власти и превращало их творчество в инструмент управления массами и идеологической манипуляции, а культуру в целом делало придатком политики.
Писатели, усвоившие все эти истины, принимались на службу советской властью. Живя в тоталитарном обществе, советская литература (как и культура в целом) была несвободной от этого общества. В обмен на пироги «с казенной начинкой» (щедринское выражение) – гонорары и тиражи, дачи и пайки, престижные должности и государственные премии, поездки за рубеж и похвалы критиков – советские деятели культуры должны были выполнять «социальный заказ»: литературно обрабатывать «спущенные» темы, воспевать «героев труда», славить партию и государство, восторгаться величием вождей... А сверх того позволялось иногда и то, что не слишком выходило за рамки дозволенного. Но еще им вменялось в обязанность – периодически «очищать» свои ряды и изгонять из советской культуры всех, кто не хотел играть по предложенным «правилам», кто слыл инакомыслящим, игнорировал партийные и советские установки, печатался или исполнялся за границей и т.д.
Эти «другие» игнорировали «социальный заказ», сами искали тематику своих произведений, основных героев, не разделяли всеобщего оптимизма и героики, не показывали то, что «должно быть завтра» вместо сегодняшних будней, не искореняли «пережитков» в сознании людей, не занимались «идейной переделкой» старых людей в «новых», не клялись в верности партии и правительству по каждому поводу и без повода... Словом, эти писатели жили и творили так, как будто ими не руководила неустанно партия в лице ее аппаратчиков и писательской номенклатуры, как будто они не были «колесиком и винтиком» огромной тоталитарной машины... Собственно, так это и было. И потому «другую» советскую литературу, в соответствии с указаниями товарища Сталина, называли «антисоветской», «контрреволюционной», несвободной от происков мировой буржуазии, империализма. На нее обрушивались гонения, репрессии, подлость и клевета... Но она была творчески свободной, и это предопределило ей вечную жизнь.
Большевики брались за все как «руководящая и направляющая сила»: любые дела – промышленные и сельскохозяйственные, военные и культурные – были им по плечу. Особенно легко казалось руководить литературой и искусством: если в военной области нужно было уметь выигрывать сражения; в индустрии – владеть техникой, давать продукцию, сооружать новые заводы; в аграрном секторе – не только обобществлять индивидуальные хозяйства, но и выращивать хоть какой-то урожай, то в сфере «агитации и пропаганды» (в том числе средствами литературы и искусства) знать что-то, кроме суммы должных установок и руководящих идей, было вроде бы не нужно. Любой «политически выдержанный» и идеологически грамотный работник был готов, что называется, «с порога» рассудить, что нужно советской власти, а что вредно, что следовало бы оформить как «социальный заказ», а что запретить – на время, пока или навсегда. Что же касается «литературной техники» или, еще того непонятнее, «художественности», – все это были вещи неведомые, неосязаемые и как бы несуществующие, и для большинства из большевиков разницы между газетной передовицей, документальным очерком, беллетристикой и искусством слова в прозе просто не было.
Политический утилитаризм Ленина, Сталина и других большевиков в отношении культуры, в том числе литературы, философии (или, например, бдительно пестуемого советскими вождями кино), их последовательное стремление во что бы то ни стало обобществить, а затем и прямо «огосударствить» художественную культуру приняли в СССР невиданные в мировой истории масштабы.
Принципы и оценки советской культуры изменялись, появлялись новые люди, другие творческие принципы, создавались иные, чем раньше, произведения... Но в отношении большевиков к культуре и ее деятелям в принципе ничего не изменилось. И когда партия была «в оппозиции» (до революции), и когда она пришла «к власти» в Октябре 1917 г., и при Ленине, и при Сталине, и после них обоих власть совершенно одинаково относилась к культуре, видя в ней ничтожно мелкий, хотя и важный элемент большого механизма политики – именно «колесико и винтик», только в соответствии со своими текущими нуждами заставляла крутиться его то в одну, то в другую сторону, хотя бы и прямо противоположную.
В отличие от своих более образованных и скромных предшественников, Сталин как классический харизматический лидер тоталитарного государства придавал своим симпатиям, вкусам, эстетическим предпочтениям, философским взглядам характер абсолютной, непререкаемой истины, в то же время исторически изменчивой, как и политика, как и социально-политические обстоятельства, а потому во многом непредсказуемой, основанной на политическом произволе диктатора, а потому еще и субъективной. В дальнейшем этот противоречивый принцип культурной политики стал основополагающим каркасом советской культуры как идеологической системы.
Политически «программируя» целенаправленное развитие литературы и искусства, науки и просвещения, а затем вознаграждая исполнителей правительственных заказов за точное выполнение поставленных перед ними задач, тоталитарное государство зорко следило, чтобы эти произведения решали «сугубо современные политические задачи». Ленин, Троцкий, Сталин, Хрущев, Брежнев, Суслов, Андропов и все остальные «вожди Советского Союза» (выражение А. Солженицына) были прежде всего политиками, а потом уж ценителями художественно-эстетических достоинств литературы и искусства, понимаемых также весьма специфично и утилитарно. Однако культурная политика партии не ограничивалась «подсказкой» утилитарно-политических контекстов тех или иных явлений или процессов культуры. Смысл руководящей роли партии по отношению к науке, философии, литературе, искусству и всему, что ни есть, – это не только роль арбитра, критика или теоретика культуры, это еще и роль соавтора писателя, художника, композитора, режиссера, ученого, мыслителя; роль его вдохновителя и внутреннего руководителя в буквальном смысле этого слова. Ее задачи – подсказывать темы, диктовать сюжеты, предлагать образы и идеи, одно добавлять, другое изымать, третье исправлять, четвертому помогать «освободиться от своих ошибок» и т.д.
Тоталитарная культура изначально целостна во всех возможных смыслах: в ней нераздельны искусство, жизнь и политика; диктат власти, инициатива масс и индивидуальное творчество; замысел, исполнение и результат; идея, техника и человек; личность, коллектив и толпа... Как только это единство распадается (или даже перестает ощущать себя как единство), тоталитарная культура утрачивает единство и целостность, а значит, перестает существовать как «тотальность», объединяющая в себе все. Именно это и произошло с советской культурой в годы «перестройки».
Проблема самосохранения тоталитарной культуры заключалась в том, чтобы втиснуть во что бы то ни стало литературу (или искусство, или науку, или творческую личность) в прокрустово ложе исходного «политического замысла» и тем самым добиться их единства, даже тождества. Добиться цельности и всеобщности любыми средствами: насилием, энтузиазмом, страхом, ложью, демагогией, подкупом, доносом, привилегиями, почетными должностями, личным доверием, наградами – чем угодно. Конечно, в разных случаях получался различный эффект и результат. Кто-то «втискивался» охотно и легко – сам лез. Кого-то приходилось понуждать, уговаривать, обещать, заставлять, покупать. Иных нужно было припугивать, ломать, толкать, даже давить, чтобы только втиснуть. А некоторые просто «не втискивались» и все. Их можно было стращать, понуждать, толкать и давить, а они оставались самими собой.
Они не становились частью чужеродного замысла или плана; другое дело, что сам политический замысел мог оказаться частью этих писателей, какой-то стороной их личности, творческой индивидуальности, потому что они сами были шире любого политического замысла. И в этой части – большей или меньшей – их можно было «использовать» в рамках политического замысла даже помимо их воли, помимо общей логики их творчества, помимо смысла их произведений. Ленину и Сталину – каждому по-своему – были «нужны» и «полезны» Горький и Маяковский; Сталин мог по-своему ценить Булгакова и Пастернака; Хрущеву в его борьбе с «культом личности» Сталина пригодились Твардовский и Солженицын... Правда и то, что если кто-то из этих деятелей культуры был «не нужен», «вреден» или «опасен», от него могли избавиться с такой же легкостью. Правда, для советской власти – с каждым ее послевоенным десятилетием – избавляться от инакомыслящих деятелей культуры становилось все сложнее.
Если какие-то писатели или их произведения противоречили политическим планам или целям, никакая логика творчества, никакие субъективные художественные замыслы или задачи, никакой литературный талант не могли спасти обреченных на моральную или физическую гибель художников или ученых. Без всякой вины, без всяких доказательств со стороны «следствия», фактически без суда был расстрелян Н. Гумилев, фрондировавший своим аполитизмом и эстетством. По нелепому, абсурдному обвинению был расстрелян оговоривший себя под пытками И. Бабель, слишком много знавший про НКВД. Погиб в лагере Мандельштам, написавший антисталинское стихотворение. Умер в тюрьме академик Н.И. Вавилов, оклеветанный своим оппонентом академиком Лысенко. Чудом вышел из тюрьмы академик Л. Ландау. Расстреляны Б. Пильняк, написавший антисталинскую «Повесть непогашенной луны», и В. Мейерхольд, являвший собой последний оплот театрального авангарда. Погиб в подстроенной чекистами автокатастрофе актер и режиссер С. Михоэлс. Чудом выжили в лагерных условиях Н. Заболоцкий и А. Солженицын, конструкторы А. Туполев и С. Королев, философы и историки культуры А. Лосев и М. Бахтин. На длительное, а подчас и пожизненное молчание были обречены М. Булгаков, Е. Замятин, А. Платонов, М. Зощенко, А. Ахматова. Подверглись цензурным запретам и идеологическим репрессиям композиторы, обвиненные в формализме и «антинародном» творчестве: Д. Шостакович и С. Прокофьев, Н. Мясковский и А. Хачатурян, Ю. Шапорин и В. Шебалин. Были отлучены от науки на долгие годы академик С. Платонов, Д. Лихачев, Н. Конрад, В. Виноградов, Е. Тарле, П. Капица, А. Сахаров... Этот «советский мартиролог» можно продолжать бесконечно, и это, конечно, не случайно.
Никому не была гарантирована личная безопасность и творческая свобода. Даже «без лести» верный большевизму Д. Бедный был лишен поэтического голоса и вычеркнут из числа писателей и из партии. Даже преданнейший советской власти М. Шолохов сжег свой последний роман «Они сражались за Родину», впервые столкнувшись с «непроходимостью» своей рукописи в советской печати (в годы брежневского «застоя»), и замолчал навсегда. Были затравлены до смерти М. Зощенко, Б. Пастернак и А. Твардовский. Есть множество свидетельств того, что основоположник советской литературы и социалистического реализма, «буревестник революции», глава Союза писателей М. Горький мог быть отравлен по указанию Сталина. Покончили с собой отчаявшиеся в жизни и творчестве С. Есенин, В. Маяковский, М. Цветаева, А. Фадеев, причем обстоятельства этих смертей темны, запутаны, окружены массой противоречивых версий, интерпретаций, фальсификаций, слухов...
Совсем не случайно появились в последнее время серьезные исследования, обосновывающие гипотезы об убийствах писателей, организованных сотрудниками спецслужб. Доверия заслуживают не столько сами гипотезы, вполне соответствующие духу эпохи террора, сколько бесчисленные детали обстоятельств этих смертей, не только не проясняющие суть дела, но даже еще более затемняющие его. Самое поразительное и убедительное в этих исследованиях – жуткая атмосфера слежки, мелочного контроля и плановых провокаций со стороны органов госбезопасности, окружавшая больших писателей и, вероятно, в конечном счете их погубившая – если не прямо, то косвенно, и подозрительная завеса чрезвычайной секретности вокруг обстоятельств и свидетельств их смерти, связанных с ними документов и предметов. Все это, конечно, не могло быть случайным и спонтанным.
Совершенно очевидно, что власти с повышенным вниманием и подозрительностью следили за всеми знаменитыми литераторами и их произведениями – прежде всего потому, что от человека творческого, талантливого естественнее всего было ожидать непредсказуемых и неуправляемых поступков, слов, мыслей, которые имели шанс стать широко известными и почти наверняка оказаться скрыто оппозиционными. Впрочем, само подозрение о существовании государственных заговоров против выдающихся советских писателей симптоматично, символично. Политика боролась с культурой, в большинстве случаев независимой от политиков, а культура боролась за свое выживание, несмотря на беспрецедентное политическое давление.
Культура, которая была «шире» политики, которая развивалась в соответствии с собственной, внутренней логикой, которая не оглядывалась то и дело на «руководящие и направляющие силы», была опасна советским вождям и «пламенным революционерам». Главное для политика – «предупреждать», «поправлять», «указывать»; для художника – подчиняться, исполнять «указания» политиков, осуществлять «поставленные задачи», воплощать в художественные образы «социальный заказ»: таково соотношение политики и культуры в тоталитарном государстве. Любая попытка художника или мыслителя обосновать свое, самостоятельное мнение, выйти за пределы партийно-политического канона, тем более восстать против идеологического шаблона, высказать критическое суждение об обществе и проводимой в нем политике, была чревата суровым наказанием, расправой, гибелью.
Что же касается культуры «покорной», беспрекословно признавшей право большевиков руководить всем – от политики и экономики до литературы (искусства) и морали, то ее ожидала судьба всякой несвободной, сервильной идеологии: она утрачивала сначала художественность, затем жизненность, наконец, превращалась в разновидность политической пропаганды. Такова была неизбежная логика духовного падения, деградации любого литературно-художественного таланта, писавшего и поступавшего (воспользуемся известным выражением М. Шолохова) «по указке сердца», которое в свою очередь принадлежит «партии и родному народу», т.е. в большей или меньшей мере наступая «на горло собственной песне» (В. Маяковский). В разных формах, в различной степени подобное происходило с Горьким и Маяковским, Шолоховым и А. Толстым, Тихоновым и Исаковским, Фадеевым и Фединым... Талантливый художник, научившись писать по «указке» извне, постепенно утрачивал творческий дар, способность создавать произведения искусства и «выдавал» образцы политической идеологии или нормативной публицистики.
Поразительны, например, метаморфозы, произошедшие с В. Брюсовым при советской власти, особенно если иметь в виду, что его статья «Свобода слова» («Весы». 1905. № 11) была первой аргументированной и убедительной критикой ленинской статьи «Партийная организация и партийная литература». Оказавшись на посту заведующего Московским библиотечным отделением Наркомпроса и рецензента Госиздата, Брюсов стал проявлять удивительное «служебное рвение» в проведении идеологической линии новой власти, «классовое чутье», революционную нетерпимость, воинствующий атеизм в оценке рецензируемых им произведений (с цензурной целью). Так, он обличал «крайнее пристрастие» крестьянских поэтов «к образам и терминам церковным, религиозным», пролетарских поэтов журил за то, что «в них нет, или очень мало, того нового, что мы ждем от пролетарской поэзии», а своих собратьев по символизму (например, К. Бальмонта) распекал за то, что в их стихах и переводах нет «революционного настроения», в лучшем случае – только сочувствие революции.
Стремясь во что бы то ни стало угодить новой власти, бывший глава декадентской поэзии разоблачал декадентство, критиковал все, что напоминало ему произведения 3. Гиппиус, Ф. Сологуба, М. Кузьмина и др.; последовательный противник принципа партийности, некомпетентного вмешательства политиков в поэтическую лабораторию стиха, Брюсов один из первых (1920) вступает в Коммунистическую партию и становится активным проводником ее политики в области литературы и искусства. Правда, в 1920–1921 гг. рядом с Брюсовым работали гораздо более бдительные и ортодоксальные большевики и деятели «пролетарской культуры» – П. Лебедев-Полянский, А. Серафимович, Д. Фурманов, которые при случае жестко «поправляли» и Брюсова, усматривая в его деятельности благорасположенность к революции обывателя, либерализм, непролетарский подход и т.п. грехи. Поэтому Брюсову как неофиту коммунизма приходилось особенно стараться, оправдывать оказанное ему властью доверие.
Что же касается его поэтического творчества советского времени, то мастерская «хватка» основоположника русского символизма с трудом узнается в вымученных виршах в честь серпа и молота, Ленина, советской власти, в холодных и рассудочных строках, посвященных будущим достижениям науки и техники, монолитному советскому народу и т.п. История художника Черткова, рассказанная в повести Н. Гоголя «Портрет», имела свое продолжение: увязнув «коготком» в политической деятельности, художник превращался в ремесленника и жестокого гонителя других художников, истребителя наиболее талантливых произведений.
Так или иначе муки творческого бесплодия, творческого бессилия испытали все отечественные писатели, столкнувшиеся с советской властью и принявшие от нее условия творчества и существования. В их лице литература утрачивала своего рода «иммунитет» в отношении политики, социального давления, идеологического диктата. Ослабевала творческая воля, самостоятельность, инициатива; размывалась определенность оценок и смыслов, предпочтений и разногласий. Известно, например, что Фадеев любил стихи Пастернака, знал их во множестве наизусть, да и к самому поэту по-человечески относился хорошо; это не мешало ему, однако, осуждать в публичных докладах и выступлениях (нередко то и другое происходило в течение нескольких часов) поэзию Пастернака и его самого за «отход от жизни». Подобную двойственность проявляли многие официально признанные писатели по отношению к Пильняку и Бабелю, Булгакову и Платонову, Мандельштаму и Заболоцкому, Ахматовой и Зощенко, Гроссману и Солженицыну, Синявскому и Бродскому...
Политика партии и советского государства в области культуры всегда была двойственной: она состояла из жестких предписаний, «спускаемых» деятелям культуры сверху, и не менее категорических запретов. Предписания адресовались деятелям безынициативным, ждущим соответствующих указаний, разъяснений, официальных требований политического и иного рода. Запрещения по преимуществу касались художников слишком активных, инициативных, которых надлежало «держать в руках», ограничивать в творчестве, удерживать в русле партийных установок. Область, ограниченная, с одной стороны, предписаниями и долженствованиями, а с другой – запретами различного рода, – это и была «сфера дозволенного» в литературе и искусстве. «Шаг вправо» или «влево» приравнивался к «побегу», «своеволию», «ревизии» и примерно карался «часовыми» от литературной политики.
В поворотные моменты, когда нужно было принимать решение публичное, коллегиальное: «быть или не быть» тому или иному произведению, тому или иному писателю, – все складывалось «не в пользу» подозреваемого или обвиняемого, и общий приговор звучал: «не быть». Так, для русской литературы XX века в свое время переставали существовать запрещенные, изъятые из обращения произведения Е. Замятина и М. Булгакова, Б. Пильняка и А. Платонова, стихи А. Ахматовой и О. Мандельштама, Н. Заболоцкого и Н. Клюева, С. Клычкова и П. Васильева. Уже в послевоенное время и в годы «оттепели» также дружно «зарубали» романы Б. Пастернака и В. Гроссмана, А. Солженицына и Ю. Домбровского, поэмы А. Ахматовой и А. Твардовского, рассказы В. Шаламова и многое, многое другое. При этом запрещавшие и осуждавшие, как правило, не сомневались в художественном уровне и общественном масштабе преследуемых писателей и произведений. Однако политическая благонадежность и сиюминутная конъюнктура всегда брали верх над суждениями вкуса, нравственными или эстетическими оценками.
Зато к серости, иллюстративности официально одобряемых и поощряемых произведений, являвшихся примером планового «госзаказа» партийно-правительственных инстанций, писатели, ставшие «солдатами партии», относились весьма терпимо, снисходительно, подчас даже гордясь нехудожественностью своих «высокоидейных», «патриотических», но от этого не менее бездарных поделок.
Смена партийных руководителей, изменение исторических обстоятельств, рождение новых идей революционного переустройства мира – все это сказывалось на политике партии в области литературы и искусства, культуры в целом. Менялись установки, критерии оценки, провозглашаемые партией лозунги: то упор на развитие «чисто» пролетарской литературы, культуры и пресечение интеллигентских влияний, то – на укрепление сотрудничества с «попутчиками» революции из интеллигенции; то – на эстетический плюрализм, художественное многообразие (методов, стилей, тем, образов, жанров и т.п.), то курс на творческую консолидацию и унификацию, единообразие, монолитность. Преобладающей оказывалась в одних случаях установка на «пролетарский интернационализм», в других – на развитие национальных традиций или имперское великодержавие; культурное наследие то категорически отвергалось и критически переосмыслялось, то ставилось в качестве недосягаемого образца, примера для подражания; менялись и политические критерии – принцип «партийности» заменялся принципом «государственности»; инициатива творческих исканий художника то поощрялась, то пресекалась.
За всеми быстротекущими изъяснениями и изгибами «генеральной линии» партии по литературе было не только не угнаться, но подчас и не уследить. Политическая конъюнктура становилась чуть ли не основной специальностью литератора, стремившегося «угадать», «подыграть», «приспособиться» к новым политическим веяниям и руководящим настроениям. То-то разгул для «литературного карьеризма»! Однако за динамикой политической конъюнктуры всегда стоял стимул борьбы с инакомыслием. Неумение, неспособность, нежелание оперативно приспосабливаться к новым политическим веяниям или новым партийным установкам давали основание обнаруживать новые «мишени» в идеологической и политической борьбе.
Этот пресловутый «дух борьбы» постоянно насаждался в литературу и искусство, в науку и философию, в журналистику и книгоиздание, в просвещение и образование партийными лидерами, навязывался деятелям культуры как некие правила обязательной для всех игры. По существу, партия и осуществила безостановочную борьбу – с инакомыслящими, «классово чуждыми» художниками, «внутренней оппозицией», «формалистами» и авангардистами, с любыми самостоятельными и независимыми идеями в художественной среде и вокруг литературы и искусства. У нее было абсолютное чутье на всяческое инакомыслие!
Более того, зададимся вопросом: кто боролся с горьковскими «Несвоевременными мыслями», с Бабелем и Замятиным, с Булгаковым и Платоновым, с Зощенко и Ахматовой, с Пастернаком и Гроссманом, с Шаламовым и Солженицыным? Ответ не придется долго искать: с ними боролась – ожесточенно, всеми своими силами и средствами, не на жизнь, а на смерть – Коммунистическая партия. Всесильная политическая организация, подменившая собой целое государство, боролась с литературой – в лице отдельных писателей, не растворивших свою творческую индивидуальность и волю в «общепартийном», «общепролетарском» деле.
На этом бесславном пути у партии были свои победы и свои поражения. «Победами» приходится считать те случаи, когда партии удавалось «запретить», «сломить», «выслать», «посадить», «затравить», «расстрелять» того или иного писателя... Поражением же являлись безуспешность этой борьбы, ее фактическая бесплодность – при всей жестокости и бескомпромиссности этой целенаправленной борьбы.
Что же иное, как не поражение (полное, сокрушительное, необратимое вспять), что же иное, как не крах (эстетический, нравственный, интеллектуальный, политический) политики Коммунистической партии и Советского государства, – это начавшееся с «оттепели» и продолжающееся еще и сегодня возвращение из небытия (из-за рубежа, из архивов, из самиздата) имен и произведений отечественных художников и мыслителей, составляющих национальную гордость и славу России, всего того, что еще совсем недавно носило название «СССР»? Это возвращение имен и произведений, целых пластов изгнанной и запрещенной культуры – небывалое, невиданное в мире культурное движение! Но ведь и масштаб «изъятого» в свое время из советской культуры по меркам истории мировой культуры невероятен! Не все из изъятого, запрещенного удалось вернуть: многое погибло безвозвратно. Но все, что не погибло, все же возвращается!
Ведь сколько ни «гнали», сколько ни запрещали партийные и государственные чиновники самого высокого ранга (вплоть до «надзирателя по идеологии», как иронически и презрительно именовал Сталин А. Жданова) Горького, Блока, Гумилева, Маяковского, Есенина, Замятина, Булгакова, Бедного, Бабеля, Заболоцкого, Мандельштама, Платонова, Зощенко, Ахматову, Пастернака, Твардовского, Солженицына, Бродского и других писателей с «трудной», трагической судьбой (даже, по-своему, Н. Островского, Шолохова и Фадеева!), сколько ни давали им партийные вожди «дружеские свои советы» и властные указания, о чем и как следует писать, – все это не оказало никакого влияния ни на их творчество, ни на их художественную и общекультурную значимость, ни на их общественный авторитет, ни на их место в истории отечественной культуры. Тщетные усилия в контексте «большого времени», не то что даже вечности!
А трагизм личных судеб писателей, искаженных грубым вмешательством партии и государства, сломленных и загашенных в самом расцвете таланта (даже таких, как Шолохов, А. Толстой, Фадеев), только подтвердил тщету низких интриг, крупных провокационных кампаний, примитивность и ограниченность звучавших «сверху» оценок и интерпретаций – по сравнению с подлинным смыслом художественного творчества, величием творческого духа, по сравнению с историческими масштабами индивидуальности каждого из них – художника, мыслителя и гражданина своей многострадальной страны – при всех их ошибках, заблуждениях, личных слабостях, даже пороках.
И чем больше старались современные этим писателям общественно-политические и административные силы разрушить художника в человеке или человека в художнике, чем больше эти силы работали, унижая и уничтожая личность в художниках и мыслителях, стирая из сознания народа, изымая из культурного обихода самые понятия личности, творчества, индивидуальности, нравственности, художественности, собственного достоинства, духа, вечности, тем сильнее было сопротивление художественного, нравственного и духовного начал в человеке, чья личность как художника, мыслителя и гражданина была не окончательно сломлена, тем более убедительные свидетельства неистребимости и неодолимости он находил – для самого себя и своей будущей аудитории.
Эпоха тоталитаризма, пришедшая в историю XX века с тем, чтобы раз и навсегда доказать приоритет политики над искусством, наукой, философией, вообще над культурой, над человеческой личностью и ее неповторимым духовным миром, над «вечными» вопросами и общечеловеческими ответами на них, неожиданно для себя наткнулась на противодействие своим замыслам и планам всей предшествовавшей культуры (включая литературу и искусство), исторического прошлого, аккумулированного в традициях и человеческой памяти, выдающихся творческих индивидуальностей, вставших на защиту вечных ценностей. Политические деятели возмечтали использовать литературу и искусство как средство своей политики, как неодушевленные инструменты своей деспотической власти над людьми и душами людей.
Борьба партии и государства с непокорной культурой была долгой, жестокой и кровопролитной. К своим противникам – внешним и внутренним – большевики всегда были беспощадны. Последствия этого противоборства ужасны, даже если судить не по нравственным, духовным результатам, а по чисто формальным показателям. Сколько писателей, художников, ученых загублено – морально и физически! Сколько выдающихся произведений искусства, человеческой мысли бесследно уничтожено! Сколько мнимых ценностей, безнравственных и лживых, антихудожественных и интеллектуально ущербных, политически порочных вытеснило на время, хотя и довольно продолжительное, подлинные ценности. А теперь, когда все оценки, казалось бы, прояснились окончательно, созидатели этих псевдоценностей не спешат покидать свои завоеванные позиции в общественной и культурной иерархии. Последствия тоталитаризма в сфере культуры трудно преодолимы и длятся много дольше, чем соответствующие политические институты и их властные полномочия.
Альянс культуры и власти всегда был эфемерной реальностью – хрупкой, тревожной, недолговечной. Они были «вредны» друг другу: верная своему призванию литература рано или поздно вступала в неразрешимый конфликт с властью (даже А. Фадеев в конце концов восстал против господства партии в своем предсмертном письме в ЦК); последовательная в своих диктаторских устремлениях власть расправлялась с неугодной ей культурой, либо уничтожая проштрафившихся перед нею писателей, ученых, либо превращая сочиняемую ими литературу в «угодную», рабью, в «придаток» политики, т.е. в литературу, лишенную признаков искусства. Поэтому – при всех неизбежных взаимодействиях и компромиссах – между культурой официальной и культурой оппозиционной в принципе не могло быть мира и единства: они взаимоисключали друг друга, тайно и явно боролись между собой. Они говорили и писали на разных языках, мыслили в разных системах. Поистине, это были две советские культуры в одной!
Этим двум «советским» культурам было друг с другом, так сказать, «не по пути» в рамках одной – российской – истории, в рамках одной – советской – эпохи. Но они тем не менее шли в советской истории бок о бок – от начала до конца, неразлучно и в то же время непримиримо, разными путями, воюя по каждому поводу друг с другом и не желая прекращать этой войны. Более того, эта вяло текущая война – культурная и политическая – нередко составляла не только суть, но и смысл существования советской культуры.
Однако понимание того, что советская культура внутренне расколота, что на протяжении всего времени ее существования она была пронизана духом гражданской войны и омрачена огромными культурными и человеческими жертвами с обеих сторон, причем правота любой из противоборствующих сторон далеко не безусловна, – это понимание, сложившееся после «оттепели», само по себе уже исключало представление о единстве и целостности советской культуры как ее важнейших смысловых атрибутах. Такое понимание сущности советской культуры настолько противоречило ее саморефлексии как культуры тоталитарной (социалистической), что можно было констатировать не только ее кризис, но и начало ее конца. И этот конец не замедлил настать: как разрешение запрещенного, как осуществимость прежде невозможного, как разочарование в идеалах, как закрытие ГУЛАГа, агония КПСС и распад СССР. То, что называлось советской культурой, перестало существовать.
