Домашний» театр Владимира Полякова 5 страница

Я читал, что в некоторых зарубежных фирмах иногда при проектировании новых моделей подключают к делу мозги дилетантов. Почему это дает подчас явный результат? Думаю, прежде всего потому, что дилетанты — люди свободные, не отягощенные специальными знаниями, они ничем не рискуют, в них бродит 76 некая безответственная отвага. Она и выводит их к озарениям, минуя рационально осмысленный поиск. Если они к тому же молоды, то сама по себе молодость может стать существенным фактором в процессе рождения новой «сумасшедшей идеи». Биологические часы в организме человека, их законы еще недостаточно изучены нами. Если мы своими неокрепшими, нежными мозгами можем безо всяких на то усилий овладеть сразу несколькими языками в раннем детстве, может быть, и прочие способности человека имеют строго определенную последовательность во времени? Я считаю, что свои лучшие стихи поэт пишет в молодости и бунтует тоже человек охотнее до сорока лет. После сорока в психике начинают функционировать какие-то другие механизмы. Я не хочу сказать, что после сорока человек деградирует, наоборот, часто в нем открываются совершенно новые возможности («второе и третье дыхание»), меняются, укрепляются какие-то звенья в сознании, но бунтарский пафос все же перестает стучать в жилах.

Возрастной состав дилетантов на улице Герцена был таков, что бунтарский пафос неистово бился в их отважных и безрассудных сердцах. Бился со все возрастающей силой.

Я угодил в Студенческий театр МГУ не сразу. После возвращения из города Перми мой контакт со студенческой самодеятельностью начался в драмкружке Московского станкоинструментального института. Там я поставил спектакль, который задумал еще в Перми, — «Чертову мельницу» Яны Дрды и Исидора Штока. Из спектакля получился веселый студенческий праздник. К тексту пьесы были дописаны достаточно остроумные радиокомментарии и игровые интермедии. Звучала джазовая музыка, исполнительница роли Главной Соблазнительницы крутила бедрами 77 спортивный обруч хула-хуп, казавшийся тогда явлением на редкость экстравагантным. Очень хорош был нынешний режиссер Вадим Зобин в роли Вельзевула. Кроме В. Зобина, любительский театр Станкина располагал достаточно колоритными и способными людьми, которые в дальнейшем способствовали нашему коллективному переходу на улицу Герцена.

Премьера «Чертовой мельницы» в клубе Станкоинструментального института «отравила» сознание некоторым самодеятельным артистам. Произошло то, что часто происходит в студенческой самодеятельности: молодые люди фактически порывают с основной работой или учебой, однако и не профессионализируются окончательно — на некоторое время «зависают» в каком-то своеобразном «невесомом» состоянии, уже не в силах оторваться от театра, но и не имея достаточно сил и возможностей для перехода в новую специальность. Это великие мученики, подвижники, энтузиасты, фанатики, вызывающие во мне и сочувствие и зависть.

Подобная компания лиц и установила контакт со Студенческим театром МГУ, который после ухода Ролана Быкова переживал определенный кризис. Инициативная команда договорилась о переходе в Студенческий театр большой группы самодеятельных артистов из клуба Станкина вместе со своим самодеятельным режиссером.

Студенческий театр тогда возглавлял замечательный советский кинорежиссер Сергей Иосифович Юткевич, с которым у меня на долгие годы завязалась творческая дружба. Вместе с С. И. Юткевичем мы поставили «Карьеру Артуро Уи» Бертольта Брехта — спектакль долго шел на сцене театра, с успехом выезжал за рубеж. Но до брехтовской постановки в моей режиссерской судьбе произошло одно весьма существенное и принципиальное событие — дебют на 78 сцене Студенческого театра со спектаклем по пьесе Евгения Шварца «Дракон».

Трудно сейчас судить, насколько хорош был тот спектакль, поставленный в 1962 году, но он запомнился московским зрителям. На одну из многочисленных генеральных репетиций потянулись авторитетные деятели театра, среди них Олег Ефремов, Валентин Плучек, Назым Хикмет, Афанасий Салынский. Они создали определенное давление, и спектакль был принят строгой цензурной комиссией. Он просуществовал несколько месяцев до знаменитой выставки «абстракционистов» в московском Манеже и, разумеется, после провозглашения Хрущевым термина «пидарасы» был немедленно запрещен.

«Дракон» был своего рода итогом моих первых режиссерских опытов. Имя мое получило хотя и очень ограниченную, но все-таки известность в профессиональных кругах, завязалось знакомство с В. Н. Плучеком, сыгравшим в дальнейшем большую роль в моей жизни. Начался интереснейший и необыкновенно полезный для меня период совместной работы с С. И. Юткевичем над «Карьерой Артуро Уи».

Сергей Иосифович Юткевич после Андрея Михайловича Лобанова стал вторым человеком, оказавшим на меня серьезное личное воздействие. Эйзенштейновский «монтаж аттракционов» из малопонятного абстрактного понятия вдруг превратился для меня в практическое руководство к действию. С. И. Юткевич необычайно расширил мое представление об эстетической стороне режиссерского дела. Он обладал феноменальным эстетическим «обонянием» и чувством стиля.

Вспоминаю один его режиссерский урок. Однажды Сергей Иосифович, к моему великому ужасу и недоумению всего коллектива, привел на репетицию человека не просто старого, скорее немощного, который очень хотел играть в Студенческом театре. Мой учитель попытался объяснить мне, что у нас может получиться 79 уникальное сочетание студенческого состава с дряхлым, почти умирающим стариком. Помню, какой протест вызвало во мне его намерение. Я тогда не поверил С. И. Юткевичу и оценил этот действительно мощный сценический аттракцион лишь по прошествии лет. Может быть, и не сам по себе хорош был этот аттракцион, главное здесь — принцип режиссерского мышления, который продемонстрировал нам Сергей Иосифович.

На репетициях С. И. Юткевича я вообще впервые познал новое для себя чудодейственное ощущение от сценического приема. Я почувствовал радость оттого, как уходит, дематериализуется литературный, сюжетно-смысловой характер сценической акции и взамен его выступает на первый план эстетически сбалансированное режиссерское построение. Если оно талантливо и органично, оно привносит в спектакль не просто формообразующее начало — оно обретает на наших глазах новый глубинный смысл, становится сердцевиной, основой основ. Режиссерский аттракцион вытесняет поверхностную «литературу», хотя сам в конце концов становится такой же «литературой», но уже на ином, высшем витке своего театрального бытия. На сцене рождается иная художественная ткань, менее осязаемая с точки зрения здравого смысла, но излучающая необходимую порцию таинственного внутреннего света. Истинное искусство обязательно включает в свой расчет человеческое подсознание. Формообразующая работа режиссера — это прежде всего работа со зрительским подсознанием. Контакт с ним есть, но существу, гипноз, хотя и в непривычном для нас понимании. Современный спектакль, по моему ощущению, не существует вне двустороннего гипнотического контакта.

Гипноз начинается с какой-то формообразующей точки, с какого-то эстетического сигнала. От этого первого импульса развивается сложная цепная реакция. 80 И в этой гипнотической точке есть уже все остальное и последующее; в ней, как в кайле воды, отражается Вселенная.

Эстетика для меня не стилевой декоративный знак, сегодня эстетика в моем представлении — это сгусток энергии. Думать так и формулировать проблему подобным образом я начал сравнительно недавно, но начале такого ощущения восходит к первым дням нашей совместной работы с С. И. Юткевичем.

Энергетический мост

Коснувшись театральной эстетики, я, сам того не желая, вторгся в пределы того вопроса (или той группы вопросов), о котором мне хотелось бы порассуждать чуть позже, когда хронологическая последовательность моих писаний закономерно приблизится к нынешним режиссерским раздумьям. Но соблюдать размеренный порядок и расчет — вещь опасная, можно прослыть излишне расчетливым и рациональным сочинителем. Меня и так некоторые недоброжелатели с кривой усмешкой относят к последователям «головного» направления в театральной режиссуре. Такое мое принудительное «отнесение» я с негодованием отвергаю; все мои принципиальные, наиболее приличные сценические и кинематографические сочинения рождались и рождаются на основе сугубо внутренних интуитивных побуждений, рациональный, математический расчет хорош на завершающем этапе творческого свершения Истинно «сумасшедшую» театральную идею, равно как и удачную мизансцену, с помощью логарифмической линейки не построишь. Стало быть, раз уж неожиданно вторгся в эти необъятные и тревожные области, то, не дожидаясь подходящего хронологического или композиционного момента, я и углублюсь в замысловатую вязь нынешних режиссерских 81 исканий; может быть, углублюсь лишь слегка, некоторым образом скользя по ее поверхности, чтобы всегда представлялась возможность незаметно выскользнуть оттуда, сделав вид, что и не слишком хотел туда забираться.

Оговорка необходимая. Сфера эта туманная, с большим налетом опасных субъективных ощущений и даже галлюцинаций. Галлюцинация в искусстве, впрочем, не всегда есть аномалия медицинского привкуса, часто она есть проявление творческого поиска или даже серьезного режиссерского достижений (достаточно вспомнить в этой связи заслуги И. Бергмана и Ф. Феллини). Можно, конечно, сделать вид, что я совершенно свободен от воздействия этих зарубежных художников, но лучше такого вида не делать и постараться прослыть сочинителем честным и объективным.

Гипноз — одна из великих загадок, имеющая прямое отношение к нашему искусству. В нашей научной и научно-популярной литературе порой дело представляется так, будто с этим явлением все ясно и понятно. Тайны тут никакой нет, и для удобства разговора о сложных процессах в психике человека вводится, как в математике, некая условная величина — гипноз. И вопросов не должно возникать. Еще академик Павлов рассуждал об этом феномене в очень спокойных тонах. Но подозрений все-таки возникает много. Особенно в наше время, когда мы стали все чаще задумываться над труднообъяснимыми явлениями нашей психики, особенно в сфере сверхчувственного восприятия.

Может быть, и скорее всего, гипноз имеет множество ступеней и градаций, многочисленные ответвления. Мне кажется, что под словом «гипноз» прячется сегодня не одно, а множество явлений. Даже приблизительно 82 и грубо объяснить действие некоторых из них сегодняшняя наука не в состоянии.

И тем не менее у нас есть определенные основания предполагать, что между сознанием человека и некоторыми объектами, расположенными вне его, могут возникать временные, иногда очень недолго существующие «энергетические мосты».

Человек может просто увидеть, распознать другого человека с помощью органов зрения или осязания, а может помимо известных органов чувств установить с посторонним живым объектом сильный или слабый энергетический контакт, похоже, что энергетический поток, идущий от сильного актера, можно обратить и к неодушевленному предмету. В какой-то момент под влиянием целого ряда факторов, не контролируемых нынешними приборами, между двумя людьми может образоваться какая-то реально существующая коммуникация. По невидимому «кабелю» может пройти сильный информационный ток. И хотя многие аспекты подобного процесса плохо изучены и потому таинственны, в принципе организация такого временного «моста» для обмена энергиями между живыми организмами — вещь вполне реальная, и почти все умные люди в той или иной степени допускали такую возможность. Степень же моего допуска весьма обширна.

В моем представлении общение актера со зрителем подразумевает наличие двух возможностей:

1. Общение «на слух», «на глаз». Смотрю и слушаю.

2. Общение с помощью двустороннего энергетического контакта. Здесь возникают не только общие эмоции, общее «взаимодействие» — здесь возникают обязательные элементы гипноза.

Весь вопрос — в каком качестве и количестве? Хотя существуют и другие вопросы, по своей значимости предшествующие только что поставленному. 83 Важный вопрос: не болезненная ли это фантазия автора? Гипноз с успехом применяется, скажем, в наркологических кабинетах, при сеансах аутотренинга, но стоит ли тянуть его в театр? И рассуждения о «невидимом кабеле» — не похожи ли они на наукообразную ерунду? Я и не отрицаю: похожи. Тем более подобный «мост» или «кабель», повторяю, не фиксируется существующими ныне приборами. Но мало ли какие явления в организме человека, в его подкорке не фиксируются приборами?

Соблазн «абсолютной истины» в наше время — реальная сила и даже угроза нашему «умственному беспокойству». Мы так устроены, нам хочется все наши сегодняшние сведения о мире рассматривать как конечные величины, как вершину познания или в крайнем случае как «почти вершину». И посему остаются актуальными слова принца Датского: «И в небе и в земле сокрыто больше, чем мнится вашей мудрости, Горацио».

С некоторых пор для меня убедительным образом звучит фраза: «Я это знаю». Не важно, если, зная «это», я не имею возможности доказать «это» и рассказать, почему я «это» знаю.

Человек может «поймать» информацию не через канал рационального восприятия, а через другие каналы, которые, как и энергетические мосты, могут возникать между его сознанием и иными объектами вовне. Поэтому, если человек твердо говорит: «Я это знаю», я стараюсь ему верить.

Конечно, это мой самый уязвимый тезис. Действительно, какой-нибудь сумасшедший скажет: «Я знаю». Можно ли верить сумасшедшему? Мой большой недостаток, моя большая ошибка заключается в том, что я думаю, что сумасшедшему можно верить. Теперь буду осторожно отступать: душевнобольному человеку можно иногда верить. Иной раз. С некоторыми оговорками. Не то чтобы полностью верить на слово, но и ни 84 в коем случае не отбрасывать целиком подаренную им информацию.

На чем зиждется мое заблуждение? Отношение народа к «блаженным» лицам, как мы знаем, весьма уважительно и характеризуется, кроме всего прочего, скажем так: вниманием. Я думаю, что это не есть проявление невежества, скорее, наоборот, свидетельство некоторой несвойственной современным городским жителям наблюдательности. Иными словами, проявление народного ума. Народ не только прогнозировал засушливое или дождливое лето, он не только соразмерял факты нашего естественного спутника с наличием лекарственных свойств в разного рода корешках и пестиках — народ еще с недоступной нам прозорливостью следил за работой человеческого организма.

Проводя такие тончайшие наблюдения с незапамятных времен, наши предки заметили, что душевнобольные люди не полностью разрушали свои связи с внешним миром, вместо некоторых утраченных связей в блаженном человеке создавались или усиливались какие-то иные ресурсы. Мы знаем, как у слепого человека интенсивно развивается слух, как организм умеет компенсировать некоторые свои потери мощным, почти неправдоподобным развитием других органов и функций. Не исключено, что, утратив навыки «бытового сознания», душевнобольной приобретает, открывает в себе навыки, отличные от прежних.

О чем может идти речь? О почти независимой от нашего волевого намерения работе подсознания. Оно, как мы знаем, способно на поразительные свершения. Наше подсознание явно «собирает» только ему одному доступные сведения и «прикидывает» наше будущее, выявляя те связи во внешнем мире, которые мы своим трезвым рассудком выявить не можем. И неожиданные догадки приходят к нам часто не в результате рационального анализа. Об этом люди часто пишут и вспоминают.

85 С одной стороны, я как бы ломлюсь в открытые ворота. Понимаю. Об этом думали и продолжают думать многие — не один я. Однако для удобства наших совместных раздумий «ворота» все-таки лучше представить закрытыми.

Подсознание зрителя закрыто. Зритель бережет свои бесценные мозговые клетки — в наш век информационного взрыва, помноженного на телевизионную революцию, каждый здравомыслящий человек, соприкасаясь с новой дополнительной информацией, выстраивает на ее пути сильнейшие заслоны и фильтры, охраняя собственный разум и здоровье. Зритель может пойти в театр с удовольствием, ему так может показаться, но «ворота» в его подсознание, в его душу и сердце будут плотно закрыты, и наши словесные заклинания и настоятельные призывы только плотнее закроют их. Я не предлагаю «насильственно вламываться, ломать замки и сносить двери с петель» — я предлагаю только поискать разнообразные способы прихода к зрителю, когда он сам вольно или невольно «отомкнет засов», иногда, впрочем, можно и слегка «плечиком подтолкнуть прикрытые створки», не отрицаю, даже любопытно иногда «помериться силами с хозяином».

Очень часто зрители, похоже, с интересом взирают на сцену, послушно и вежливо аплодируют, но никакого серьезного энергообмена не производят, никакого глубинного эмоционального контакта не ощущают. Если им задать вопрос о сопереживании, они могут даже из вежливости ответить утвердительно и даже поверить в такое сопереживание, не подозревая о собственном заблуждении. В самообман впадают не только зрители, но и актеры (думаю, и режиссеры), которым нередко кажется, что они достигли со зрительным залом истинного взаимопонимания.

У нас на одном спектакле очень милая и трогательная старушка в первом ряду горько заплакала. Мы 86 только начали — она уже в слезах. Мы все очень обрадовались, а я еще подумал: «Все-таки у меня режиссура в начале всегда хорошая». А старушка поднялась — и к выходу. Оказалось, слишком громкое для нее начало, уши не выдержали и заболели.

С ее подсознанием, мне думается, мы контакт в тот раз так и не установили, я думаю, уже и не установим. Старушку мы потеряли навсегда. Но она и не стала скрывать от нас этого обстоятельства. А огромное количество вежливых зрителей скрывают, что некоторые зрители вообще пока не испытали истинного театрального счастья — не сумели познать этот контакт. Не повезло. Да он и не частый гость в театре. Возможно, его возникновение относится лишь к вершинам нашего сценического вдохновения.

Но то, что такой контакт существует, мы это знаем. (Мы «это» знаем.) Он существует и существовал всегда, в самых лучших и самых интересных театральных свершениях, хотя механизм его хрупок и исчезает этот волшебный энергообмен так же неожиданно, как иногда является нам. Подчас мы воспринимаем его как случайное открытие, как наитие. Но явление это само по себе отнюдь не случайное — это одна из основ нашего искусства, вечно ускользающая от нас и приходящая вновь, как вдохновение.

Раз уж я забрался в столь загадочные сферы театрального естества, я продолжу еще немного о некоторых эффектах гипнотического воздействия. Я подозреваю, что искусство может быть своеобразным «наркотиком», хотя прошу не воспринимать мои слова прямолинейно, не подразумевать под ними сразу же ужасы клинического и криминального характера. Давайте рассуждать очень осторожно, не претендуя на обязательную научную очевидность. Даже если утверждение мое насквозь ошибочно, оно может сослужить 87 нам полезную службу — Конечный результат в искусстве нашем, как и в нашей жизни, — эфемерен. Он — скорее мираж, в глубине души мы даже и не надеемся ощутить его плоть, мы опасаемся достичь его, хотя и делаем вид, что к этому стремимся. Нам важнее все же процесс. Нам важнее движение. Путь. Поиск.

Безусловно, рассуждая о тонких материях, в прямом, буквальном смысле этого слова, помимо своей воли неизбежно идешь на некоторое упрощение и огрубление проблемы. Такова наша печальная судьба. Наша терминология, какой бы изощренной она ни казалась, не в силах передать необходимых нюансов. Нюансов, которые подчас и составляют суть искусства. Попробуйте рассказать о голосе любимой женщины, о тех божественных тембральных характеристиках, которые заполнили ваш внутренний слух, вашу память, которые вы не сможете спутать ни с какими другими звуками Вселенной! Попробуйте передать на словах отличительную черту человеческого голоса! Не получится.

Еще в начале книги я почти коснулся связи некоторых «наркотических» эффектов с механизмами театрального действа.

Ничего не хочу сказать плохого о древнегреческих Дионисиях — в конце концов, историю нашей цивилизации при всем желании, которое мы иногда проявляем, не сделаешь лучше, чем она есть. Но факт остается фактом: искусство театра возникло в каком-то экстатическом порыве, рождение его было сопряжено со своеобразным «помутнением» сознания. До сих пор это помутнение в отдельных своих аспектах продолжает так или иначе существовать даже в самых серьезных и трезвых театральных замыслах. Даже когда мы о нем не догадываемся. Хуже, когда не догадываются зрители. В таком случае они обычно уходят от нас в антракте. Навсегда.

88 В природе театра есть своеобразное буйство, в нем живут атомы древних вакхических безумств, которым предавались наши предки. Можно жаловаться на дурную наследственность, но генетика упряма, полную независимость от нее мы не обретем и потому попытаемся понять некоторые первоосновы нашего вдохновения, утопленные в позднейших напластованиях, скрытые под фундаментальными сооружениями иногда лишь мнимой идейно-художественной значимости.

Определенные точки соприкосновения глубинного театрального эффекта и состояния, когда рассудок словно «выключен», видны даже невооруженным глазом. Можно назвать это магией театра. Можно назвать прекрасной спецификой и даже театральным волшебством. Ясно, что само по себе содержание происходящего на сцене не может привлечь нас после второго, третьего, шестого посещения. Мы же знаем отдельных «отравленных» театром зрителей, которые, скажем, хаживали на мхатовские «Дни Турбиных» по семнадцати раз. Таких примеров можно привести сколько угодно.

Завораживающая магия присутствует в музыке, ибо она и есть самое «бессмысленное» искусство. В отдельных видах музыкального сочинительства наркотический эффект присутствует в особо зримых, грубых и сильнодействующих дозах; в каких-то видах музыкального творчества — едва заметен. Но заметен. Присутствует. Звуками африканских тамтамов можно ввести в буйную истерику всю первобытную деревню, а потом, в изнеможении, уложить ее штабелями на землю. Умеют такое проделывать некоторые африканские «режиссеры-постановщики». Но можно почти то же самое проделать и с сегодняшним молодежным зрителем под сводами громадного концертно-спортивного сооружения. Децибелы будут играть тут свою роль, но не они одни. Еще и ритмические построения, и эмоциональные оттенки. И не 89 надо думать, что к подобному воздействию расположена только лишь наша, сотканная из сплошных недостатков молодежь. Наши деды и прадеды тоже имели сильнодействующее «зелье» — цыганские напевы.

К цыганским ритмам сложилось в общем довольно устойчивое отношение: ценим, по-своему уважаем, но знаем, что эта мощная атака на нашу подкорку не обязательно относится к проявлениям высокого искусства. А как быть с камерным скрипичным концертом? Принято говорить о чисто эстетическом, возвышенном эффекте. А мне как раз и кажется, что эстетика становится действенной, а следовательно, в моем представлении, выходит за нулевую отметку, когда обретает она, эстетика, характер энергетического потока.

Как только возникает устойчивый ряд энергетических коммуникаций между сценой и зрительным залом, начинается акт театрального искусства. Ни секундой раньше. Этот поток энергии, преобразующийся в энергообмен, должен вызывать, и довольно скоро, может быть с первой секунды, устойчивое чувство «удовольствия». Его не нужно и невозможно объяснить чисто литературными, идейно-смысловыми достоинствами, оно сродни «буйному» и «неотвратимому» дионистическому вдохновению. Иногда такой эффект называется у нас «атмосферой», иногда мы придумываем для него другие расплывчатые термины и снова входим в зону эфемерную, лишь отчасти осязаемую, да и то не всеми.

Если читатель согласился со мной, что музыке присуще подобное «завораживающее начало», стоит пойти дальше и признать, что оно присуще и любому другому искусству.

Зачем об этом думать? Чтобы отдать себе трезвый отчет в том, что искусству один информационный строй, одна «литература» — недостаточны. Существует в нашей практике, увы, крайне вредный соблазн — подменить 90 истинную театральность одной только иллюстративно-информационной вывеской. Впрочем, то же самое относится и к живописи, и к кино…

Возможно, самое интересное и загадочное действие описанного выше эффекта можно ощутить в изобразительном искусстве. Здесь мы уйдем еще глубже, в самые далекие и подспудные зоны нашего подсознания, в те далекие зоны, что устанавливают гипнотический контакт, скажем, с опускающимся на землю снегом. Кстати, очень важен ритм, при котором возникает акт гипноза. Годится по-настоящему не любой снег, но только снег, опускающийся хлопьями в безветренную погоду. Удовольствие, которое мы испытываем, как все в этом мире, тоже имеет свою вершину и последнюю меру любого качества — смерть.

Гипноз в своем пределе может парализовать нашу волю и отдать нас в объятия смерти. Живая человеческая воля может не устоять перед слишком мощным энергетическим объектом и изменить разуму. В одном нашем театре так погиб человек, не сумев выйти из-под медленно опускающегося железного противопожарного занавеса. Он заметил его движение задолго до рокового мгновения и с точки зрения здравого смысла несколько раз мог спокойно отойти в сторону, но здравый смысл не сработал. Он вообще не всегда срабатывает. В этом тайна человеческого организма, в этом и его ограниченность и безмерное могущество.

Я думаю, что заразительность сценического акта возрастает по мере усиления гипнотического начала. Но возрастание это не должно быть тем не менее безмерным, безграничным — любое безмерное движение, любой не ограниченный «благородной нормой» процесс приведет нас к смерти в той или иной степени, в том или ином смысле. Смерть, увы, располагается, как и в человеческой жизни, по обе стороны живого театра.

91 Очень часто наши сценические поползновения не выходят за нулевую отметку, несмотря на внешнюю динамику, темпераментные выкрики ведущих артистов и стремительные мизансценические перемещения неистово реагирующей массы. Та энергия, тот энергетический мост, о котором я так настойчиво толкую, никак не связан с динамикой самых искрометных, самых якобы неистовых мизансцен. Он, этот поток волшебной живительной энергии, может покинуть нас, когда мы привычно «разгоняем» спектакль до неистовых скоростей, и, напротив, посетить нас, когда на сцене все замирает и «народ безмолвствует».

Как угадать исходные величины, как преобразовать первоначальную паузу, с которой начинается любой спектакль, в действенный, энергетически насыщенный импульс? Я начинал спектакль с разбивания стекла, подзвученного системой электронного усиления («Жестокие игры»). Я пробовал начинать с медленного, молчаливого мизансценического перемещения большой группы сосредоточенно раздумывающих артистов. (Так начинался когда-то спектакль «Революционный этюд».)

Не хочу ничего плохого сказать о начале спектакля «Жестокие игры»: разбивать стекло дело хорошее, приятное и не такое уж дорогое. Все-таки происходит что-то настоящее, не бутафорское, не обозначение сценическое, а конкретное живое дело. Но характер энергии при этом все же не самого высокого класса. Энергия в основном чисто звуковая, вибрация воздушной среды — не больше. Она может попасть в подсознание, собрать зрительское внимание, мобилизовать все органы чувств, но может такая звуковая волна и проскочить мимо и даже рассмешить. Уж как повезет, как сложится. Смотря какой настрой сорганизуется в зале в секунды, которые предшествуют этому эпатирующему удару.

А вот с выходом большого количества молчаливых актеров — пример посложнее и, пожалуй, поинтереснее. 92 Грубо говоря, возможны два варианта — оба варианта я наблюдал воочию и пытался их потом анализировать.

Первый случай: многозначительный претенциозный торжественно-театральный «выход». Никакого изменения во внутренней температуре зрительного зала. Ну разве что установление вежливой тишины. Вышли молчаливые важные люди. Почему они молчат? Потому, что, очевидно, сказать им пока нечего. Ничего не придумали. И не придумают, хотя делают вид, что якобы размышляют, выходя. Тишина в зале не есть еще энергетический контакт. Стрелочка неизобретенного прибора — на нуле. Просто вышли, и все.

Второй случай: мизансцена та же. Тот же неторопливый молчаливый выход. И та же тишина. Да вот и не та! Вздрогнула стрелочка все того же неизобретенного прибора и прыгнула, поползла к уже иным отметкам. Зрители испытали нечто большее, чем просто концентрацию общего внимания, зрители почувствовали, ощутили сильную «энергетическую волну». Пока загадочную, с неизвестной информационной основой. А может быть, кто-то из самых тонко организованных зрителей познал и определенную дозу информации. У людей с подвижной нервной системой такое случается.

В первом случае произошло то, что происходит порой на сто двадцать четвертом спектакле: честно выполняем мизансцену. Что касается нашей внутренней актерской жизни — никаких чудес в организме не производим. Но с другой стороны, производим мы какую-то внутреннюю нервную работу или не производим — мизансцена не меняется. Как раньше ходили, так и сейчас идем.

Оказывается, это не одно и то же: «Как раньше ходили, так и сейчас идем». Пробовали мы делать то, что так или иначе делают все хорошие артисты в мире, — специально готовиться, «собирать» свой нервный 93 потенциал, загружать себя перед выходом невидимой, но вполне ощутимой внутренней энергией. Брали простой, незамысловатый тезис и концентрировали на нем все свое внимание, все мозговые ресурсы. И когда эта внутренняя «концентрация» удавалась сразу многим актерам, зрительный зал заполнялся нашим мощным коллективным «биополем». В актерском организме происходила генерация энергии. Как? Каким образом? В каких дозах?.. Вот это и есть самое интересное — невидимая, но ощутимая работа актерского организма.

А обмануть зрителя можно?

Многое в нашей профессии вроде бы построено на обмане. Прибор, о котором я мечтаю, еще не изобретен. Нервную температуру зрительного зала никакими объективными способами познать не дано. Энергетический контакт с залом можно искусно смоделировать: притвориться, что я в контакте со зрителем, и все. Можно притвориться? Можно. Притворство в театре? Этим никого не удивишь. Притворяться можно сколько угодно… но обмануть зрителя тем не менее нельзя. Я думаю: невозможно.

Мне рассказали недавно о существовании в прошлом одной изощренной азиатской казни. Вокруг обреченного человека садились кружочком люди с сильной нервной системой, с очень развитой волей и… молча взирали на свою жертву. Через некоторое время жертва начинала испытывать беспокойство, тревогу, волнение, испуг, ужас и так далее… до самой смерти. Смерть наступала в полной тишине. Никто не совершал никаких резких движений, человек уничтожался с помощью мощного коллективного разрушительного потока биологической энергии.

Это фантастическое явление, по моему разумению, на выдумку не похоже. Думаю, что оно лишь одно из подтверждений того, что может при желании совершить «группа единомышленников». Механизм подобного 94 акта, если исключить его разрушительную цель, имеет прямое отношение к современному театру. Познание этого механизма и составляет суть современного актерского, а стало быть, режиссерского поиска. Все мои нынешние театральные раздумья сосредоточены вокруг этой темы, вокруг безграничных возможностей человеческого организма, вокруг поисков устойчивой методологии — системы необходимых тренировочных упражнений и поиска закономерностей при установлении в зрительном зале театра плотного гипнотического контакта.