Композиция сочинена автором книги.

Первая фигура — 8 тактов

Исходное положение: III позиция, правая нога впереди. Кавалер держит правой рукой левую руку дамы, которая стоит с правой стороны от кавалера. Правая рука дамы слегка поддерживает платье. Левая рука кавалера или лежит на эфесе шпаги, или слегка отведена от корпуса. Танцующие стоят, слегка повернувшись друг к другу. 1—2 такты. Одно па менуэта вперед, начиная с правой ноги. 3—4 такты. Одно па менуэта вперед, начиная с левой ноги.

5-й такт. Кавалер делает шаг левой ногой по диагонали к точке 8, правая нога в IV позиции, носок вытянут. Руки отведены от корпуса. Дама делает то же движение с правой ноги к точке 4.

6-й такт. Два маленьких шага вперед с правой ноги. На третьем шаге полуповорот вправо, левая нога становится назад в III позицию. Дама делает то же движение с правой ноги, на третьем шаге полуповорот влево. Ноги в III позиции, правая нога впереди.

7-8 такты. Поклон и реверанс друг другу. Руки отведены от корпуса.

Вторая фигура — 8 тактов

]—2 такты. Одно па менуэта с правой ноги. Кавалер делает его от точки 8 к точке 2, дама — от точки 4 к точке 0. 3—4 такты. Одно па менуэта с левой ноги.

. 5—G такты. Повторение первого и второго тактов. На третью четверть шестого такта полуповорот влево.

7—8 такты. Поклон и реверанс друг другу. Руки отведены от корпуса.

Примечание. На первый и второй такты левая рука кавалера медленно кладется на эфес шпаги. Голова повернута в сторону дамы, левое плечо слегка выдвинуто. Руки дамы поддерживают платье и только во время реверанса отведены от корпуса. В конце второй фигуры кавалер находится у точки 2, дама — у точки 6.

Третья фигура — 16 тактов

1—4 такты. Два па менуэта с правой ноги, потом то же движение продолжают с левой ноги, по диагонали навстречу друг другу в точке А.

5-й такт. Pas grave с правой ноги. Левые руки подаются друг другу. Шаг правой ногой вперед в IV позицию (первая четверть). Левая нога подтягивается назад в III позицию. Подъем на низкие полупальцы (вторая, третья четверти). Руки в локтях согнуты, кисти рук ниже уровня плеч (рис. 13).

6-й такт. Левая нога отступает назад в IV позицию (первая четверть). Правая нога вытянута вперед в IV позицию, подъем вытянут. Руки опускаются вниз до уровня талии. В этом положении

выдерживается пауза (вторая четверть). Правая нога подтягивается скользяще в III позицию вперед (третья четверть; рис. 14). 7-й такт. Танцующие тремя маленькими шагами с правой ноги меняются местами.

8-й такт. Пауза.

9—10 такты. Дама и кавалер делают поклон друг Другу. 11—12 такты. Ход друг к другу маленькими шагами, начиная с правой ноги и подавая правые руки. Левая рука дамы придерживает платье. Левая рука кавалера отведена от корпуса.

13-й такт. Pas grave вперед с левой ноги, начиная поворот вправо.

14-й такт. Pas grave с правой ноги, продолжая поворот вправо.

15-16 такты. Шесть маленьких шагов с левой ноги. Левые руки подают друг другу, не разрывая правых до возвращения в исходное положение (дама стоит оправа от кавалера). Руки скрещены. Левые — сверху.

Четвертая фигура — 8 тактов

1-й такт. Шаг с правой ноги вперед. Левая остается сзади в IV позицию (первая четверть). Руки скрещены. Пауза. Выдерживается предыдущая поза (вторая, третья четверти). Головы повернуты друг к другу.

2-й такт. Pas de bourrйe с левой ноги, которая переносится вперед (первая четверть), затем с правой ноги (вторая четверть). Левая нога переносится вперед (третья четверть). В pas de bourrйe акцент на каждую четверть.

3—4 такты. Повторение первого и второго тактов четвертой фигуры с левой ноги.

5-й такт. Кавалер делает шаг по диагонали к точке 8 левой ногой, правая нога сзади в IV позиции, подъем вытянут. У дамы шаг с правой ноги к точке 2. Левая нога в IV позиции сзади (первая четверть).

Выдерживается поза (вторая четверть): у дамы руки придерживают платье, у кавалера руки отведены от корпуса.

6-й такт. Кавалер делает шаг правой ногой к точке 7. Левая нога вытянута вперед в IV позицию, носок на полу. Дама делает шаг

левой ногой вперед, правая нога вытянута вперед в IV позицию (первая четверть).

Выдерживается поза: левая рука дамы отведена от корпуса, правая рука согнута в локте, голова наклонена вправо. Руки кавалера отведены от корпуса (вторая, третья четверти). Танцующие стоят спиной к зрителю.

7-й такт. Кавалер делает шаг левой ногой вперед (первая четверть). Шаг правой ногой вправо. Кавалер обращен лицом к даме (вторая четверть). Левая нога кавалера делает маленький шаг назад в III позицию. Pliй на обе ноги (третья четверть). Дама делает шаг правой ногой вперед (первая четверть). Шаг левой ногой вперед (вторая четверть). Правая нога подтягивается к левой в III позицию вперед, pliй на обе ноги (третья четверть).

8-й такт. Позировка: у кавалера левое плечо впереди, правая нога вытянута вперед в IV позицию, левая рука на эфесе шпаги, правая рука отведена от корпуса.

Дама обращена лицом к кавалеру, правая нога вытянута в IV позицию. Правая рука полусогнута в локте, кисть открыта ладонью вверх. Левая рука отведена от корпуса.

Финал — 16 тактов

1—2 такты. Одно па менуэта у дамы наверх от зрителя, у кавалера — вниз к зрителю, начиная с правой ноги.

3—4 такты. Одно па менуэта с левой ноги делается по диагонали друг к другу.

5—8 такты. Танцующие подают друг другу левые руки и, начиная с правой ноги па менуэта, делают круг на месте и занимают исходное положение.

9—12 такты. Два па менуэта с правой ноги, затем с левой ноги по прямой линии вперед.

13—14 такты. Поклон присутствующим. Кавалер правой рукой снимает шляпу.

15—16 такты. Поклон друг другу. Кавалер прикладывает шляпу к груди. Левая рука отведена от корпуса.

Менуэт заканчивается позировкой.

У кавалера правая нога в IV позиции впереди. Левая рука на эфесе шпаги. Левое плечо впереди, правая рука, держащая шляпу, отведена от корпуса.

Дама на третью четверть шестнадцатого такта переносит тяжесть корпуса на левую ногу и левой рукой, которая согнута в локте, с открытой вверх ладонью, как бы делает приветствие (рис. 15).

ПАССПЬЕ

Бал в Байонне, устроенный Екатериной Медичи в 1565 году, запечатлен во многих исторических документах и исследованиях. Роскошный придворный праздник украшали танцевальные выступления жителей различных провинций Франции. Под незатейливые народные мелодии провансальцы исполняли вольту, бретонцы — свой любимый танец пасспье.

Крестьяне Верхней Бретани издавна знали этот темпераментный танец. И даже здесь, в необычной обстановке придворного праздника, они исполняли его непринужденно и живо, как и y себя на сельских вечеринках. Они быстро двигались с перекрещенными ногами, ловко ударяя одной о другую. Динамичный бретонский танец имел на балу в Байонне огромный успех. И когда в 1573 году был показан балет в честь польских послов, бретонские танцы, как и народные пляски других провинций, были включены в программу торжественного зрелища.

В конце XVI века пасспье становится очень популярным. В праздничные дни экспансивные парижане охотно отплясывают его на улице.

Первоначальный двойной ритм крестьянского танца постепенно становится тройным.

На французских придворных балах пасспье появляется в самом конце XVI столетия. В первой половине XVII века его начинают танцевать в различных салонах Парижа. Ритм пасспье убыстряется (⁶/в), его движения напоминают скорый менуэт. Теперь этот танец включал множество мелких, подчеркнуто ритмичных движений. Во время танца кавалер должен был с необыкновенной легкостью снимать и надевать шляпу в такт музыке.

В 1890 году Жорж Дера опубликовал композицию «Пасспье de la Reine». Она состояла из восьми фигур, включающих большое количество трудных, часто повторяющихся движений.

На балах XIX столетия пасспье почти не танцевали.

Бытовой танец XVIII столетия не имеет такого огромного количества названий, какое было в период позднего Возрождения, когда не только совершенствовались и усложнялись танцевальные формы прошлых эпох, но и создавалось много новых. Правда, и в XVIII веке продолжается процесс совершенствования и развития ранее существовавших танцев. Известно, что гавот появился еще в XVI веке, а популярность он приобретает лишь два столетия спустя. Второе рождение гавота происходит несколько необычно. В дворцовые и бальные залы он приходит не с сельских праздников, а со сценических подмостков, аранжированный опытной профессиональной рукой. Гавот становится похожим на маленький балетный спектакль для двух исполнителей. Точно так же популярным становится скорый менуэт.

В первой половине XVIII века главенствуют парные танцы: бурре, пасспье, ригодон, гавот и менуэт, в Англии к ним присоединяется хорнайк (ничего общего не имеющий с одноименным матросским танцем).

Танцам XVIII столетия свойственна живость темпа, усложненная техника. И тем не менее салтарелла, тордион, канарис и вольта — танцы, где встречаются прыжки, притопы, резкие повороты корпуса, — постепенно забываются.

Как и во всей культуре, в хореографическом искусстве Франции происходит много преобразований, реформ. Они были выражением прогрессивных идей, художественно-эстетических воззрений передовых мыслителей страны. Просветители не оставили без внимания ни одной области культуры. В трудах Каюзака и Дидро, в произведениях Руссо содержится немало критических замечаний в адрес современного балетного театра. Их мысли о «действенном танце», о возврате театра «к природе» и живописности пластических композиций воспринимаются и во многом претворяются в жизнь реформатором балетного театра XVIII века Ж. Ж. Новером (1727—1810).

Выразитель идей просветителей в хореографии, Новер превращает балетный спектакль в самостоятельный театральный жанр, обогащает его выразительные средства, задумывается о связи сценического танца с народной танцевальной культурой.

В эпоху Просвещения французская хореография развивается во всех направлениях. Совершенствуется и усложняется язык сценического танца, появляются новые формы бытового танца.

На сцене ярмарочных и бульварных театров, в комической опере значительное место занимает танцевальное искусство. Популярные бытовые танцы, народные пляски органически входят в сценическое действие. Значительных успехов достигает провинциальный балетный театр. В нем утверждается демократическая тематика, идут новаторские поиски, которые венчает и поныне не сходящая со сцепы хореографическая комедия «Тщетная предосторожность» (балетмейстер Доберваль).

Народное танцевальное искусство на протяжении всего века обогащает профессиональную хореографию. Его влияние особенно сказывается в эпоху французской буржуазной революции, когда и балетный театр, и бальный репертуар пополняются массой новых названий за счет бытовых танцев и народных плясок.

Технически более сложным и совершенным становится язык сценического танца. Правда, в XVIII веке сценический танец одновременно является и бытовым. Вот почему для исполнения бальных композиций приходится длительно изучать позы и отдельные движения, тренироваться в выполнении поклонов и отдельных сложных фигур. Особенно труден менуэт. Его первое публичное исполнение было очень ответственным испытанием для новичков. Гёте, наблюдавший, как танцуют менуэт на одном из римских карнавалов, особо отмечал высокое исполнительское мастерство танцующих.

В XVIII веке создается немало трудов по теории хореографии. Знаменитые «Письма о танце» Новера (первое издание — Штутгарт, 1760) не утратили своего значения и в наши дни.

Рауль Фёлье, Дезе, Рамо разрабатывают систему записи танцев. Они являются сторонниками графической записи, которая фиксирует не только отдельные движения, но и композицию, пространственный рисунок.

По-прежнему многие придворные танцы требуют детального освоения реверансов и поклонов. Новый покрой одежды, замысловатость причесок у дам придают поклонам и реверансам своеобразный характер.

В книге Рамо имеется описание женских реверансов.

Реверанс вперед

Исходное положение: III позиция, правая нога впереди. Правая нога глиссирует вперед в IV позицию (первая четверть). Pliй на левую ногу, голова и корпус легко склоняются вперед (вторая чет-

верть). Выпрямление корпуса (третья четверть), руки отведены от корпуса, кисть слегка приподнята вверх (рис. 16).

Реверанс вправо

Исходное положение: III позиция, правая нога впереди. Шаг правой йогой вправо, тяжесть корпуса переносится на правую ногу (первая четверть). Левая нога подтягивается назад к щиколотке правой ноги и сейчас же в IV позицию на pliй (вторая четверть). Выпрямление корпуса (третья четверть). Реверанс влево исполняется так же.

Схема мужского реверанса точно такая же, как и женского, но дамский реверанс более глубокий и сама манера исполнения ого подчеркнуто изысканная. В гавоте реверанс и поклон делается па ⁴/4.

Модные танцы построены на плавных и мягких движениях рук и корпуса, мелких изящных тагах. В них многое подчинено законам сценической хореографии.

Современная английская исследовательница Мелузин Вуд утверждает, что в XVIII веке кроме основных форм существовали еще и комбинированные: сарабанда-бурре, бурре-менуэт. Это были сложные по рисунку композиции, рассчитанные на одну пару.

В середине века парные танцы уступают место массовым, в первую очередь контрдансу. Контрданс сразу завоевывает симпатии широких общественных кругов. Ни один танец не может конкурировать с контрдансом. Ему посвящают специальные исследования.

Только за период 1755—1787 годов появилось семнадцать монографий.

Охотнее всего контрданс исполняют на общественных балах и семейных вечерах. Его распространению немало способствуют новые нормы общественного поведения. Теперь на балах и танцевальных вечерах пары не строились согласно придворному церемониалу. Исполнители чувствовали себя более непринужденно. Контрданс порой превращался в танец-игру.

Английские знатоки разделяли контрданс на два вида: раунд и лонгуэйз. Раунд напоминает бранль — мужчины и женщины стоят попеременно. Лонгуэйз состоит из двух линий — мужской и женской, они расположены лицом друг к другу. Композиционный рисунок обоих видов танца очень замысловат. Танцующие часто меняются местами, располагаются группами по три. проходят под «воротами».

Для английского контрданса характерно постепенное включение пар в танец и комбинация фигур парного и массового танца. Бесконечны варианты фигур.

Очевидно, этим и объясняется огромное количество контрдансов Некоторые исследователи утверждают, что число их равно нескольким сотням.

Композиции, напоминающие контрданс, имеются у многих пародов.

В эпоху французской буржуазной революции танец, песня, музыка украшали бесчисленные народные празднества. Они становились неотъемлемой частью быта.

На площадях и улицах звучали оркестры, в садах Парижа устраивались специальные концерты для народа. После концертов, как правило, начинались танцы.

Грандиозные массовые празднества привлекали тысячи людей. По сути дела, это были театрализованные демонстрации, для которых писалась специальная музыка и тексты песен. Один из первых праздников — «Праздник Федерации» 14 июля 1790 года. Из разных концов Франции в Париж направлялись толпы народа, они шли вместе со своими депутатами, пели, танцевали. Провансальцы, овернцы, марсельцы — каждый исполнял собственный танец; с импровизированными плясками выступали солдаты.

Танцы на улицах и площадях носили хороводный, поистине массовый характер.

Французы вспомнили о старинной фарандоле. Теперь ее цепь составляли представители различных провинций. Возбужденные и радостные, проносились они в стремительном танце по улицам Парижа. Импровизационный массовый танец эпохи французской революции тесно связан с песней и часто иллюстрирует ее.

Одна из первых песен революции «Зa ira», что означает: сбудется, наладится, образуется. Она исполнялась бодро, в быстром танцевальном темпе.

4 Заказ Ni 536

Мотив <<Зa ira» заимствован из контрданса «народные колокола», одного из самых распространенных танцев второй половины XVIII века. Пели «Зa ira» повсеместно. Оркестры играли этот мотив во время земляных работ, военных парадов и маршей. Возгласами «Зa ira», «Аристократов на фонарь», «Аристократов повесят!» заканчивались многие песни.

Песни и танцы французской революции создавались под непосредственным влиянием героических событий. Возникнув в одном месте, они быстро распространялись по всей стране. Так, знаменитая боевая песня «Марсельеза» Руже де Лиля скоро стала французским национальным гимном. Сочиненная в Страсбурге в мае 1792 года, она первоначально называлась «Chant de guerre de L'armйe du Rhin» («Боевая песня Рейнской армии»). Вскоре она стала любимой песней марсельского батальона. Солдаты воодушевленно пели ее на пути в Париж. В разгар революционных событий марсельцы исполняли песню в театрах во время революционных апофеозов и на многолюдных общественных праздниках. В Париже ее назвали «Марш марсельцев». Она была самой известной, на ее мотив написано множество текстов. В ноябре 1792 года Гретри писал Руже де Лилю: «Ваши куплеты марсельцев «Allons, enfants de la patrie» поются во всех театрах и во всех концах Парижа; мелодия очень хорошо усвоена всеми благодаря тому, что ее слышат каждый день в исполнении хороших певцов» *.

В августе 1792 года весь Париж пел и танцевал карманьолу, в которой выражалась симпатия к санкюлотам, презрение к королю.

По мнению Гретри, мотив карманьолы родился в марсельской гавани. Песня эта имеет плясовой, хороводный характер, в ней есть что-то общее с пастушескими напевами, пользовавшимися большой известностью в XVIII веке. Карманьолу исполняли парижане, солдаты и крестьяне, приходившие в Париж из-за Альп и Пьемонта помогать в земляных работах. На их родине карманьола была самым распространенным танцем.

В 1793—1794 годах создается огромное количество песен и танцев. Их сочиняет народ и музыканты-профессионалы. В сборниках «Санкюлотские музы» помещены песни под заглавием «Исполнялись у решетки Конвента» такого-то числа — лишнее доказательство огромного значения музыки и танца в жизни революционного Парижа.

На санкюлотском празднике свободы (1792), устроенном по поводу амнистирования солдат полка Шатовье, после гимна на слова Шенье и музыку Госсека все присутствующие исполняли массовую пляску. Париж еще никогда не видел такой огромной массы танцующих людей.

* Цит. по: Тьерсо Ж. Песни и празднества французской революции. М., 1933, с. 86.

Труднее революционный репертуар проникает па профессиональную сцену. Так, несмотря на все попытки, не удалось осуществить постановку республиканского балета «Вильгельм Телль». Зато на сцене Парижской оперы ставят торжественные апофеозы, где исполняются народные танцы и пляски санкюлотов. Балетные артисты принимают участие в театрализованных революционных празднествах.

Значительные изменения происходят в то время и в бытовой хореографии.

На слюну придворным танцам с их сложным этикетом приходя! танцевальные формы, доступные и близкие широким общественным кругам.

Контрданс, а затем вальс вот два основных танца, которые будут определять стиль бытовой хореографии.

В эпоху революции появляются такие танцы, как тампет, матредур и танец с шалью (pas de chвle). Из Франции они быстро попадают во все европейские страны.

Придворные балы и в XVIII веке отличались изысканностью и роскошью. Французский король устраивал празднества то в Париже, то в богатейших загородных дворцах. Знать стремилась во всем подражать двору: украшала замки картинами самых знаменитых художников, тратила колоссальные суммы на увеселения и пышные приемы.

Нередко балы устраивались в парках и садах. Изысканное и подчеркнуто изящное искусство рококо оказывало влияние на убранство балов, наряды дам, манеру поведения, стиль бальной хореографии.

Среди огромного списка танцев, которые исполнялись на придворных балах, ведущее место принадлежит скорому менуэту, гавоту. пасспье и контрдансу.

В конце века в буржуазных салонах устраивались вечера с танцами, выступлением певцов, музыкантов, знаменитых актеров. Эти вечера часто носили интимный характер, хотя и обставлялись очень богато. Именно здесь исполнялся танец с шалью. По всей вероятности, его появлению способствовало увлечение французского общества античной культурой и поэзией.

В существующих руководствах по бальной хореографии pas de ( haie не описан. Судя по литературным и иконографическим источникам, pas de chвle — импровизационный женский танец, где игра с шарфом и движения рук имели большое значение. Одна, две, три дамы выходили в центр зала или гостиной, подбрасывали вверх легкий шарф, ловили его и затем проделывали с ним различные грациозные движения, обращая при этом особое вин мание на плавность и красоту движений рук.

Во времена Наполеона I широкое распространение получили платные балы и маскарады, на которых большой популярностью пользовался контрданс. Трудовой народ и крестьяне, приезжавшие

на ярмарки, нередко устраивали танцевальные вечера в харчевнях и постоялых дворах. Здесь все было просто и непринужденно. Раздвигались столы, и под звуки деревенской скрипки и флейты начиналось веселье. Поначалу танцевальные вечера возникали стихийно. Затем они стали проходить регулярно. Больше всего любили собираться в харчевнях, устроенных в виде беседки и гусю увитых зеленью. Одна харчевня вошла в историю своими ежегодными масленичными вечерами, которые оканчивались многолюдной фарандолой.

СКОРЫЙ МЕНУЭТ XVIII ВЕКА*

(музыкальный размер ^3/4)

УЧЕБНЫЕ ПРИМЕРЫ

ПРИМЕР ПЕРВЫЙ

Танцующая пара стоит лицом к зрителю. Кавалер держит правой рукой левую руку дамы. Ноги в III позиции на низких полупальцах. Правая нога впереди. Руки отведены от корпуса (рис. 17).

Первая фигура — 16 тактов

1-й такт. Chassй с правой ноги (первая и вторая четверти), левая переносится в III позицию вперед на низкие полупальцы.

2-й такт. Chassй с левой ноги, правая переносится в III позицию вперед на низкие полупальцы.

3-й такт. Повторение первого такта.

4-й такт. Повторение второго такта.

Четыре такта исполнители идут по кругу влево.

5-й такт. Balance-menuet с правой ноги вперед: кавалер и дама делают шаг вперед, одновременно подавая друг другу правую руку, которая плавно поднимается в III позицию (первая четверть), на вторую и третью четверти такта левая нога подтягивается к правой сзади.

6-й такт. Левая нога делает шаг назад (первая четверть), правая •рука опускается до уровня талии. На вторую и третью четверти правая нога подтягивается в III позицию.

7-й такт. Кавалер и дама меняются местами, делая три маленьких шага, начиная с правой ноги. Руки в III позиции.

8-й такт. Шаг левой ногой вперед (первая четверть), одновременно