Лекция на курсах режиссеров драматических театров 17 января 1939 года

Я боюсь, товарищи, что многое из того, что я вам скажу, вы, вероятно, уже слышали от других режиссеров, здесь выступавших перед вами. Ведь вы уже давно тут работаете. Я прошу вас в та­ких случаях сказать: мы уже это знаем, слышали, — и я не буду тогда на этом останавливаться. Мне все же хотелось бы сказать вам некоторые вещи, может быть, давно вам известные, но об этом приходится еще и еще раз говорить.

Как-то у нас привыкли считать, что режиссерское дело — это главным образом что-то такое, когда человек приходит очень вдох­новленный и перед актерами рассыпает плоды своих размышлений, именно в области такой необузданной фантазии; он все знает, он эрудит и, главное, в области своего дела, специально режиссерско­го, он всегда приходит наполненный. А между тем мне кажется, что в нашем деле прежде, чем начать фантазировать, прежде, чем садиться на Пегаса, нужно иметь в виду, что режиссеры явля­ются par excellence организаторами. Если мы организаторы, если мы инженеры производства, то нам нужно вооружиться знаниями в области вопросов организационных и знать, что это за штука — ор­ганизация. И на спектакль лучше посмотреть, как на дело органи­зационное. Тогда возникает другая порода человека. Как вам из­вестно, инженер не может быть дилетантом, у инженера не может быть такого случая, чтобы не было расчета, генерального плана, хорошо проработанного проекта, должны быть хорошие рабочие чертежи. Вот номенклатура, которая не вяжется с тем образом ре­жиссера, который садится на Пегаса.

Если мы даже обратимся в область поэзии, — то есть поэты та­кие, тоже садящиеся на Пегаса. Но если мы вникнем в ту работу, которую над стихами производил Пушкин, а в наше время Маяков­ский, — то мы увидим, что это своего рода инженеры. Ознакомьтесь с рукописями Пушкина, и вы увидите, что это процесс сокращения, процесс выкачивания воды из поэм, из баллад — это такая работа, о которой нельзя сказать, что он на Пегасе сидит, витает в обла­ках. Это изумительный расчет.

Поэтому я предложил бы вам сразу в виде руководства, чтобы вы считали для себя обязательным прочитать работу Маяковско­го — его замечательную статью «Как делать стихи». Вы увидите, что делание стихов — это прежде всего дело организатора par

excellence. Читая эту работу, попробуйте переводить это на свое дело, и вы почерпнете массу новых сведений, которые вам, с моей точки зрения, неизвестны еще.

Теперь, товарищи, говоря о режиссере-организаторе, я буду брать отдельные участки, которые требуют прежде всего вот этого инженера.

Взять такую область, как формирование труппы. Я не знаю, но я глубоко убежден, что это дело находится в руках дилетантов. Что мы сейчас замечаем на театре? Это — большое количество лю­дей в театре, но как только нужно распределить роли, — то не знаешь, кому дать ту или другую роль. А когда вы произведете анализ этого явления — почему нельзя по-настоящему распреде­лить роли, — то вы увидите, что без толку труппа набрана, без всякой системы и без всякого понимания того, как она должна со­ставляться.

Мне, конечно, стыдно приводить в пример старых антрепрене­ров, но многие из них и до сих пор дожили, как, например, Собольщиков-Самарин, — они могли бы рассказать, как это делалось в старину. Наверно, был грех, они, наверно, здорово эксплуатирова­ли людей, здорово набивали карманы за счет труда актера. Я это­го вопроса не касаюсь. Это безобразие в достаточной мере заклеймлено всеми событиями, которые протекли у нас начиная с 1917 го­да. Но вот какой-нибудь старый антрепренер так подбирал труппу, что у него лишнего человека не было, а между тем труппа была здорово составлена по амплуа. И не могло возникнуть такого яв­ления, о котором мне недавно рассказывал товарищ 3. — о разгово­ре, который был между начальником Управления по делам искус­ств и одним режиссером. Между прочим, товарищ 3. взял сторону режиссера, а я взял сторону начальника Управления по делам искусств.

На какой-то конференции в городе Р. начальник местного уп­равления говорит режиссеру: «Извольте поставить «Ревизора» и «Горе от ума», а режиссер отвечает: «Вот-те раз, но у меня нет ни Хлестакова, ни Чацкого, как же я вам буду ставить «Ревизора» или «Горе от ума»?».

Кто прав? Прав начальник управления по делам искусств. Ему что за дело, что нет Хлестакова, нет Чацкого? А если таких акте­ров нет, то это безобразие, — почему с этим не борются? И, начи­ная работать, режиссер должен был поставить об этом вопрос.

Прежде антрепренеры начинали спектакли с «Горя от ума». Начинается сезон — и первой пьесой идет «Горе от ума». Почему это так? Ему не очень интересно — этот спектакль больше любили посещать гимназисты, публике же нужно было что-то поострее, полюбопытнее, а «Горе от ума» «скучная», классическая пьеса, она два раза пойдет и все; но он проверял на этом деле труппу, он выявлял, есть ли у него такие амплуа, как Фамусов, как Чацкий и т. д. Тогда он спокоен, он может любую пьесу играть в сезоне и у него никогда не будет никаких недостатков.

Так что вопрос о формировании труппы — это вопрос очень острый, и я убежден, что Всесоюзным комитетом по делам искусств, который поставил вопрос о стабилизации периферийных театров, вопрос о системе формирования трупп будет очень остро поставлен, будет выработан какой-то модус. Первыми, кто об этом очень ско­ро заговорит, — будут режиссеры.

Подготовляется конференция <режиссеров>, и в режиссер­ской секции <Всероссийского театрального общества> мы обсуж­даем вопрос, как это формирование производить, и мы обязательно эту проблему провентилируем на этой конференции, потому что это очень важный вопрос.

Теперь дальше — научная организация труда. <Посмотрите> все то, что вокруг этого написано, все то, что сейчас делается в на­шей промышленности, в любом комиссариате. А вы видите, что как только нужно налаживать транспорт, если дело касается НКПС, то транспорт налаживается при условии очень тонко разработанной организации труда, то есть НОТ на транспорте на определенном этапе решил много трудных проблем. У нас этот вопрос на театре никем не прорабатывается и поэтому у нас все делается по-люби­тельски.

Вопрос о монтировке, как она должна подаваться, как должна составляться и представляться, и прочие и прочие вопросы.

Экспликация — это знаменитое слово. До сих пор мы плаваем. Одни говорят, что экспликацию нужно давать вначале, другие гово­рят, что ее нужно делать где-то в середине, а некоторые говорят, что нужно делать в конце. Это, товарищи, очень большой принци­пиальный вопрос.

Один режиссер говорит (я не буду называть имени этого ре­жиссера, но на конференции, которая будет, он свое лицо откроет), что экспликацию вначале не надо делать, потому что это якобы свя­жет по рукам и ногам актера, который должен создавать образ без всякого насилия со стороны режиссера. Тогда проваливается мое предложение: считать режиссера инженером производства.

Как же это так? Могу ли я создавать образ, если я не знаю ра­мок, в пределах которых я должен этот образ ставить? Я должен знать общий план. Когда мне Шекспир предлагает «Гамлета», то я ведь тоже могу сказать: «Зачем ты написал этакое количество стра­ниц, почему не даешь свободно творить, просто дать маленькую программочку — Гамлет, принц датский и т. д. и т. п., а почему вло­жил стихи, заставляешь в такой-то картине появляться и т. д.?» Вам драматург это предлагает, значит, уже самоограничение при создании образа является необходимостью в пределах того ограни­чения, которое предлагает сам драматург. Режиссер становится между вами и драматургом, потому что пьесу написал Шекспир, он ее написал и пустил в века, а кто будет его интересы отстаи­вать? Что вы хотите? Персимфанс такой создать, то есть режиссе­ра не будет, а только актеры, такой Персимфанс? Но как только расселись — начнется необычайная драка.

Даже в культурных, в очень культурных театрах я столкнулся с таким явлением. Новый режиссер, которому я передал редакцию «Маскарада», мне прислал письмо, в котором пишет: «Вы актера в роли Казарина посадили, чтобы он сидя произносил свою репли­ку (эта сцена вставлена из новонайденной редакции), а он 11-го числа на спектакле взял, да и встал. Что мне делать с ним?» Посадить. В чем дело?! Когда он сидел, то тут была определенная композиция. Удар был на том, как его слушали, этого сидящего Казарина, чтобы публика воспринимала главным образом через глаза, через внимание слушающих его, поэтому тут имеется более сосредоточенное действие, результатом чего является момент, ког­да он действительно встает, его окружают, и произносится кульми­национная для данного монолога реплика. Там была определенная режиссерская задача, которую он должен был выполнить.

Так вот, я и боюсь, что если режиссер отстранится и не будет в это дело вмешиваться, то все пойдет вверх тормашками.

Я считаю, что экспликация должна быть вначале обязательно. Экспликация — это большая программа, но она может обезоружить актера, который начнет себя чувствовать как бы связанным. Тогда, товарищи, я сразу же говорю, что нужно посмотреть амплитуду, в каких пределах вам нужно эту экспликацию развертывать перед актером, чтобы все время быть в беспокойстве за актера, то есть все время помнить, — не вызовет ли у актера ваша экспликация чувство связанности в его порывах быть мастером.

Поэтому, когда я говорю: экспликация, план, — то я не говорю: сумма мизансцен. Ни в коем случае мизансцены не должны быть рассказываемы актеру и ни в коем случае режиссер не должен записывать мизансцены. У него должен быть большой запас вариа­ций и на любое предложение актера он сможет дать такую компо­зицию, что порыв актера в этой самостоятелыной работе не будет ущемлен, а он <режиссер> будет максимально удовлетворен, по­тому что получит возможность сделать то, что он хочет.

Тогда вы мне зададите вопрос: «Как удержать в голове эту сумму мизансцен?». Если этот вопрос ставится, то он совершенно верно ставится, потому что мы сейчас переходим к основному, о чем нам нужно поговорить вплотную, — это о специальном тренин­ге, которым не занимаются режиссеры, но которым они должны заниматься.

Вы, вероятно, слышали о так называемом «туалете < актера>» в работе Константина Сергеевича. Такой же туалет должен совершать и режиссер. Я полагаю, что первое и основное, обязательное, что должен поставить режиссер, над чем он должен работать, — это воображение. Но не думайте, что я говорю о Пегасе, что я снял то, что я говорил об инженере производства, — нет, но теперь я воз­вращаюсь к тому, что воображение это есть то, что нужно каждо­му изобретателю, каждому инженеру, который делает самостоя­тельный проект. Есть инженеры, которые самостоятельных проек­тов не делают, есть инженеры, которые не изобретают, не выдумы-

вают, но, конечно, о таких инженерах не стоит и говорить. Это эк­лектики. Таких людей можно видеть не только в области инжене­рии. Их можно видеть и у архитекторов, у скульпторов, живопис­цев, музыкантов, поэтов и т. д.. Я сейчас говорю не об этих людях, которые только подражают, я говорю об идеальном профиле ре­жиссера, который является sui generis[§§§§§§§§§§§§§§§§] изобретателем. Высшей ступенью каждого искусства является изобретательство. Кто-то из современных членов Народного фронта во Франции, кто-то из пи­сателей так определил искусство: «Искусство — это изобретатель­ство». Если в искусстве нет изобретательства, то это уже не ис­кусство. Таким образом, воображение является обязательным. Это, конечно, не то, как, знаете, бывают дети: родился ребеночек, и в восемь лет он поражает своих родителей тем, что у него богатое воображение, ребенок фантазирует. Конечно, можно родиться ре­жиссером с большой фантазией, и из этого восьмилетнего фантазе­ра может вырасти режиссер, но мы не должны полагаться только на то, что природа готовит, что она приносит нам с рождения, что человек родился Вагнером, Мане, Шекспиром. Нет, мы говорим о нас, здесь сидящих, и поэтому мы говорим, что воображение мо­жет быть добыто. Это воображение может быть добыто тренингом.

Какой тренинг должен быть для того, чтобы ваше воображение умело бы вскипать?

Это, во-первых, путешествия, большие знания, знакомство с природой и большое знакомство с жизнью, с людьми, с обществом, постоянное наблюдение за природой, за жизнью людей в разных комбинациях, в разных средах. Вы должны брать и рабочих на фабриках и заводах, на железнодорожном транспорте, в шахтах, знать тех, кто добывает уголь, знать летчиков и т. д. и т. п. Вы за­гружаете этим вашу мозговую кладовую и при умении анализиро­вать явления, сопоставлять, вы накапливаете большое количество материала и, постоянно проворачивая его в своих раздумьях, вы получаете возможность его систематизировать.

Затем — чтение, но тут, товарищи, надо относиться к этому с величайшей осторожностью. У нас в моде теперь говорить, что режиссер должен быть эрудитом. Да, конечно, он должен быть эрудитом, но я расскажу вам свой разговор с Львом Николаеви­чем Толстым. Я очень сожалею, что этот разговор в архивах врача Маковицкого не отражен в должной мере. Это объясняет­ся тем, что он записывал секретно от Льва Николаевича. Он за­совывал себе в карман карточку и на ощупь записывал разговоры Льва Николаевича с теми лицами, которые к нему приезжали. Он этого разговора в должной мере не отразил, но вот что за­помнилось мне на всю жизнь. Лев Николаевич опросил меня, — много ли я читаю. Я тогда был начинающим режиссером. Я был актером, кончил свою работу в Художественном театре, но про-

должал работать в провинции и начинал только режиссерскую работу. Это было в то время, когда я приехал к Константину Сергеевичу налаживать с ним Театр-студию. Лев Николаевич спросил меня, — много ли я читаю. Я знал, что ему наврать нель­зя, потому что если я совру, то он начнет экзаменовать меня, и я провалюсь. Я сказал, что я читаю немного. А действительно, с детства у меня образовалась такая привычка, — может быть, по­тому, что мои старшие братья занимались не тем, чем нужно, может быть, в этом сказалась моя немецкая натура, — но я хотел и старался делать только то, что обязательно для меня, не боль­ше того, что требуется. Я берег свои силы, или, может быть, в силу своей болезненности, — а я был очень болезненным, — не знаю по каким обстоятельствам, но, словом, я читал немного, и то, что я выбирал из чтения, это было проверено теми руководи­телями, которым я доверял. Я сам не схватывал книг, а спраши­вал. Даже в таких классах, как в шестом, в седьмом, у меня был какой-то список книг, которые мне советовали читать для того, чтобы я направлял себя вот так, а не иначе. Я говорю Льву Николаевичу, что мало. Тогда Лев Николаевич говорит: «Вот и хорошо. Самое скверное, когда человек страшно много начиняет в себя, тогда он теряет свое лицо, он становится попугаем, или начетчиком, он весь полон какими-то цитатами. Это мешает ему раздумывать. Нужна умеренность».

Он говорил со мной, как художник с художником. Надо при­нять во внимание, — может быть, он иначе бы сказал человеку другой профессии, но это верно; не заполняйте мозги большим количеством книг.

Но, товарищи, если вы читаете, если вы тщательно отбираете прочитанный материал, то имейте в виду, что для вашей профес­сии самое важное — это останавливаться на тех кусках, которые наиболее ярко выражают кульминации.

Из беллетристов я особенно рекомендовал бы Бальзака, по­тому что он наполняет свои романы большим количеством людей и ставит их в такие сложные ситуации, что у вас получается большой запас столкновений, событий, борьбы.

Но при чтении вы должны так проверять себя, чтобы это обра­тилось в тренинг. Вы должны обязательно прочитываемое не просто запоминать, так, как мы запоминаем какой-нибудь учеб­ник, а вы должны при прочтении обязательно картинно себе пред­ставлять, развивать в себе способность переводить прочитанное, изложенное в книге так, чтобы вы могли это нарисовать. Вы мо­жете не быть рисовальщиком. Если вы обладаете способностью рисования — хорошо, если вы просто нарисуете эти сцены; но лучше всего — это себе прямо представить, то есть закрыть глаза и это, изображенное здесь, для себя мизансценировать, уложить в пространство. Тут изложено печатными знаками, буквами, а вы представляете себе, как это живет в пространстве и во времени. Если вы будете себя на этом тренировать, то у вас будут полу-

чаться эти вариации между тем, что получаете через уши и глаза, и прочитанным в книге, вы будете сами это превращать в образы.

Полезно прочитать записки Ленского, которые замечательны тем, что он рассказывает сам, как он готовил роли[546]. Это очень полезно прочитать, потому что постоянное обдумывание вокруг да около какой-ннибудь роли вызывает своего рода галлюцинацию. Бывает такого рода галлюцинация — вдруг вы видите, что на фоне этой шторки стоят две фигуры. Вы до такой степени напряженно воспринимаете и до такой степени страстно относитесь к полу­чаемому материалу, что вы хотите, чтобы обязательно перед вами эти фигуры стояли. Некоторые так делают: ну вот, теперь роль приготовлена, теперь я буду думать над тем, какой у меня будет грим, теперь пора о гриме поговорить. А что же он делал все время? Грим должен органически возникать. Если он грима не имеет тут, сейчас же, то он никуда не годится. «Нет, лучше с бо­родой», «Нет, лучше без бороды». Или можно услышать такой разговор актера с гримером: «Нет, лучше давайте с лысиной» — «Нет, я предлагаю вам лучше кок сделать» — «А, правда, — да­вайте, сделайте». Это такая ерундовина — полное непонимание того, что это должно рождаться с первого шага, когда актер только начинает продумывать роль.

Ленский рассказывает о том, как сначала возникает рука, по­том он слышит, как действующее лицо говорит. Тут галлюцина­ция слуха. Он слышит эту речь, не так буквально, как сумасшед­ший слышит, что в ушах начинает звенеть, не так, конечно, но вроде этого — в том смысле, что интонация у него рождается, по­тому что он ее как-то конкретно осязает, конкретно ощущает. Я не имею возможности подробно на этом останавливаться, — это может быть особым предметом, не меньше, чем на пять часов.

Затем, товарищи, вам надо обязательно достать (они уже вы­шли в печати) записные книжки Толстого, Чехова, Достоевского, Максима Горького, чтобы узнать, как выглядит записная книжка беллетриста. Я считаю, что работа режиссера почти идентична. Разговор записать, гуляя, вдруг выдумать разговор и записать его, <сделать> такой ряд заметок — и, занося в записную книж­ку, вы можете собрать богатейший материал. Не все из записан­ного Толстым, Чеховым, Достоевским, Максимом Горьким попало в романы. Может быть, 90% отсеивается и никогда этим материа­лом не воспользуются, но эта способность записывать обогатит вас для той работы, о которой я говорил, что вы не должны записы­вать мизансцены. Это обогатит вашу кладовую, чтобы у вас были большие запасы вот этих вариаций, о которых я говорил. Мизан­сцены не надо записывать, а надо иметь большое количество ва­риаций. Если вы натренировали свое воображение, если вы этой техникой овладели, то вам не нужно будет эти вариации держать в голове, — они сами будут приходить.

Мне рассказывал товарищ Ш. о том, что он был очень удив­лен: к нему пришел один композитор, который сказал, — вот, он

не знает, на таком-то такте он не может придумать, что будет лучше: чтобы ударил барабан или чтобы прозвучала медь. Ш. был чрезвычайно этим удивлен. «Это выдает в нем дилетанта, — гово­рит Ш., — потому что у меня никогда этот вопрос не возникает. Когда я нападаю на какую-нибудь музыкальную фразу или на ряд композиций, то у меня никогда нет потребности решать про­блему — это или иное предложение. Это будет течь само собой».

Часто удивляются на моих репетициях моей изобретательности: «Он гениально мизансцены ставит — одна, другая, третья, — из него, как из рога изобилия, сыплется». Это дается громадной работой, чтобы это само собой лилось.

Когда я был в Художественном театре, Антон Павлович Чехов все время убеждал меня стать беллетристом, и, когда он мне об этом сказал, то я завел себе все орудия производства, которые надобны для писателя. Это все у меня сохранилось, записные книжки, по которым можно праследить, как человек готовился быть беллетристом. И это все мне пригодилось. Работа очень похожая. Я записывал комбинации, сцены. Не дальше, как вчера, я пришел домой после большой встречи с очень интересными людьми — с Мясковским, Поповым, Обориным, Шебалиным, Книппером, — и вдруг я в три часа ночи написал стихотворение, так строк на 10 — 11. Я поразился, — что такое, в чем дело? Значит, на базе разговора с музыкантами о ряде музыкальных проблем у меня явилась потребность запеть <записать?> эту музыку втой форме, в какой я могу это сделать, то есть стихотворение, поскольку я не композитор. Это что показывает? То, что сама на­тура художника такова, что всегда все это живо излагается в каких-то таких штуках.

Мизансцены есть результат упорной, большой работы, работы над воображением. Надо тренироваться над запоминанием этих комбинаций, должен быть большой запас их.

Прочтите знаменитый разговор Тригорина с Ниной Заречной в «Чайке» — как он мучительно ловит себя на том, что ни о чемне думает, кроме того, что вот — плывет облако, и он сейчас под­бирает образ: облако, похожее на рояль. Так и профессионал. Он всегда, каждое мгновение живет для своего дела.

О режиме. Вы не имеете права, если вы режиссер, оставлять неразрешенным вопрос о том, как вы должны создавать для себя этот режим.

Маяковский никогда не писал стихов за письменным столом.

Он идет по Кузнецкому мосту. Его сестра Людмила Владимировна встречает его на Кузнецком мосту и думает, что вот хо­роший случай с Володей поговорить, приближается к нему, за­дает ему какие-то вопросы, а Маяковский отстраняет ее и гово­рит: «Не мешай мне, я пишу». Ни ручки нет, ни бумаги, ни ка­рандаша, ни записной книжки, он идет по Кузнецкому мосту и на ходу обдумывает.

Вы должны обязательно для себя поставить вопрос, что такое

на театре композиция. Но почему-то всегда театроведы, режиссе­ры думают, что если мы будем говорить о композиции, то особо, не так, как все. Начитает такая мания величия обуревать. Ника­кой Америки не надо открывать, берите и читайте, что называется композицией в музыке. Это есть в любом учебнике музыки, всюду это записано и доступно изложено. Мне часто говорят: «Что это Мейерхольд все с музыкой пристает, сколько лет надо обучаться, одной теории музыки надо учиться не меньше трех лет», — и по­шло, и пошло. Надо взять простой, доступный учебник и вы по­лучите все эти сведения.

Это же самое можно сказать о живописи, о скульптуре, об архитектуре, это же самое можно сказать о поэзии, о беллетри­стике и т. д. Это все вы можете приложить к себе с теми поправ­ками, которые должны быть в силу особенностей театра, но надо понять, что это искусство не самостоятельное. Если вы будете анализировать, из каких элементов состоит театральное искусст­во, то вы увидите, что построение, расположение декораций на сцене делается по законам изобразительного искусства. Если нужно проработать сценическую площадку, то это делается по законам искусства архитектурного. Если нужно какие-нибудь трехмерные элементы ставить на сцене, это делается по законам скульптуры. Если нужно овладеть стихами «Бориса Годунова» или «Маскарада» Лермонтова, то вам обязательно нужно знать теорию стихосложения. Вы должны обязательно вооружаться. Это не так трудно, но надо работать над этим, работать система­тически и настойчиво. Надо завести у себя маленькую полочку каких-то книг, походную библиотечку. Тут рекомендовать нельзя. Один прочтет Томашевского, другой Брюсова, третий Сергея Бовди, четвертый Пяста и т. д.[547]. Но вся эта библиография должна быть наготове. И при случае, — вдруг вы приехали в какой-то новый город, — там уникум лежит у какого-то товарища, — обяза­тельно прочтите это, овладейте. Не нужно думать, что вам это нужно делать так, как поэтам. Вам это нужно в меньшей степени, чем Брюсову, Блоку, Соловьеву, Маяковскому и т. д., но вы дол­жны быть очень ориентированы, как ведет цезура в пятистопном ямбе, что значит золотое сечение в «Борисе Годунове», должны знать природу стиха в «Борисе Годунове». Вам все это нужно знать, потому что вы эти вещи будете ставить. Вы не должны открывать Америку, а суммируйте все то, что связано с соседним искусством.

Когда я говорю, что нужно иметь железный план, то мне ча­сто делают такое возражение: «Вы хотите иметь такой железный план, чтобы моменту экспликации уже предшествовала работа и с музыкантом, и с художником?» Я говорю: «Да, и да», — и буду считать дилетантом всякого, который скажет, что это придет, что надо проделать застольный период с актерами, что надо узнать, чего они хотят. Это неверно. Если вам угодно, привлеките из со­става труппы наиболее умных, подкованных, наиболее интересных

творчески людей, — пожалуйста, привлекайте их в свою лаборато­рию до того, как вы выступите с экспликацией, дайте прочитать им пьесу. Но такие актеры, которые способны нога в ногу идти с режиссером в смысле выдумки, такие актеры на перечет по паль­цам в нашей стране, такие способны быстро воспринимать, — а остальные делают все очень большой и длительной работой. Поэтому нужно обязательно заранее сговориться с художником, с музыкантом, обязательно проработать такой план, чтобы вы пришли весь наполненный, весь насыщенный. Вы должны даже принести макеты, эскизы, и лучше всего, если первая эксплика­ция происходит так, чтобы вы атмосферу подняли на большую высоту, заставили бы актера творчески трепетать, волноваться, чтобы он видел тот этнографический <иконографический?> ма­териал, который вы, пользуясь программой, ему отдаете. Устройте выставку, расскажите актерам, как вы дошли сами до жизни такой, но это обязательно нужно для того, чтобы первая же ре­петиция, первая беседа, первая встреча были бы волнующими. Поймите, что ведь в искусстве самый большой и важный двига­тель — это волнение. Если поэт лжив, написал лирическое стихо­творение с малым волнением, вы сразу увидите, что оно сделано человеком, мало волновавшимся. А как только прочтете лириче­ские вещи Пушкина, Лермонтова, то вы увидите, что лирическое стихотворение является результатом мучительных ночей человека, влюбленного или в идею, или в женщину, или в мать, или в ка­кой-нибудь подвиг человеческий, — влюбленного; волнение — это обязательно.

Как же можно дать экспликацию в середине или в конце, когда это должно быть обязательно на первой репетиции — это безумное волнение? Вы должны это волнение в актерах зажечь.

...Каждая проблема в нашей промышленности, в том деле, ко­торое называется строительством социализма, всякое волнение возникает в силу того, что мы показываем перспективу, куда мы идем. Пятилетка состоит в том, что я в первый год пятилетки знаю: для чего, — целеустремленность и достижение этой цели меня волнуют, и эта взволнованность будет помогать труд мой нести радостно. Вот такая штука, а не каждодневная жвачка. Этим отличается наш труд, что он построен на волнении; любовь к родине построена на волнении. Достижение — из пятилетки сде­лать четырехлетку — достигается только этим волнением. Уско­рить эту перспективу, раньше сработать, чем я себе наметил, и т. д. и т. д. Это, товарищи, вы должны обязательно уразуметь.

Теперь я перехожу к другому виду режиссера — это режиссер-педагог. Не все способны к педагогической работе. Это дело очень трудное, и сказать, что мы на сегодняшний день можем иметь из среды режиссеров столько педагогов, сколько режиссе­ров имеется, — это будет ложь, это неверно. Педагогические спо­собности — это особые способности, но можно в себе их выра­ботать.

Как это сделать? Я думаю, что прежде всего нужно вступить в активную, содружескую работу с молодежью. Это значит — надо себя проэкзаменовать, проэкзаменовать свои способности. Не всякий может сделаться столяром, шофером, он себя сначала проверяет или его проверяют, может он таковым сделаться или нет. И вы, столкнувшись с молодежью, работая вместе, должны проверить себя, проверить ваше воздействие на молодежь в ка­честве педагога.

На периферии вы должны особенно заботливо относиться <к молодежи>, потому что здесь, если молодежьние получит достаточно в каком-то одном театре, она получит это через ВТО, через другие организации, пополнит то, чего ей не хватает у себя в театре. Но вы должны обязательно создать такую обстановку молодежи, чтобы она не была таким гостем на работе, на репе­тиции, как бывают уборщицы, как счетоводы из бухгалтерии, как пожарные, — тоже ведь и им любопытно посмотреть, как ра­ботает режиссер.

Вн должны поставить дело так, чтобы молодежь чувствовала, что она сидит в аудитории, если хотите, в классе с партами, с тетрадями, с карандашами, и пусть они во время репетиций не просто сидят, потому что если они так будут сидеть час, то если это мужчина, то он обязательно сядет с женщиной, а если это девица, то она подберет себе другую девицу и начнется всякое шушукание и сплетни. Надо поставить их в такие условия, чтобы они на репетиции работали параллельно, чтобы пытливо изучали, что делает актер, взаимоотношения актера и режиссера. Они должны не просто записывать, критически не освоив, не подойдя критически, — они, собственно говоря, должны превратить свою тетрадку в своего рода вопросник и задавать каверзные вопросы режиссеру и актеру, почему те делают так, а не так. Надо заве­сти такое обыкновение, чтобы не после репетиции вопросы воз­никали, когда вы возвращаетесь со сцены в зрительный зал или когда на минуточку отвлеклись от актера и тогда молодежь за­дает вам вопросы. Нет, во время самой работы. Вы предупредите их, что не на всякие вопросы будете отвечать, но есть вопросы, на которые можно реплику бросить на лету. Процентов пятьдесят вопросов уже отпадет, если актеры будут тут же получать ка­кие-то сведения.

Вы должны подвигать молодежь на самостоятельность. У нас есть большой участок — самодеятельное искусство, но почему-то в театре самодеятельность у нас не в моде. Всегда на всех произ­водственных совещаниях или на комсомольских собраниях поды­маются актеры и говорят: «А мы, молодежь, — почему с нами не работают?» Позвольте, у нас такая техника самодеятельного искусства, когда повара играют, уборщицы играют, медсантруд играет, а <актерская> молодежь хочет, чтобы был прикреплен режиссер, чтобы пьесу кто-то выбрал за нее и т. д. Вот, нужно внедрить в сознание молодежи такую идею: пусть будет у них