П. П. Кончаловский. Портрет В. Э. Мейерхольда. 1938 г.

401

«...И в ужасе под топором злодеи

Покаялись — и назвали Бориса».

Это эмоциональный рассказ. Если вы так скажете (читает), то это будет протокольный рассказ. Вы же вестник. Вы подбираете те самые слова, те самые места, где происходили эти ужасы. Я бы сказал, — это молодой Пимен, и, конечно, транс его настолько ве­лик, что он как бы должен сойти с ума. И когда Григорий говорит ему расчетливо, как математик: «Каких был лет царевич убиен­ный?», — то он застает вас в состоянии транса (показывает).

«Да лет семи; ему бы ныне было

(Тому прошло уж десять лет... нет, больше:

Двенадцать лет) — он был бы твой ровесник

И царствовал; но бог судил иное».

Понимаете? Человек находился в состоянии безумия — и по­явился страшно замедленный темп, который дает Григорию все сообразить. «Он был бы твой ровесник». Это — искра, которая па­дает на голову Григория. Это — силы, которые дают питание вооб­ражению Григория. Вы побрызгали Григория таким семенем, ко­торое очень важно для него. Здесь происходит завязывание узла тем, что годы их совпадают. Это — первый импульс для теории, что он — Димитрий. Поэтому ваш рассказ и потом в трансе по­следние слова должны быть сказаны в тоне прорицателя. Вы должны произвести впечатление безумца. Потом он обращается к летописи и там приобретает успокоение. Но это потом. Давайте дальше: «Сей повестью плачевной...». Этот монолог должен вызвать жалость. Ведь это предсмертный монолог, и вам это будет легко сделать. Вы говорите:

«Сей повестью плачевной заключу

Я летопись мою; с тех пор я мало

Вникал в дела мирские. Брат Григорий,

Ты грамотой свой разум просветил,

Тебе свой труд передаю».

Это экспромт. Ему в эту минуту пришло в голову сделать Гри­гория как бы престолонаследником. Он как бы умирает. Он при­жимает его к себе, гладит ему голову, как сынку. Тут нельзя так холодно передавать свои функции. Конечно, я сказал неправильно, что успокоение придет, когда он начнет свои летописи, — трепет обязательно останется. Это подготовляет публику. Мы уже успе­ли вас полюбить, и когда вы возьмете свой костыль, вы уходите в небытие. Публика больше вас не увидит, но <надо> чтобы не было ощущения, что вы идете молиться, а должно быть дано такое ощущение, что публика с вами расстается.

Поэтому решающим является то, как вы будете Григория об­нимать, как вы будете передавать ему свои труды, иначе узел не завяжется. А тут опять конфликт: вы прижали к себе Григория и хотите, чтобы он в качестве отшельника продолжал бы писать вашу рукопись, — а он думает, как бы заменить убиенного царе-

вича собой. Здесь конфликт. Нужно сумму конфликтов разыгры­вать. И это должен актер ощущать, а то получится эпический рас­сказ. А это мне не интересно. Мне интересен этот рассказ на базе волнения.

4 декабря.

X. Царские палаты

...Надо выяснить, какие функции у мамки. К кормилице выра­батывается какая-то привязанность. Меня, например, кормила не мать, а кормилица, и у меня осталась в течение долгого вре­мени большая к ней привязанность. И когда я приезжал в Пензу, то прежде всего я вызывал ее из деревни, чтобы с ней повидаться. У меня была к ней привязанность почти как к матери.

Поэтому, мне кажется, в этой картине надо будет взять мамку-кормилицу, она внесла бы большую красоту, чем шамкающая старуха лет шестидесяти. В этой картине должна быть изумитель­ная теплота, и эту теплоту лучше получить через кормилицу, а не через няньку, хотя у Пушкина теплота проявлена и в отношениях с няней... Тут надо обратиться к Забелину[491], у которого имеется специально бытовой материал. Это большой авторитет.

Ну, давайте.

(М. И. Голованова читает текст Ксении.)

Когда мы получим музыку, мы попробуем пройти, может быть, удастся по времени вклинить этот монолог[492].

Теперь о слове «братец». Видите ли, что тут, — почему Пушкин включил этот вопрос: «Братец — а братец! скажи: королевич по­хож был на мой образок?»[493] Вот здесь опять сказалась мудрость Пушкина и его знание техники сцены. Он боялся, что публика не поймет, что Ксения целует образок, — вот для этого он и вклю­чает этот стишок. Ксения показывает царевичу образок и говорит: «Посмотри, похож был королевич на мой образок?» Так что это важная вещь, и, пожалуй, лучше, чтобы уже сейчас читались эти слова.

Теперь относительно манеры, с какой говорит Ксения. Тут на­до учесть манеру сказительниц. У них попадается текст причита­ния. Для причитания была особая манера. Это особая техника. Когда умер, например, Сережа Есенин, когда гроб внесли в Дом печати, то мать, подошедшая к гробу, стала технически оплаки­вать его. Я настаиваю на том, что она стала технически завывать, как будто по нотам, потому что существовал ритуал оплакивания и при этом существовала определенная мелодия. Я поразился, когда услышал ее плач. Я знал, что она полна слез, но для этого ритуала она их в себе задушила и этот ритуал провела на «хоро­шо», на замечательной технике, то есть, чтобы другая мать сказа­ла: «А когда у меня умрет сын, то я еще лучше провою эту ме­лодию».

Так что здесь, я бы сказал, не «сентиментальная» нота искрен­ности должна прозвучать у Ксении, а должно прозвучать то, что

она ежедневно, а может быть, в воскресные дни, особенно в стра­стную неделю, берет портрет и немножко, так сказать, в меру, над ним воет. Ведь не вчера же он умер, он ведь умер давно, и она каждый день не будет плакать так, как плакала на второй день после его смерти. Поэтому должен быть спад в передаче этого пла­ча, но, в о всяком случае, ритуал должен прозвучать.

Надо справиться, нет ли в Москве сказительниц, которые рас­сказывают сказки: северные или другие. В этих сказках есть раз­ные элементы, элементы причитания, которые имеют свою музыку. ...Борис лежит на лежанке, в прозаическом одеянии. Что про­изойдет? Это будет настраивать зрителя на быт. Этим мы дадим зрителю возможность следить за его внутренним содержанием, и через монологи его мы сильнее проникнем в его мир. Поэтому, мне кажется, что если мы снимем мишуру, тогда зритель услышит, о чем они говорят.

...Вы только подумайте, каким надо обладать искусством: че­ловек обманул цензуру, он взял четыре-пять строк и только в од­ной дал идею: «Все под руку достанутся твою». Это есть полити­ка. Это — главное. Конечно, там есть еще ряд вещей, которые определяют, но мы, современные люди, ставя историческую прав­ду, выкапывая историю, мы должны брать эту правду глазами Пушкина, и мне кажется, что мы должны отыскивать эти торча­щие уши.

...Тут нельзя растрепаться на мелочи в первом монологе и во втором монологе, а нужно все подводить под эту мысль:

«Все области, которые ты ныне

Изобразил так хитро на бумаге,

Все под руку достанутся твою».

Как это жестко сказано. Как это решительно сказано. ...Смут­ное время нельзя брать без войн. Основное в Смутном времени — войны. Потом нельзя же брать Бориса Годунова без сопоставле­ния Бориса и Самозванца. Изменение заглавия обусловлено цен­зурой. Надо взять на учет заголовок «Комедия о настоящей беде Московскому государству...», так же, как мы изменили название «Горе от ума» на «Горе уму». Мне кажется, что лучше было бы держать в сознании эту строчку «Все под руку достанутся твою». Мне кажется, что если мы введем некоторую мягкость, задушев­ность, то мы испортим, потому что Пушкин писал: «Шестой уж год я царствую спокойно...» (читает). Недаром Пушкин с начала той сцены написал: «Борис Годунов и колдуны».

« — Где государь?

— В своей опочивальне

Он заперся с каким-то колдуном».

Поэтому Пушкин и не хотел, чтобы он перед публикой каялся. Пушкин хотел сказать Борису: «Ты очищаешься, но ты все-таки мракобес». Поэтому Пушкин берет его правдиво. Нельзя его дис­кредитировать, глупым его нельзя брать. Для своего времени

Борис Годунов был очень передовым человеком. Но я хочу сказать, что все же у Пушкина есть в каких-то вещах стремление любви к нему не давать. Ведь у него есть ломанье. Это дискредитация. Чего ты ломаешься? Ведь он мечтал о троне. Отчего же ты лома­ешься, когда тебе предлагают трон? Я должен монолог Бориса «Достиг я высшей власти...» взять на фоне джаза колдунов. Я иначе его понимаю. Если этот монолог понимать <не> в его мракобесии, <не> в этом окружении, то актер, может быть, будет его возвеличивать. Бывает иногда, что убийца может разжалобить присяжных заседателей. Вот и страшно, что Борис может нас раз­жалобить. Вот почему страшно смазывать его отрицательные сто­роны.

...Здесь не только сопоставление Бориса и Димитрия Самозван­ца, но есть еще элемент: народ. И раскрывать образ Бориса, не учитывая этот элемент — народ, — нельзя. Поэтому «Все области, которые ты ныне изобразил так хитро на бумаге, все под руку до­станутся твою» — это есть закрепление в руках своих не только земли, не просто ряда территорий (Москва, Новгород и т. д.), но и того, кем эта земля заселена, то есть народа. Это есть надева­ние петли на народ и придавление его монаршей властью.

В этом трудность пьесы. У нас нет возможности — при том бедном из-за цензурных условий материале, при тех бедных крас­ках, которые отпущены в этой вещи — из-за цензуры, — ввести на­род. Что мы видим у Сушкевича?[494] Несчастных, бедных, в лохмо­тьях. ...Мы этого народа не выводим. Мы грохнем его за кулиса­ми, и там он будет выть. Конечно, авантюристы всякого рода пытаются склонить народ на свою сторону, но мнение народа до конца остается мудрым: и этот царь нехороший, ну его к черту. Эту пьесу надо кончить так, как «Ревизора», где люди застыли от ужаса. Это самая кульминационная точка: люди застывают, и публика разгадывает глубокий смысл этой трагедии. И Пушкин тоже так кончает. Он дает мертвую паузу. Он говорит: «Народ безмолвствует». ...Тут накапливается та мудрость, о которой мы теперь можем говорить. Народ является единственно мудрым, ко­торый решает весь вопрос. «Земля моя, — говорит народ, — банки мои, газеты мои, книги мои, культура моя». Это кто говорит? На­род. Теперь он заговорил. Теперь молчание прервано. Вот какой вывод должен сделать зрительный зал.

…Он <Борис> из нервных натур, у него <проявляются> не­которые черты Иоанна Грозного. И Борис любил себя окружать темными людьми, так же, как Иоанн Грозный.

Итак, в Борисе есть примесь нервности Достоевского. Так что нельзя играть его уравновешенным. Иоанна Грозного тоже так иг­рают. Царя Федора играют эпилептиком. Бориса Годунова с лег­кой руки тех актеров, которые обладают басом, стали играть ве­личавым, мудрым, благородным. Мне кажется, что это от лукаво­го. У Бориса должен быть темперамент татарина. Есть указания, что он воин. Я не знаю, можно ли этому верить. Мне кажется, в

то время захват власти должен был сопровождаться и тем, что он мог сесть на коня. Тут, может быть, Пушкин так смотрит: Бо­рис Годунов не мог сесть на коня, а Димитрий мог. Я не знаю. Не будем слишком расходиться с историей. Надо проверить. Во вся­ком случае, темперамент Бориса должен быть совершенно другой, чем мы видим в опере. Так что, я бы сказал, для Пушкина его нуж­но больше «отатарить» и сделать его более способным на вспышки.

...Борис — охотник. Меньше всего он представляет собой чело­века, ходящего в богатых нарядах, как кокотка, которая садится в ванну из молока, чтобы нежить тело. Из пушкинского ритма мне кажется, что Борис — охотник. При его ловкости у него есть изворотливость, хитрость.

Мне представляется такая картина. Царь лежал на лежанке в дезабилье. Потом, когда впустили к нему Шуйского, он быст­ро, чтобы не давать тягучего тона, быстро натягивает на себя ка­кие-то шальвары, сапоги, охотничью куртку, бросая реплики Шуй­скому, чтобы публика видела, что он ловкий. Когда он один, то он совершенно другой. С колдунами он опять другой, а здесь, с Шуй­ским, он тоже другой. Вообще ошибка, чтобы образ был всюду один и тот же. Это абсолютная ложь, никогда так не бывает. Каждая картина должна иметь совершенно другой характер, то есть один характер в нем как зерно лежит, оно просвечивает, но состояние все время разное. Не нужно бояться в предварительной работе потерять основное зерно, оно никуда не денется.

...( П. И. Старковский читает:

«Конечно, царь: сильна твоя держава

………………………………………..

А баснями питается она».)

Это — квинтэссенция сцены. В голосе Шуйского звучит и голос Бориса. Поэтому здесь необходимо абсолютное количество желчи, абсолютное количество презрения, абсолютное количество нена­висти к «бессмысленной черни». Ведь это что такое? Если вспом­нить Шекспира, то это в десять раз большая подлость, чем раз­говор Полония с Гамлетом. Здесь нужен максимум темперамента.

...Обыкновенно Шуйского играют лисой. Мы говорим: неверно. Где же его функции царя? Василий Шуйский угадал какие-то вещи. Он должен что-то пропагандировать. Он лиса лисой. «Я ду­мал, государь, что ты еще не ведаешь сей тайны». Здесь надо ис­кать Полония. Надо искать какие-то моменты Яго. Но все же это надо говорить темпераментно, с волнением. Это Азеф какой-то. Черт знает, какие ассоциации он вызывает. Это не подленький че­ловек, а это сила.

...Борис Годунов начинает командовать: «Послушай, князь: взять меры сей же час...» Это маршал. Вот тут должен сверкнуть этот охотник, умеющий скакать на коне. Здесь нужен вид. Этот монолог — команда эмоциональная. Тогда он красиво прозвучит. Тут ведь замечательные слова:

«...чтоб ни одна душа

Не перешла за эту грань; чтоб заяц

Не прибежал из Польши к нам; чтоб ворон

Не прилетел из Кракова.

Ступай».

Тут образы замечательные. «Браво, браво, Пушкин!», — кричат.

«Он покраснел: быть буре!..» Сыграть это не удастся, потому что покраснеть не удастся. Когда Борис Годунов грохнет команду, публика удостоверится в. его силе.

«Постой. Не правда ль, эта весть

Смешно? а? что? что ж не смеешься ты?»

(Читает с большим воодушевлением.)

То есть в этом монологе сквозит желание вонзить кому-то в горло нож. Вот как звучит этот монолог. То, что он стал командо­вать, то, что он вспылил — это одно. А то некоторые читают так вот, сумрачно (читает). Это неверно. Такое чтение не делает тра­гедии. Так он может говорить у колдуна. Там другая атмосфера — там жгут какие-то травы, льют воск, там воняет, потому что они едят капусту; они вшивые. И в этой обстановке Борис будет дру­гой. А здесь он в чистой комнате, он хорошо одет и т. д. И здесь он другой.

...Когда Шуйский сказал: «Клянусь тебе...», Борис закрывает ему рот рукой. Он держит его за шиворот и вытрясает из него-правду.

«Тебя крестом и богом заклинаю,

По совести мне правду объяви:

Узнал ли ты убитого младенца

И не было ль подмена? Отвечай».

Это большой накал. Он держит его в тисках. У того косточки трещат.

Давайте дальше.

(Я. И. Боголюбов читает:

«Подумай, князь. Я милость обещаю

От ужаса во гробе содрогнется».)

Здесь войдет еще одна струя, которая изменит некоторую тре­петность, но накал останется, к нему прибавится еще терзание, то-есть то, что мы называем «стирая с лица холодный пот». Это осложнение монолога, но тот накал, который был в первом и вто­ром монологах, — останется, — что, сукин сын, если ты врешь, то я тебе такую придумаю казнь, «что царь Иван Васильич от ужаса во гробе содрогнется». Здесь кульминация. Поэтому накал остается, он не может остыть.

...Черт его знает, — если он вспомнил царя Ивана Васильевича, то, может быть, он себя уже сейчас покажет Иоанном Грозным.

А Шуйский лучше всех знал, кто такой Иоанн Грозный, как он себя вел, — он хорошо его дворец изучил. «Он покраснел: быть буре!..» Шуйский хорошо знает, что значит «быть буре». Это такой подымется тарарам!

Дальше.

Вот первая реакция: он <Борис> качается. Я одно лето про­вел в одном месте, где много татар, и узнал, что татары качаются, когда учатся и когда страдают. Так и здесь. Борис должен ка­чаться от страданий. В нем заговорило татарское происхождение.

«Ух, тяжело!., дай дух переведу...

……………………………………..

Но кто же он, мой грозный супостат?»

Вы понимаете, — это уходит почва из-под ног. «Ох, тяжела ты, шапка Мономаха!» — это не популярная фраза. Публика долж­на понять, что эта фраза выражает покачнувшийся дуб, и он дей­ствительно рухнет. «Ох, тяжела ты, шапка Мономаха!» — и бу­хается на лежанку (показывает). Но надо выдержать себя неко­торое время в этой позе, тогда публика скажет: «Здорово!»

5 декабря.

XXI. Ставка

...Искусство Пушкина в том и состоит, что он, взяв форму пя­тистопного ямба с цезурой после второй стопы, так подогнал сло­весный материал, что необходимость остановки обусловливается не формальной причиной, а тем, что надо выявить характер. В этом стихе необходима остановка в связи с накоплением эмоций у Бас­манова. Надо так читать, чтобы остановки были наполнены содер­жанием.

Тут надо оправдать эмоции. Здесь нужно дать иронию. Он ста­вит его <Гаврилу Пушкина> в неловкое положение:

«А вы, кого против меня пошлете?

Не казака ль Карелу? али Мнишка?

Да много ль вас, всего-то восемь тысяч».

Я говорю прозой, но я все остановки и все цезуры насыщаю моим содержанием: при этих словах — затылок почесал, при дру­гих — сделал такое-то движение. Я даже до такого цинизма дохо­жу. Но везде надо оправдать существование этих остановок. Это, плюс владение стихом в его четкости, составляет монолитность фор­мы и содержания. У Пушкина форма неотрывна от содержания.

Стремительность. Это страшное слово. Движение стиха у Пуш­кина обязывает каждую новую строчку подгонять в горку, а не с горки. Вы говорите: «Ошибся ты: и тех не наберешь» (читает). Это вы идете с горки. Это неправильно. Надо идти в горку, то есть должно быть стремление каждую следующую строчку говорить выше, — за исключением редкого случая, как у Пимена, где четы­ре строчки поставлены в скобки и их надо прочесть проходно.

Поэтому он говорит: «здесь видел я царя...» (читает). Это особый случай.

Наверное, это будет еще в сцене Марины с Самозванцем, где Марина будет играть с ним как кошка с мышкой, где она будет его соблазнять, — и может быть, иногда они будут говорить, не подгоняя в горку, а сбрасывая вниз. Но большей частью Пушкин предлагает предыдущую строчку говорить тише. Это дает движе­ние стиха, а то стих вянет.

С этой точки зрения Басманов — Свердлин говорит слишком в себя, а между тем Басманов должен говорить из себя. Его надо заставить говорить не конспиративно, а говорить, как будто они находятся друг от друга на расстоянии ста метров. На этой пло­щади нет ни одной души, и можно говорить громко и свободно. Он ничего не боится — за дверью стоит стража. Так что должна быть текстовая открытость, как говорят: душа нараспашку. Басманов не замыкается в себя, он не боится даже говорить на некотором расстоянии, и Пушкин не приближается, он как-то замешкался. Значит, вы должны открыто говорить. Это будет совсем другая ма­нера разговора, в особенности <у> Басманова, который без пяти минут военный диктатор. Ситуация такова, что у Басманова боль­ше наполеоновских мотивов. Я подгоняю вперед хронологию. Я беру раскрытие всех моментов, которые зарождались в алек­сандровскую эпоху. Пушкин тоже очень вперед махал.

...Эта сцена означает следующее: <Гаврила> Пушкин пришел уговорить Басманова перейти на сторону Димитрия Самозванца. Это уговаривание происходит таким образом: Басманов держит себя так-то, Пушкин — так-то, причем один другого хочет поразить целым рядом аргументаций, которые определяют их характеры. Это своего рода математика, и тут должна быть точность...

«Не войском, нет, не польскою помогой,

А мнением; да! мнением народным».

Эти две строчки имеют большую значимость идеологического плана. Поэтому эта фраза должна быть подана курсивом.

Вы понимаете эту программу? Это строчки, на базе которых исследователи будут докапываться до вскрытия ситуации, данной здесь, когда они будут разбирать: какие взаимоотношения здесь между народом и царем, какие — между народом и Димитрием, ка­кие между Борисом Годуновым и Димитрием и т. д. и т. д.

Понимаете? Как у Грибоедова, вы будете нащупывать его идейное содержание в этих фразах и будете вскрывать его миро­воззрение, — на чьей он стороне, как он представляет себе эту путаницу во время смут на Руси, какую роль в этой трагедии играет народ.

Зрители не должны пропустить, что одно из действующих лиц говорит: мы сильны; «не войском, нет, не польскою помогой», а слушайте, слушайте, чем мы сильны: мы сильны «мнением (пау­за); да! мнением народным».

Понимаете? «Народ» вы уже поставите на пьедестал, то есть вы вкладываете в него какую-то силу, и тогда я оглядываюсь на­зад и смотрю, как себя вел народ, когда выбирал Бориса, и знаю, что под кнутом приставов народ голосовал за Бориса. Ведь мы имеем такое место, где кто-то из народа говорит: намажь себе луком глаза, чтобы получились слезы.

Вот как можно определить, каков он, этот народ. Есть целые исследования, которые определяют по этим маленьким фразочкам «Бориса Годунова», что — народ был пассивен или активен при выборе Бориса Годунова в цари? Да, он был пассивен. Был пас­сивен, когда выбирал, когда шел за Димитрием, но везде хитрил. Понимаете, — он шел пассивно, но не как стадо баранов. У них так получалось: «Пожалуйста, голосуем, как вы хотите, но мы знаем, что и на нашей улице будет праздник». Народ накапливал громадную волю через лабиринт вынужденной его пассивности.

...Хотя Басманов говорит сам с собой, в раздумье, но в смысле звучания он должен говорить как бы для зрительного зала. По­этому надо, когда вы читаете, взять кого-нибудь из зрительного зала себе в собеседники. В ту эпоху не говорили так сумрачно, тогда выражались ясно и не в духе упадочничества. Люди тогда были более здоровы; они были больше всего на воздухе.

...Вот видите, у Пушкина есть такие места: «да! мнением на­родным». Да, «везде измена зреет». В каждом углу — измена. На­род ищет правды. И когда он ставит на трон Бориса, он знает, что не в этом правда. И когда он ставит Димитрия на трон, он то­же знает, что не в этом правда, но он чувствует за собой власть. Народ недоволен, и поэтому «везде измена зреет». Поэтому надо прочесть эти слова с великой значимостью: «Он прав, он прав; везде измена зреет...» (читает).

Понимаете, это надо прочесть с большой открытостью, потому что больше всего говорит <А. С.> Пушкин, хотя и говорит Бас­манов; но так как он касается таких струн, которые определяют обстановку, то он вкладывает и такие вещи: «Ужели буду ждать, чтоб и меня бунтовщики связали и выдали Отрепьеву?» Он этими словами вскрывает язву. Так что здесь стоит как будто Басманов, но где-то из-за его плеча торчат кудри Пушкина. Точно так же, как и в «Горе уму», всюду я вижу Грибоедова.

Иногда является необходимость зрителю раскумекать, что происходит. Если же мы в погоне за легкостью будем наваливать события за событиями, тогда может возникнуть антимузыкаль­ность. В каждом куске есть свое rallentando внутри общего allegro. Так и здесь надо определить, какие мы будем задерживать моно­логи в целях раскрытия большого содержания, которое пришлось по цензурным условиям Пушкину запрятывать. Мы же немножко раздвинем швы, чтобы дать возможность выторчать ушам поболь­ше, чем это дозволено было при Пушкине. Это не будет преступ­лением. Мы изучили массу материалов спорных и бесспорных. Мы выходим с большим вооружением и знаем, что это такое — «Бо-

рис Годунов»... Десять лет тому назад Художественный театр так не разбирал вещи. До 1917 года мы не понимали Пушкина или не осмеливались разобрать Пушкина, а теперь мы осмеливаемся, но должны быть зоркими.

Нам очень помог Пяст. Он растопырил швы, потому что фор­ма хитро выбрана, и я думаю, что он <Пушкин> получил боль­шое наслаждение оттого, что ему было очень удобно в этой фор­ме расставить так слова. Он дал такие отдушины, которые при хорошей трактовке режиссера должны у актеров засветиться. А так как зритель культурно вырос, то все обстоятельства позво­ляют нам раскрыть все то, что было загнано в подполье при Пуш­кине. Пожалуйста, выходите и расскажите, что такое «Борис Го­дунов».

10 декабря.

I. Кремлевские палаты

Трудность этой сцены состоит в том, что она написана прологообразно. Пролог, как форма, требует особой «чопорности», я бы сказал, особого звучания. Тут слишком большое раздробливание может ухудшить положение. Эту сцену можно сыграть, как сцену двух заговорщиков. Для этого есть все элементы. Но так как за­говор находится в рамках пролога, то должно быть особое испол­нение, то есть надо не мельчить образ, а немного украсить неко­торой чопорностью, торжественностью, важностью, поскольку это пролог трагедии. Это то, что у Шекспира очень характерно. На­пример, первые переклички Марцелло и Бернардо в «Гамлете»: «Эй, кто идет?» Эту сцену в «Гамлете» часто вычеркивают, особен­но гастролеры, хотя всякий солидный театр не позволит эту сцену вычеркивать. Это замечательная картина: мороз, холодная ночь, звезды и перекличка двух голосов.

Пролог нельзя играть не торжественно. Трудность этой сцены заключается в том, чтобы сыграть ее величаво. Темп — умеренно быстрый. Два человека стоят. И тут очень важно окружение. Ка­кое это время года? Это имеет большое значение. Холод — и у них сдержанная холодность.

(Исполнителю роли Воротынского.) У вас, Павлов, хороший голос, но в манере Воротынского есть какая-то простоватость.

Мы подходим к образу через музыку. Я, например, чувствую, что композиционно было бы нелепо, если бы Шуйский разговари­вал с молодым человеком. Вот образность и выражается через эту музыку. Осторожность, статуарность. Они не разгуливают. Здесь надо застыть около какого-нибудь предмета. Мне кажется, что это сцена не интерьерная, а экстерьерная. Ветер, холод. Здесь Шек­спир. Воротынский говорит:

«Наряжены мы вместе город ведать

Как думаешь, чем кончится тревога?»

Они говорят тяжело. Они облачились по-военному, и по-воен­ному они разговаривают. Главное, что город находится на воен­ном положении. Нужно караульных расставлять. Нужно стрель­цов мобилизовать. Конечно, это создает настроение. Это закат дня. Закат солнца лежит на их лицах. И, конечно, они должны быть не в шубах, а в военных шинелях, в кольчугах, и не на санях они будут объезжать город, а на конях.

Вообще мне представляется, что вся пьеса военизирована, и неверно, если ее играют как штатскую пьесу. Все время такое по­ложение, что приходится за меч браться[495].

Тут я перехожу на картинки-лубки. Я беру уже лубок. Не Олеарий[496] с его мирными описаниями. Мне хочется брать такие источники, где будет тот же Василий Шуйский, но я хотел бы ви­деть его не в шубе, а с мечом в руке. Тут, может быть, будет исто­рическая неправда, но я беру его как у нас в гражданскую войну. Восстания. Налеты. Прорыв фронта. Зеленые. Тут кровью пахнет. Вот так мне представляется. Поэтому в этой сцене должна быть большая сосредоточенность. Я пугаюсь баса Шуйского. У него тоже зов к мечу. Это не просто интриган, когда он говорит: «Да­вай народ искусно волновать». Это значит, что они к войскам бу­дут приходить, агитировать.

Когда он говорит: «Зять палача» — это особый мундир, и когда он берет: «татарин», — не просто «шурум-бурум», а здесь берется воинственное начало. Здесь опять ощущается меч, ощущается че­ловек, сидящий на коне. Так что характеристика Бориса берется в аспекте войны, а не в аспекте штатской жизни. «Борис не так-то робок!» Так что он берет его в воинском аспекте.

...На сцене должна быть намагниченность. В первой реплике Воротынского с точки зрения поэтического мастерства поражает обилие «р». Если бы Пушкин не давал этой пружины, то он дал бы более мягкие слова — с буквой «л», а он дает слова с буквой «р». Так что, исходя из этих «р», вы должны произносить важно эти слова. Вы должны сказать не «город», а «гор-р-р-р-од». «Барабан» вы должны сказать не «барабан», а «бар-р-р-р-абан». Патриарх — очень трудно произносимое слово, у меня даже «х» звучит благодаря букве «р».

«Москва пуста; вослед за патриархом

К монастырю пошел и весь народ.

Как думаешь, чем кончится тревога?»

«Как думаешь?» Твердость какая! Значит, он весь подтянут. Рука его легла на меч, он тверд, силен. Конечно, у Шуйского мягче все, потому что у него более мягкие функции, но все же и ему Пушкин оставил некоторые «р».

...Вот, исполняющий роль Воротынского должен осознать эту пышность, напряженность, эту волевую пружину пролога. Здесь не надо интимности. Нужно, чтобы публика ощутила в этих стихах му­зыку. Стих должен здесь звучать, и зритель должен почувствовать

сразу, что он пришел на спектакль особо торжественный, где будут большие события, будут кипеть страсти и будет крупная игра.

...Характеристику Самозванца очень легко написать на бумаж­ке. Но есть целый ряд сцен у Самозванца, которые с этой бу­мажкой ничего не сделают. Реплики там маленькие и их трудно произнести. В сцене Самозванца с Мариной легко, а вот когда коротенькие сцены, то труднее. Когда он начинает принимать парад, говорит с Карелой, с поэтом и так далее — это очень труд­но. И когда меня, как режиссера, спрашивают мое мнение, — то черт знает, — я не знаю. И если бы мне дали эту роль, то я, мо­жет быть, запутался бы. Поэтому срывов в роли Самозванца гораздо больше, чем в других. Самая легкая роль — это Бориса Годунова. Что там особенного? Ничего особенного, а у Самозван­ца роль безумно трудная, ужасно трудная. Поэтому Пушкин остался не удовлетворен. Он думал написать пьесу о Марине. Это говорит о том, что он недостаточно еще раскрыл этот участок Самозванца и ему хотелось кое-что добавить. Конечно, у исполни­теля такой роли, как Самозванец, должно быть чутье. Он может обмануть ракурсами. Необходима внутренняя сосредоточенность — как он будет держать глаза. Вот тут, в Димитрии Самозванце, надо найти какие-то вещи, которые, может быть, не ясны для публики, но убедительны, и публика тогда скажет: «Верно, — мне нравится». А что верно — не скажет. Понимаете, — убедитель­ность делает неясное ясным. Для этого должны быть какие-то данные у актера.

Какими секретами Маслацов так ярко выявил «голубого гу­сара»[497] в «Ревизоре»? Неизвестно. Любопытно для теории творче­ства. Основная линия там колоссальная. Это пружинит роль. Слов нет, а все убедительно. Я в прошлый раз решил следить за Маслацовым, и я видел, что, несмотря на его короткую роль, у него все же обилие текста, он много про себя что-то тихо гово­рил, — и это дает незабываемый образ. Если рассказать, как о примере теории творчества, то, конечно, было бы любопытно, чтобы наша лаборатория[498] зазвала к себе Маслацова и попросила его рассказать о его секрете. Пусть расскажет, что он говорит про себя, когда он сидит в гостиной городничего при Хлестакове за чашкой чая. Пусть расскажет, а вы запишите. Это будет очень интересно. У него все получается верно и правдиво. Меня даже Сергей Прокофьев спрашивал: «А что, это он действительно иг­рает на рояле или он так замечательно делает вид, что играет?» И когда Прокофьев узнал, что он только делает вид, — то сказал: «Это гениально, — он производит впечатление настоящего пиани­ста за роялем. Это очень убедительно». А другой актер так кладет руки на рояль, что сразу видно, что он не играет.

Вот эту убедительность надо находить.

...Стих требует музыкообразной волны, чтобы была внутрен­няя напевность.

Вы понимаете, я любуюсь музыкальным напевом стихотворной волны, которая качает как будто. Поэтому должно быть установ­лено для всех ролей овладение стихией стиха. Так что надо дома этим заняться.

«Наряжены мы вместе город ведать

Как думаешь, чем кончится тревога?»

То есть что я сделал? Я разделся и окунулся в море, где имеются такие волны, и хороший пловец будет ощущать, какие волны будут его подымать, а какие опускать. Когда я смотрю на пловцов, то я могу увидеть, кто из пловцов чувствует музыку волн и кто этого не чувствует.

...Почему провинциальные актеры в этом отношении хороши? Когда актер, который играет Полония, Горацио и других, на­пялит на себя трико, то он ни за что не будет прозаичен. Наше поколение, которое проходило школу, оно все запуталось. Черт возьми — система Станиславского, дискуссии, и т. д. и т. д., — и когда историк будет потом разбирать, то он скажет, что это была банда сумасшедших. Понимаете, мы запутались. Теперь надо вернуть хорошую традицию испанцев. Вы думаете, за что Кальдерона любил Гёте? За возвышенный стих. Влияние Шекспира на Пушкина было велико.

Пушкин мог бы первую сцену начать со сцены в корчме, но он никогда не сделал бы это. В «Корчме» надо дать ощущение про­стонародья до цинизма, до вульгарности. И Пушкин начинает так, как в «Гамлете», как в «Короле Лире», — он начинает с подъема.

Вы, Павлов, много стихов читали? Вот Самойлов мне признал­ся, что он никогда в жизни стихов не читал. Вы подумайте, как у нас поставлена школа, что может быть актер с десятилетним стажем, который не читал стихов. Поэтому я рад, что я прошел символистскую школу. Я читал a livre ouvert[***************]. Я собирал актеров и читал черт знает какие стихи. Никто ни черта не понимал, но нам нравились красивые стихи. Это ласкало наше ухо. Мы люби­ли и выпить, и шататься по разным притонам, где не полагается, но в то же время мы читали стихи.

Актер должен любить стихи, как музыкант должен любить хорошую музыку. Для того чтобы хорошо прочесть Воротынского, надо знать культуру стиха, надо много читать, надо захлебывать­ся в чтении от любви к стихам.

...Я когда-то играл на скрипке, но потом бросил. Все, что я знал на скрипке, я принес в театр. Я рад, что Ипполитов-Иванов меня срезал на экзамене и записал меня только в кандидаты консерватории. Я тогда очень обиделся, а теперь я этому рад. Я потом скрипку бросил. Я поступил в университет и, конечно, пьянствовал. Еще раз повторяю, я рад, что меня Ипполитов-Ива-

нов срезал тогда на экзамене. Если бы этого не случилось, я мог бы сделаться скрипачом и играть, например, первую или вторую скрипку в оркестре. Хорошо, что этого не случилось и что я те­перь, хоть и маленькую, но пользу приношу как режиссер.

...В прологе допустимо то, что недопустимо не в прологе. Пролог допускает однообразие, что недопустимо в других кусках трагедии. Поэтому не бойтесь, что это будет звучать торжествен­но, но однообразно, то есть будет как будто не два лица, а одно лицо. Это значит, что Воротынский и Шуйский читают однообраз­но. (Читает.)

Из всех строчек самая важная «Принять венец смиренно со­гласится». Как будто лежит какая-то рукопись, человек пишет и вдруг выводит:

«Принять венец смиренно согласится;

А там — а там он будет нами править

По-прежнему».

В этом прологе Пушкина должно быть больше, чем выявления образов Шуйского и Воротынского. Надо выявить однообразие в прологе, как во введении к трагедии.

...Здесь дана такая форма, которая ставит необходимость спря­тать лица действующих лиц.

Шуйский в первой картине не показал себя, и горе-критик Ли­товский скажет: «Замечателен был Шуйский за исключением пер­вой картины». Это, конечно, неправильно. Ведь бывает, что прячут свое существо, и то, что Шуйский спрятал свое существо, — это его и раскрывает. Вот как надо понимать.

...Советую найти у Пушкина этим же размером написанные стихи и упражняться, потому что если вы будете упражняться на роли Воротынского, то вы ее испортите. Роль — это такая нежная вещь, что надо ее холить. Поэтому упражняться на роли нельзя, а надо дать соответствующие по размеру стихи и упражняться. Этому меня учил К. С. Станиславский. Он никогда не брал для упражнения роль — он на других вещах искал соответствующие интонации, потому что к роли надо подходить уже вооружен­ным...

III. ЗАМЕЧАНИЯ НА РЕПЕТИЦИЯХ