Методологические перспективы исследования
Театрального любительства
Мы не рассматриваем подробно перипетии социологического подхода, который доминирует в науке 20-х годов о театре. Но методологическая значимость и перспектива этих разработок сохраняется за методом структурного анализа. Научный инструментарий структурализма, и исходящей из него семиологии, позволят учёным второй половины XX столетия реконструировать не только фактографический материал отдаленной от нас во времени эпохи, но воспроизвести в научно-художественном жанре романа-реконструкции психологию и внутренний мир человека той эпохи.
Прим./Яркими примерами такой научно-художественной реконструкции внутреннего мира человека являются ученый-медиевист Умберто Эко (его романы «Имя розы», «Баудолино» и др.) в совершенстве владевший методом структурализма, и выдающийся ученый отечественной семиотической школы Ю.М. Лотман (его роман-реконструкция «Сотворение Карамзина»). По сходному утверждению всех представителей науки семиотики, - начало науки о знаках лежит не только в театральном искусстве, но и в тех теоретических набросках, которые делали деятели театральной культуры. Особая роль в этом начинании отводится Н.Н. Евреинову и Вс.Э. Мейерхольду. [См.: Г. Почепцев. История русской семиотики. – М.: Лабиринт, 1998.]
В период позднего средневековья (XV-XVІ и даже несколько раньше) жанры «христианского театра» утрачивают живую «театральность». Они начинают выступать в качестве стереотипных моделей (не только сценического) поведения, сохраняя первоначальное действие «внутренней формы», но прикрытое доминантой «буффонного» фарса, который, в свою очередь, принимает характер амбивалентности не только и не столько по отношению к сакральному, но к придворно-аристократическому и церковному.
Прим./ Эти проблемы выходят за рамки объектного изучения истории театра и театроведения – контекст слишком широк. Механизмы амбивалентности требуется рассматривать в работах М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, А.М. Панченко (о смеховой культуре). Для понимания механизмов развития игровой культуры требуется изучение основных трудов И. Хёйзинга. Сложность представляет собой неразличение «любительских» и «самодеятельных» форм, а также смешение организационных структур «христианского театра»: цеховых (профессионально-ремесленных – самодеятельных); и братских (общественно-религиозных – любительских). Поскольку известно, что братские общества играли особую роль в процессе формирования общего «религиозного фонда» (Карсавин). В западной Европе братства способствовали возникновению Реформации. На западных границах православной Руси они противостояли процессам униатства. «Любительский театр» сыграл в этих процессах свою далеко не последнюю роль.
В период позднего средневековья происходит смещение «генетических осей» жанровых генерализаций, из «вертикальной» в «горизонтальную» (Й. Хейзинга «Осень средневековья»). Сакральный, «священный», мистериальный театр (религиозно-конфессиональный и мистический) переходят в стадию пародийно-игровой секуляризации («светское профанирование» – искажение высоких идеалов духовной культуры).
В эпохи социального переворота и смены общественных отношений «принцип театральности» выступает в роли «игрового регулятора» новой коммуникативной системы социума (мы несколько опережаем события и нарушаем линейность жанра исторического экскурса, но к этому нас принуждает внутренняя логика развития материала).
4.4. Постановка проблемы структурных соотношений категорий «любительство» и «самодеятельность»
Непосредственно теоретическое исследование любительских форм сценического искусства началось в двадцатых годах XX столетия, и было непосредственно связано с новой конкретно-исторической формой театрального любительства – «самодеятельный театр».
В 1918 году в театральном отделе (ТЕО) Наркомпроса были образованы несколько подотделов: 1) историко-театральная секция, в задачу которой входило собирание и изучение материалов по театру; и 2) педагогическая секция, на которую было возложено управление самодеятельным творчеством детей и подростков. Также в состав театрального отдела входил подотдел 3) рабоче-крестьянского театра, который руководил художественной самодеятельностью (в начале 20-х подотделом рабоче-крестьянского театра заведовал В.В. Тихонович, который и станет инициатором термина «самодеятельный театр»). И, наконец, 4) художественно-академический подотдел ТЕО занимался проблемами научного обоснования самодеятельного творчества как эксперимента в новой театральной политике(теоретическую секцию возглавлял В.И. Иванов – 1918-1920 гг., который рассматривал «самодеятельность» как принцип творчества).
Прим./ Статья С.Л. Рубинштейна «Принципы творческой самодеятельности» программно-методологического для отечественной психологии значения опубликована в Одессе в 1922 году.
Именно в сфере деятельности ТЕО Наркомпроса были разработаны основные теоретические рабочие модели самодеятельного театра:
I. «культурническая» или «любительская» (В.В. Тихонович, В.А. Филиппов, П.П. Гайдебуров и др.);
II. «фольклорная» (В.И. Иванов, В.Н. Всеволодский-Гернгросс и др.).
В целом данные теоретические разработки опирались на «традиционные» принципы любительского театра дореволюционного периода («внешкольного просветительства») и «народного театра» («почвенническая концепция»), которые рассматривались с точки зрения насущно практических вопросов современности.
Методологическая ограниченность и установка на узкие доминанты в намеченных путях изучения и развития театрального любительства («классический театральный традиционализм», с одной стороны, и фольклорные формы художественного самовыражения, с другой) не позволили найти разумного соотношения между традиционными взглядами и инновациями. Но рассматривая данные, на первый взгляд, диаметрально противоположные точки зрения с позиций синхронического анализа, как теоретические предпосылки единого научного исследования, можно сделать предварительные выводы о необходимости конструктивного понимания и изучения театрального любительства как целостного объекта, включающего в себя полифункциональные, полисемантические и многовидовые аспекты.
В начале 20-х годов учреждаются театральные отделы в Государственной академии художественных наук (ГАХН) в Москве (1921–1931) в состав которых входили театроведы: П.А. Марков, Б.В. Алперс, П.И. Новицкий, С.С. Игнатов, Н.Д. Волков и др.
Также в Российском институте истории искусств (РИИИ, с 1931 - Государственная академия искусствознания, ГАИС, позднее - Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии) в Петрограде, коллектив учёных представляли: А.А. Гвоздев, С.С. Мокульский, А.И. Пиотровский, В.Н. Всеволодский-Гернгросс, К.Н. Державин, С.С. Данилов, А.С. Булгаков, И.И. Соллертинский («школа Гвоздева») и др.; в работе института принимали участие академики Н.И. Конрад, В.Н. Перетц и др.
В «Комментариях» Стахорского С.В. к термину «самодеятельный театр» читаем: «вошёл в употребление в 1919-1920 гг. и спустя несколько лет стал общепринятым. Есть основания считать, что ввёл это понятие В.В. Тихонович (1880-1951), театральный деятель и режиссёр, в 1919-1920 заведующий подотделом рабоче-крестьянского театра ТЕО Наркомпроса. В книге «Самодеятельный театр» (1922) Тихонович пишет: «Театр, о котором сейчас идёт речь и который я назвал самодеятельным, в разное время получал весьма различные наименования, что стояло в связи с исторической эволюцией его форм и, кроме того, объяснялось малой разработанностью его теории и большой пестротой взглядов на его задачи. <...> Я остановлюсь на мотивах, по которым мною выбран термин «самодеятельный театр», кстати сказать, получивший большое распространение и видимое признание. Он прежде всего контрастен термину «профессиональный театр» <...> Принцип самодеятельности, вообще говоря, не предопределяет необходимость органической преемственности с существующей театральной культурой и тем, так сказать, развязывает руки в отношении её революционного обновления в соответствии с идеологией трудовых классов». Тихонович приводит варианты названия, бывшие в употреблении, но затем отвергнутые: «самочинный театр», «творческий», «самобытный», «народный», «классовый», «рабоче-крестьянский». (Стахорский, С.В. Комментарии и биографические очерки// В кн.: Из истории советской науки о театре. 20-е годы. Сборник трудов. – М.: ГИТИС, 1988. – С. 297).
Со временем рабочее название «самодеятельный театр» вводится в научный категориальный аппарат исследования ленинградской «школой Гвоздева». В статье «О смене театральных систем» (напечатана во временнике отдела истории и теории театра ГИИИ «О театре», вып. 1. Изд-во «Academia», Л., 1926) А.А. Гвоздев берёт для исследования «любительскую театральность» (терминологическое сочетание – А. Гвоздева), оговаривая ее как «самодеятельный театр» Нидерландов XVІ века периода «буржуазной революции». (Прим./ Заметим, что Гвоздев не акцентирует различие, но устанавливает некую родовидовую систему отношений между категориями «любительская театральность» – общее и «самодеятельный театр», как некая «подсистема» целого.)
Поскольку А.И. Пиотровский свои генетические исследования до-профессинальных корней театра проводит в методологии его «дионисийской» сущности (В.И. Иванов), то в современных условиях «революционной стихии» он связывает «самодеятельный театр» с этой стихийной природой «дионисийства». А потому в своей «теории самодеятельного театра» также не дает его существенных отличий от «театра любителей», приобщая эти понятия к одной из разновидностей сценической культуры. Но ученый намечает некую «стадиальность» во взаимодействиях типов театрального любительства, этапы которого определяются относительно «оригинальной формы», исключающей какое-либо подражание или заимствование, «первоначальной для всякой театральной традиции» («конструктивное любительство», оно же и «самодеятельное»).
Развивает концепцию Пиотровского в своем фундаментальном труде «История русского театра» (1929) В.Н. Всеволодский-Гернгросс, внося в нее изменения терминологического характера.
Всеволодский (Гернгросс) настаивает на разграничении понятий самодеятельного и любительского театров, которые у Пиотровского категорически не разведены: «Необходимо резко отмежевать понятия самодеятельности от любительства, которое по существу не творит самодеятельных, новых художественных форм, но лишь заимствует их у профессионального театра? – это с одной стороны и от понятия «народного» – простонародного, «низового» театра вообще <...>, в котором наблюдается лишь эпигонизм относительно прежде господствовавших форм или приспосабливание их к низам сверху» (В.Н. Всеволодский-Гернгросс. История русского театра». Т.2. – М.Л.: - ТЕА-КИНО-ПЕЧАТЬ, 1929. – С. 383.)
Понимание «самодеятельного театра» Всеволодский определяет также широко, – это и военные манёвры, и балы Лжедмитрия Самозванца, потехи и маскарады Петра I, масонские ритуалы, и современные формы – уличная демонстрация, физкультурный праздник, «живая газета», «литмонтаж», «агитсуд». Типичной формой любительства, по Всеволодскому, является крепостной театр («рецептивная театральная игра», по Пиотровскому).
Прим./ Всеволодский, пожалуй, единственный из историков театра, кто рассматривает «масонский обрядовый театр» в контексте театральной культуры. И далеко не случайно, поскольку он сыграл свою конструктивную роль в создании общетеатрального культурного фонда «просвещенного любительства» «екатерининской эпохи» (в таком же предметном соотношении к истории английского театра «елизаветинской эпохи»). И активно способствовал развитию российского театра не в подражании западноевропейскому (рецепция), а в своем национально-самобытном колорите. Поскольку российские масоны, получив автономию и на этом поприще (самоуправление свободное от общеевропейского), помимо «культурно-просветительской» модели, заложили «почвеннические» основы будущего славянофильства, как это ни парадоксально звучит. (См.: «Содержательный объем русского театрального любительства»).
В. Всеволодский (Гернгросс) также связывает расцвет самодеятельного творчества со временем глубоких социальных сдвигов («революционных скачков»), но избегает далеко идущих выводов о том, что профессиональный театр новой исторической формации может возникнуть только из самодеятельности. «Самодеятельный театр всегда глубоко злободневен; рождаемый в момент социального сдвига, он не имеет времени и возможности ставить большие темы; отсюда и обычная кратковременность его жизни» (Там же. С. 383).
В «Истории русского театра» 1929 года читаем:
1) О «любительском театре»: «Целью его было развлечение, а так как оно было мыслимо только в кругу общающихся между собою лиц, то любительский театр сразу же и приобрёл характер театра интимного. Начало любительскому театру было положено придворными кругами, и первое время участие членов царского дома было в центре подобных затей, но за придворными спектаклями стали устраиваться великосветские – у нашей столичной знати, а также в кругах столичного дворянства. Затем любительские спектакли перебросились и в провинцию <...>, по-прежнему нося характер праздничного увеселения» (Всеволодский. Т.1. С. 516).
Прим./ Определяя развлекательно-увеселительный характер «придворного» и «великосветского» любительства, Всеволодский невольно впадает в конъюнктуру «вульгарного социологизма». За этими «барскими» и «полубарскими затеями», «плохо» то или «хорошо», стоит не только развитие искусств (и в частности театра), но история и культура государства российского. (См.: «Любительский театр как явление духовной культуры».)
2) О «самодеятельном театре»: «История показывает, что, независимо от господствующего профессионального театрального стиля, иногда, наоборот, в противовес ему, в обществе периодически возникают формы действований, с одной стороны, глубоко погружённые в быт в целом, а с другой, – созидающие якобы своеобразный «театр». В особенности интенсивно это проявляется в моменты классовых перегруппировок, в моменты выхода на политическую арену нового класса. Эти формы действований далеко не всегда становятся родоначальниками того или иного театрального стиля; подчас они создают явления совсем не театрального порядка (потешные войска Петра I). Они отличаются отсутствием профессионализма, тесной связью с формами быта в целом и выполняют задачу своеобразной театрализации этого быта. Всё это вместе взятое и даёт им основания именоваться театром «самодеятельным». Полное выражение его находим мы в XX веке у пролетариата; но аналогичные явления бывали и раньше. Самодеятельный театр надо резко отличать от любительского. Осуществляется он в двух основных стилях: высоком, серьёзном и низком, шутовском, а также в целом ряде промежуточных. В зависимости от того, какой именно класс созидает эти действования, определяется тематический и стилевой характер их: религиозный, политический и т.п. Такой театр складывался у нас: в XVІІ и самом начале XVІІІ вв., отмеченных возвышением буржуазии («потешный» театр при «Самозванце» и Петре I), во второй половине XVІІІ века и первой половине XІX, при повышении роли придворной аристократии и дворянства (театр придворного этикета и масонский обрядовый театр) и, наконец, в Советской России, при возвышении роли пролетариата (самодеятельный театр в современном нам смысле)» (Всеволодский. Т.2. С. 354-356).
Итак, основной тезис Всеволодского: «самодеятельный театр надо резко отличать от любительского». Насколько эта категоричность уживается с проблемой терминологической неразличимости других исследователей, можно выяснить только при условии разработки методологического инструментария. (Это мы попытаемся сделать в главе «Общетеоретические принципы театрального любительства».)
РЕЗЮМЕ
В целом, выделяются следующие аспекты изучения и исследования конкретно-исторического материала по театральному любительству:
– исторический – содержательная сторона художественно творческой деятельности (эмпирический материал);
– психологический – способы творческого взаимодействия в «субъектно-объектных» отношениях – «личность – индивидуальность» (теоретический материал);
– педагогический – организация учебно-воспитательного, образовательного процесса (методический материал практических «педагогических технологий»);
– творческий – методы обнаружения культуросозидательных механизмов (эвристический материал «творческих технологий»).
Мы приходим к обоснованной необходимости того, что при изучении театрального любительства требуется предельно целостный поход к рассмотрению всех сложных изменений в вопросах теоретического содержания. Необходимо общетеоретическое обоснование, которое способно определять, регулировать процессы развития, прогнозировать его варианты, стратегически обеспечивать слитность теории и практики в любых неожиданных «осевых» смещениях и изменениях социума.