Диалоги с коллегами 259

можпости осуществляемой. Я думаю, что мы интегрируемся силь­нее, чем прежде. Это не комплимент, а факт: вы преуспели в вос­приятии нашего предмета — актерского мастерства, ваши заботы простираются гораздо дальше, чем пластика, распространяются на более важные вещи. Оглядываясь на «Антропологию», я могу сме­ло ее критиковать, хотя это хороший спектакль, он показывался даже па мастер-классе в Эстонии. Однако там наблюдения студен­тов и пластическая фантазия еще не слились так, как надо. У меня были претензии к ним: они оторвались от наблюдений за животны­ми, порой возникали пластические знаки абстрактных животных. А сейчас мы настолько подробно занимаемся одновременно наблю­дениями и физическим самочувствием, и анализом драматургии, что, мне кажется, идем в более органическом потоке осознания все­го, что делаем.

Ю.В. Буквально сейчас я подумал вот о чем. В этот набор мне удалось очень внятно провести в течение двух семестров програм­му, которая у меня созрела и сформулировалась в последнее время. Зачет получился удачный, ребята в целом на должном уровне все освоили. Но вы говорили о свободе и о тренингах па актерском ма­стерстве. Да, у нас есть консолидация. Но если у вас в тренинге идет наблюдение за животным в натуралистическом плане, в по­пытке воспроизвести физиологию, то у меня по программе первого семестра концертмейстер подбирает такой материал, который бы поднимал из физиологических вещей. Чтобы природу, землю, жи­вотных студенты слышали из музыки. Объясню, почему. Зачем ну­жен танец? Любой смотрящий человек скажет: «А как же не зани­маться танцем?» Но, тем не менее, на кафедре пластического воспитания в ряду других предметов танец очень выделяется. В.Ф. И должен выделяться. В последнее время мы говорили о

приоритете танца.

Ю.В. А он сформулирован как прикладной предмет. Потому что акробатика, фехтование, пантомима, сцендвижение — это все-таки предметы, действительно, прикладные и во многом техно­логичные. А танец — художественный предмет. Он представляет собой первородное актерское мастерство, в нем сразу проявляется мышление и стремление к художественному процессу: воображе­ние, подражание, придумывание движений... Помните, я ребят спрашивал: когда бытовое движение превращается в танцевальное? Скажем, элемент вышивки. Или шаг. Или бег оленя. Это же уже творчество... Поэтому, мне кажется, нужно обратить внимание, прежде всего, на то, как в танце отражается мироощущение, вое-

Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика

приятие жизни. Я в связи с этим даже подумал о тестах при набо­ре — они не новые. Например, мы просим абитуриента ходить под музыку, но в это время включаем музыку высокого класса. И про­сим просто прогуливаться под нее. Как он слушает, как повернется, какой у него шаг будет, куда потянет это слушание... Мы увидим, как потянется тело за звуком, как сожмется, расслабится... В этом тесте можно обнаружить врожденные способности. Второе зада­ние — импровизация. Это уже на народном материале. Здесь вся­кая неловкость и неумение могут оказаться выражением безуслов­ных рефлексов, которые в своей нескладности будут органичны. Эти рефлексы говорят нам о способности пластического восприя­тия. Домашние заготовки нам покажут другую сторону: условные рефлексы, которые выработались у юноши или девушки в течение жизни. Занимался ли он аэробикой, спортом, ходил ли в кружок. В выученных танцах это сразу скажется. И можно выявить соотно­шение рефлексов на импровизации и условных. Здесь и обнаружи­вается способность к восприятию. Я думаю, что тело актера — не просто инструмент, как мы его обычно воспринимаем. Мейерхольд обращает внимание на рефлексы. И если мы оставляем традицион­но танец в ряду других пластических дисциплин, он поневоле ста­новится прикладным. Но если мы относим его к художественным предметам и рефлексы перекладываем на тренинги актерского мас­терства, — танец становится близок актерскому мастерству.

В.Ф. Вы говорите прекрасное слово — рефлекс. Речь идет о рефлексе на музыку? Как рефлекс может быть на текст, за кото­рым обстоятельства, так может быть и на музыку, за которой об­стоятельства. Какое интересное содержание оказывается в понятии «музыкальность актера», которой так часто не хватает! Если в тес­тах актер не будет откликаться импровизацией на музыку, то по­том есть опасность, как и в разучивании текста, — механического, без связи с обстоятельствами, восприятия. У наших студентов все время не хватает музыкальности — канала, впускающего в актера музыку.

Ю.В. Что значит музыкальность? Я не случайно заговорил о рефлексах. Может быть, это вычурно звучит, научно, но так мы мо­жем называть реакцию на жизнь, на обстоятельства. Мы сразу об­наруживаем: ребенка воспитывали в семье, где делались прививки хорошей музыки или нет, имеет он представление об инструмента­льной музыке, этнической, симфонической, оперной, или ребенок был окружен дискотечными ритмами. Это очень важно: рефлексы первого будут очень отличаться от рефлексов второго. Это опыт