Маэстро Сандлер жив в звуках своих хоров

Великие художники не умирают. Они продолжают жить в созданных ими художественных произведениях.

Я слушаю диски с записями хора Сандлера, смотрю на фотографии хора и непроизвольно начинаю петь вместе с хором «В темном лесе…», «Во кузнице…», а вот «Звуки нежной баркаролы веют легким ветерком» из «Венецианской ночи» Глинки.

А вот трагическое скорбное восклицание народа в «Казни Пугачева» – «На кого покидаешь сирот, а-а-а…» буквально болью отзывалось в сердце нас самих – певцов хора…

А вот снова нежная «Ласточка» с серебристым голоском солистки Ларисы Кирияновой, как мы тогда ее пели. Я слушаю, слушаю, слушаю…

И я вижу маэстро Сандлера, как он дирижирует хором, как его руки, его выразительная мимика рождают звуки нашего университетского хора… Нет, маэстро Сандлер не ушел из жизни. Свой удивительно обаятельный художественный образ он навеки запечатлел в звуках своих хоров!

Литература

Акимова С. В. Воспоминания певицы. Л., 1978.

Алдошина П., Приттс Р. Музыкальная акустика. СПб.: Композитор, 2006.

Вайнштейн Л. Камилло Эверарди и его взгляды на вокальное искусство». Киев, 1924.

Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. Л., 1972.

Металлов В. Очерк истории православного пения в России. 1915 (репринтное изд. 1995).

Морозов В. П. Вокальный слухи голос. М.-Л.: Музыка, 1965.

Морозов В. П. Тайны вокальной речи. Л.: Наука, 1967.

Морозов. В. П. Биофизические основы вокальной речи. М.: Наука, 1977.

Морозов В. П. Эмоциональная выразительность голоса: роль макроструктурных и микроструктурных изменений спектра // Музыка и информатика: Научные труды Московской государственной консерватории. Сб. 24. M., 1999. С. 182–200.

Морозов В. П. Новые доказательства резонансного происхождения высокой певческой форманты // Вопросы вокального образования: Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений. М., 2005. С. 8–14.

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2008.

Морозов В. П., Кузнецов Ю. М. Феномен квазигармоничности обертонов и тембр певческого голоса // Художественный тип человека. Комплексные исследования. МГК. М., 1994. С. 164–169.

Морозов В. П., Кузнецов Ю. М., Харуто А. В. Об особенностях спектра голоса певцов разных жанров // Труды Академии информатизации. М.; Краснодар, 1995. С. 147–156.

Морозов В. П., Морозов П. В. Вибрато голоса мастеров вокального искусства. Компьютерные исследования // Вопросы вокального образования: Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений / Ред.-сост. М. С. Агин. СПб., 2007. С. 33–46.

Назаренко И. К. Искусство пения. М., 1968.

Никольская-Береговская К. Ф. Русская вокально-хоровая школа: от древности до XXI века: Учеб. пособие для студентов вузов. М., 2003.

Сорокин В. П. Теория речеобразования. М., 1985.

Сорокин В. П. Синтез речи. М., 1992.

Леман Лилли. Цит. по: Назаренко И. К. Искусство пения. М., 1968. С. 130–131.

Helmholtz H. Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik. 1862 (6-te Ausgabe. Braunschweig, 1913).

Perelló J., Caballé M., Guitart E. Canto-Dicción (Foniatría estética). Madrid; Lisboa; Río de Janeiro; México, 1975. P. 71.

Е. Г. Родионова-Сандлер. Двадцать лет в хоре Сандлера. Воспоминания дочери маэстро[69]

Г. М. Сандлер с дочкой Аленой, 1962

Как участница я пришла в университетский хор в июне 1974 года, через две недели после великолепного празднования 25-летия хора, только что сдав последний экзамен за 8 класс средней школы. Мне было 15 лет. А ушла я из хора после прекрасного концерта памяти Григория Моисеевича Сандлера в Филармонии в первую годовщину его смерти. Мне было тридцать пять.

Папин хор, а точнее, хоры (ну, конечно, университетский в большей степени), всегда были частью моей жизни. Меня водили (носили) на концерты, возили с собой на гастроли с двух-трехлетнего возраста, я должна была всю жизнь целовать папу перед концертом и желать ему «ни пуха ни пера», а на случай моего отсутствия (по уважительной причине) мною была написана или нарисована записка с этими пожеланиями печатными буквами, причем буква «у» смотрела в другую сторону.

Эту записку вместе с такими же пожеланиями моего старшего брата мы нашли в папином портмоне после его смерти – он всегда носил их с собой.

Концерты производили на меня радостное, возбуждающее впечатление. Всегда было много народу восторженного и радостного, как я сейчас понимаю, взволнованного исполнением, у всех было ощущение праздника, а у меня тем более, так как еще в перерыве к нам с мамой подходили, целовали, говорили: «Это Аленка? Так выросла?» А папа гордо и хитро спрашивал: «Правда, она на меня похожа, такая же красивая?» Вот это мне не очень нравилось, папу-то я красивым не считала, вот мама – это да, я хотела быть похожей на маму. Но слово «красивая» меня примиряло с папиным вопросом.

В конце второго отделения из зала начинали передавать записки с просьбой исполнить то или иное произведение. В папином архиве я нашла множество таких записок, например: «Умрем, если не исполните "Бухенвальдский набат", подпись: "100 человек". Я тоже посылала записки. У меня было любимое произведение – «Як-аша» – задорная молдавская песня. Я думаю, что смысл и содержание я вовсе не понимала, мне нравилось, что то мужчины, то женщины по очереди что-то озорно и весело поют, а в конце сливаются в мощном хоре. Очень эта песня мне поднимала настроение, которое и так было хорошим в детстве.

С 2002 года мы проводим в Университете хоровой фестиваль им. Григория Сандлера, в концерте которого участвуют несколько хоров, каждый год разных, и всегда хор студентов университета и хор ассоциации выпускников университета. Проведение этого фестиваля невозможно представить без активной поддержки помощника декана биологического факультета, бывшей старосты хора Л. А. Владимировой. На университетской сцене стоит большой портрет маэстро, около портрета корзина цветов… И в зале, как при Сандлере, царит то же восторженное, радостное ощущение, хоры поют вдохновенно (сами руководители, без исключения, признаются, что этот концерт, зал, атмосфера как-то особенно вдохновляют их). Одна пожилая музыкантша признавалась мне, что эти фестивальные концерты заряжают ее радостным мироощущением на весь год (а ведь она и сама участвует в концертах почти каждый день). Удивительно, какая-то эмоционально-энергетическая память!

Но не только концерты и гастроли я помню из детства – помню и праздники, которые отмечались всем хором в полуподвальном помещении филологического факультета, где проходили репетиции. Это сейчас оно мне кажется маленьким, тесным, а когда я сама пела в хоре, оно было любимым и родным, в детстве репетиционная комната представлялась просто громадной, может быть, из-за количества хористов, стульев, звуков. Мы с мамой иногда приходили чуть раньше на праздник или, может быть, репетиция задерживалась, и надо было пройти по диагонали через всю репетиционную комнату и спрятаться за тети-Катиным роялем (Екатерина Петровна Протопопова – почти бессменный концертмейстер в папиных хорах). Боже, каким нескончаемым был этот проход. Папа сердито смотрел на нас, потому что он только что сердито смотрел на своих хористов, что-то от них требовал, какого-то звука «в нос», на дыхании, а звук все был не тот. «Не то-о-о-от!» – кричал папа на какую-нибудь девочку. Но вот борьба со звуком закончилась, репетиция завершена, начинается праздник, и папа – самый веселый, громче всех хохочущий, любящий всех хористов и поющих «не тем звуком» даже больше остальных, так как они «любят это дело», и терпят, и стремятся запеть «тем» звуком, и запоют, скоро запоют.

* * *

Репетиции начинались в семь часов вечера по вторникам и пятницам и в 10 часов утра по воскресеньям. Григорий Моисеевич приходил раньше, но ровно в назначенный час он давал неповторимый короткий звук в нос, в маску – «Хэ!». Этот звук летел через всю репетиционную комнату, вылетал во двор и везде был слышен; тех, кто стоял рядом, этот звук оглушал, и они вздрагивали, хотя могли и привыкнуть. На этот звук мы, хористы, шли через все певческое поле в Прибалтике, при этом на поле шумел 4-тысячный сводный хор. Кто знает, что такое праздник песни в Прибалтике, тот поймет. Вот этой позиции, которая дает возможность без напряжения петь и фортиссимо, и пианиссимо, и очень высокие ноты, и очень низкие, Сандлер добивался от своих хористов снова и снова, так как каждый год в университет поступали новые студенты, значит, и новые хористы.

Распевка занимала много времени и имела огромное значение, была очень напряженной и трудоемкой в начале года, когда приходили новички, да и «старики» за лето «наорались» где-нибудь у костра. Если у всех будет правильная позиция, то в общей партии будет слитность, сколько угодно человек будут звучать как один голос, причем наполненный красивым звуком. Папа говорил, что в начале своей работы с хорами перепробовал множество распевок, но остановился на двух для него самых важных и нужных. Первая распевка начиналась в ля мажоре. Мы в унисон пели каждую ноту целыми в темпе largo «ми-фа#-соль#(наверх ) – ми-до#-ля(вниз )», потом поднимались на полтона, пока самая верхняя нота не приближались к «си» второй октавы. К середине года сопрано могли без усилий брать «до» третьей октавы.

Мы медленно начинали петь, подолгу останавливаясь на нотах. Первую ноту мы брали на «я-а», если сразу спеть «а», то труднее найти верную позицию. Мы «засучивали» носы, широко открывали рот и пели «в нос», но не гнусаво, Сандлер за этим следил. Чтобы петь не гнусаво, надо было петь на дыхании, «опертым звуком». Папа показывал, сильно стучал себе по прессу кулаками, кто долго не понимал, мог на себе испытать, как надо узнавать, на дыхании ты поешь или нет. При переходе на следующий звук мы не должны были менять позицию и повторять гласную, иначе получилось бы глухое «га». Для этого нам надо было «отбросить» челюсть в том смысле, что она не должна была участвовать в пении (звукоизвлечении – такие слова, правда, нам не говорили, они, мне кажется, убивают всякий творческий настрой, Сандлер говорил с нами образно, страстно). Если при пении пошевелить челюстью, это не должно было отражаться на звуке. «Коренные зубы звучат! – кричал Сандлер. – А должны только два верхних!» Он все время показывал и на распевках, и на репетиции, какое выражение лица должно быть при пении, и дирижировал на концерте с «маской певца», чтобы мы все время помнили, где должен быть звук.

Все хормейстеры, чью работу я видела, относились к распевке как к «разогреву» голоса певца, ноты пропевались в довольно быстром темпе, хормейстер не успевал заметить, все ли нашли нужную позицию, правильно ли поют, т. е. хоть и хором, но каждый распевался индивидуально. Папа добивался, чтобы каждый звук в партии и в хоре в целом звучал как один голос. За то время, пока пропевался каждый звук, мы все успевали «выстроить» звук, прислушаться к соседу, твой звук должен был сливаться с его звуком, а для этого надо было «найти позицию», и Сандлер имел возможность услышать и увидеть, как кто поет. Когда он был помоложе и поздоровее, он спрыгивал со своего постамента (высокая подставка посреди комнаты), если ему не нравился звук, и ходил по рядам, наклоняясь к каждому, выискивая, кто «портит». Иногда хватало просто замечания (мы ведь не все и не всегда понимали, правильно ли мы поем), иногда надо было тут же показать кому-то, потребовать, чтобы повторили, но, хотя Сандлер и стоял перед одним человеком и ругал его, повторяли все. Во-первых, чтобы не ставить певца в неудобное положение, чтобы он не зажимался от страха, да и чувствовать он должен был слитность с другими голосами. После болезни Сандлер не всегда мог спрыгивать с пьедестала, тогда он просил спеть один ряд, потом другой, потом двух девчонок из первого ряда, двух девчонок из второго, и выискивал виновника. В конце жизни он просто по лицу (по маске) видел, кто неправильно поет («не тем звуком»).

Что, по-моему, давало овладение этой распевкой? Слитность голосов на форте, ощущение органического единства, умение переходить на следующую ноту, не меняя позиции, не повторяя гласную (потом это умение поможет, например, в фуге «Иоанна Дамаскина»). Умение идти наверх с ощущением, как будто идешь вниз, давишь на поршень внутри себя, т. е. не тянешься за нотой, не снимаешь с дыхания, а опираешь ее на дыхание все больше и больше, чем выше нота. И, наоборот, спускаться вниз, не меняя позиции, представляя, что идешь наверх, не понижать, идя вместе со звуком вниз.

Конечно, в некий момент басы и альты останавливались, я не помню в какой, я была сопрано и шла «до конца». Но и у альтов, и у басов вырабатывался широкий диапазон. Бывало, что альты переходили в сопрано, то, что они уже могут петь сопрано, случалось и выяснялось именно благодаря этой распевке. Когда я стала «опытной» певицей, я получала от этой распевки просто физическое удовольствие. Взяла звук и не напрягаешься, а он льется, звучит, летит, и ощущения одинаковы, будь это «до» первой октавы или «си» второй. Мы просто научались правильному вокалу на этой распевке, причем лучше и быстрее, чем на вокальном отделении консерватории, так как у отдельного певца педагог может не заметить или не услышать, что тот неправильным звуком спел какую-то ноту. В хоре Сандлера один неправильно споет, и слитность хора теряется, надо срочно найти «этого одного» и научить. Папа говорил: «У меня нет времени заниматься с вами „5 лет в училище“ и „5 лет в консерватории“, мне надо, чтобы вы через 3 месяца прекрасно пели!» И он этого добивался.

Директор Хорового училища им. М. И. Глинки В. К. Баранов вспоминал: «Больше всего меня потрясало, когда в Филармонии на сцену выходил хор Университета: выходят, выходят, выходят, долго выходят 150 человек, а потом поют как один голос».

«Петровночка! Си бемоль мажор!» И начиналась вторая распевка. Она называлась «закрытым ртом», но рот вовсе не был закрыт, а был приоткрыт. Папа так объяснял новым хористам: «Не м-м-м (тогда звук не летит), не у-у-у (тогда звук грубый и некрасивый), а надо, чтобы участвовали и рот, и нос, как будто дуешь на свечку, но губы не трубочкой, а будто ты приготовился произнести звук «в-в-в», но верхние зубы не дотягиваются до губы, а губы свободны». «Си бемоль – си бемоль» (вверх на октаву), и дальше нисходящая гамма обратно, и далее то же самое по полутонам вверх. Самая высокая нота была, по-моему, «соль» второй октавы, и в последнем пропевании мы спускались вниз до предела, с ощущением, что поднимаемся наверх (чем ниже, тем выше). Не помню, после скольких лет в хоре я могла спускаться с басами до самого конца – правильная позиция творила чудеса! Первые две ноты второй распевки – интервал октава. Здесь мы надолго застревали в начале года, когда приходили новички. Попробуй, возьми этот интервал на piano, не меняя позиции, мягко, не издавая никаких лишних призвуков наверху, спеть интервал, как одну ноту. Не тянуться за верхней нотой, а остро и точно сверху взять ее на одном дыхании с нижней, при этом вся партия должна звучать как один голос. Борьба шла не на жизнь, а на смерть! «На дыхании! Сильно! Сильно и тихо! Найдите верную позицию внизу и не меняйте ее! Сильно! Как будто выдуваете струю воды! Она у вас по подбородку течет! Выдувайте, выдувайте! Сквозь игольное ушко! Тихо! Что вы орете? Сильно и тихо!» Мы довольно долго держали нижнюю ноту, готовились взять верхнюю не с бухты-барахты, – брали, а потом, не меняя позиции, медленно шли вниз. Этот звук на концертах приводил всех в восторг. В Прибалтике хормейстеры ходили к нам на репетиции, чтобы посмотреть, как Сандлер добивался этого божественного piano, которое было слышно в самом конце зала. Была еще одна распевка – концертная. Перед концертом мы распевались первой распевкой и вот этой, концертной. Мы пели гамму и следующую ноту (большую секунду) «си-до#-ре#-ми-фа#-соль#-ля-си-до#»; потом поднимались на полтона и так до тех пор, пока не доходили до си. На каждой ноте мы говорили слог «дын», пели коротко каждую гамму по 3 раза, первый раз довольно-таки медленно и два раза очень быстро, но каждый раз останавливались на верхней ноте, проверяли сами себя и, конечно, Григорий Моисеевич проверял, дошли мы в быстром темпе до верха в правильной позиции или нет. «Посадите Рихтера играть на расстроенном рояле и вы не получите никакого удовольствия. Мой инструмент – ваши голоса! Я должен создать идеальный инструмент, тогда я могу играть на нем, тогда уже от моего таланта будет зависеть, как я сыграю на нем», – говорил хористам Сандлер. Мы повторяли и повторяли иногда какую-нибудь фразу, и никто не понимал, что еще ему надо: так красиво звучит, но Сандлер добивался совершенства, ему дано было слышать «совершенство», и неправильное звучание ему доставляло просто физические мучения.

Недавно я показывала фильм о папе одному известному хормейстеру. Там есть фрагмент репетиции «Прометея» Танеева. В фильме мы повторяли фразу в высокой тесситуре на словах «…огонь у богов» много раз, Сандлер показывает снова и снова, как надо петь верхний звук, мы поем (может быть и неплохо, но не по сандлеровским меркам). В конце концов он устало и сердито бросает: «Ничего не получается!» Вдруг этот хормейстер мне говорит: «Он просто фанатик!»

Есть такая книга «Замечательные русские хоры и их дирижеры». В ней собраны воспоминания о знаменитых дирижерах дореволюционного времени и предвоенной поры. О ком-то сказано, что он был большим мастером интерпретации хоровых сочинений, о другом, что он, дирижируя хором, умел создавать на сцене образ, приводящий в трепет публику, т. е. как о большом художнике, о третьем хормейстере вспоминают как о чудесном педагоге, учителе, превосходном человеке. Еще об одном – как о вокальном педагоге. В Г. М. Сандлере как хормейстере соединилось все это, не было ни одного достоинства, описанного в этой книге, которым не обладал бы Сандлер.

Постараюсь рассказать, как папа работал над произведениями. После распевки мужской хор уходил в соседнюю комнату разучивать или повторять что-то с хормейстером.

Несколько слов о хормейстерах в папиных хорах. К работе со всем хором хормейстеров он не допускал, исключение делалось только когда он болел, но и то, в основном, мы разучивали произведение по отдельности – мужчины с хормейстером, женщины с концертмейстером. Это было, конечно, не по тому, что он был такой авторитарный или ревновал, просто Сандлер очень трепетно относился к своим хорам, к их звучанию, оно было смыслом его жизни. Хормейстеры над звуком работать не умели, а вещь, не выученная сразу нужным звуком, только увеличивала работу Сандлеру. Звучание – это было основное в работе с хором. Как художник, он был уверен в себе, что он вдохнет в нас образ. Хормейстер мог работать в хоре, впитывать в себя сандлеровскую школу, а если он считал, что способен сам работать с хором – пожалуйста, иди, создавай свой хор и работай. Но петь их, как и всех нас, папа научил отлично.

Так вот, с сопрано и альтами Григорий Моисеевич всегда занимался сам. Папа говорил: «Вот вы носите белую рубашку и черную. На белой грязь сразу видна, но это не значит, что черная – чистая, просто не так заметно. Сопрано – это белая рубашка». Не подумайте, что с мужчинами он не работал. Особенно доставалось тенорам. Между прочим, благодаря слитности голосов, альты иногда помогали тенорам, и это совершенно не ощущалось на слух. Если же у басов была сольная фраза или им надо было взять октаву, Григорий Моисеевич добивался нужного звучания во что бы то ни стало. Басы никогда не хрипели и не пропадали, Сандлер добивался того, чтобы самые низкие звуки были взяты в высокой позиции и звучали красиво. «В нос, в нос! – кричал он и захватывал собранной ладонью нос, брови и часть лба. – Челюсти отбросьте, челюсть зажимаете, зажатый звук у вас, вы звук поддерживаете челюстью, опирайтесь на дыхание, отбросьте челюсть! У-у-у, быки ревут!»

И пел, показывая, как надо, и отдельно, и со всеми басами, подходил и, стоя близко, каждому показывал, пел с ним – тот пробовал, не получалось, опять Григорий Моисеевич пел вместе с ним. Шум, крик и… наконец, получалось, наконец, парень понимал, как надо делать, чтобы правильно спеть.

И вот начиналась работа с женским хором. Было у нас в репертуаре замечательное произведение – «Месса ля мажор» Франка для хора, органа, виолончели, арфы и контрабаса. Первый раз хор университета исполнил ее на юбилейном концерте в капелле в 1974 году. Партитуру мессы, какую-то древнюю, дореволюционную, дала Сандлеру мать одного ленинградского дирижера, сама в прошлом органистка. Потом эта месса 20 лет была у нас в репертуаре, примерно каждые 3 года мы ее возобновляли (а ведь за 3 года состав хора почти весь менялся) и пели и в филармонии, и в капелле, и в университете, и на гастролях во Франции, Италии, Прибалтике. В нашей стране эту мессу никто не пел, да, по-моему, и нот нигде не было. Но и за границей, как говорили, ее не знали. А музыка изумительная. Тем эта месса, мне кажется, и трудна. Во-первых, там много мест у сопрано в очень высокой тесситуре, а во-вторых, в этой мессе каждая музыкальная фраза – красивейшая мелодия. И мы были просто обязаны своим безукоризненным (с точки зрения звука), вдохновенным исполнением донести эту красоту до слушателей.

В мессе пять частей для хора и еще одна сольная часть. И вот каждую фразу в этих пяти частях сопрано оттачивали до бесконечности. Остальные партии также оттачивали свои сольные проведения, но у сопрано каждая фраза была важна. В первой части, «Kyrie», звук должен был литься на цепном дыхании, если две ноты были на одной гласной, гласная ни в коем случае не должна была повторяться, вся мелодия должна была исполняться в одной позиции. Звук «и» надо было по ощущениям приближать к «ы», звук «е» к «э», звук «о» к «а», «а» к «о». «Съезжать» со звука на звук на одной гласной было нельзя ни в коем случае. «Цыганщина! Веранись, я ве-сё пёро-щу», – кричал Григорий Моисеевич. Надо было мягко перейти на другую ноту, не меняя позиции и не повторяя гласную, как вверх, так и вниз. В конце «Kyrie» у сопрано очень красивая фраза, почти вся на одной гласной:

Ну что тут такого особенного. Только не для Григория Моисеевича. Эта фраза должна была прозвучать божественно, он это слышал внутри себя. Спеть надо было очень тихо, нежно, но сильно посылая звук. Взять первую ноту аккуратно, в верхней позиции, «близким звуком», «засучив» нос, показать верхние зубы и туда же, в носовой резонатор посылать все остальные звуки, тогда гласная не будет повторяться и мелодия будет литься. Мало было найти позицию, петь острым звуком, надо было наполнить его воздухом, надо было удержать этот поток воздуха, спеть все на дыхании. Потерял поток воздуха, снял с дыхания и начинаешь понижать.

«Выдувайте! Допевайте до конца! Эх, сняла с дыхания! Снятое молочко! А мне надо парное! Глубишь, затылком поешь, опрокинутым звуком, вот здесь должен быть звук, впереди, в носовом резонаторе». Самое главное, он хотел и умел от нас добиться этого звучания.

Работая с нами над звуком, Григорий Моисеевич пел, показывая нам, как надо брать звук, но пел он фразу, над которой мы работали всегда с чувством, с тем чувством, которое потом потребует от нас при исполнении, и оно в нас проникало, запоминалось, музыкальная фраза уже была готова. Не надо было потом заново работать над нюансами. При работе над фразой, над звуком большое внимание уделялось пропеванию гласных. Григорий Моисеевич говорил, что в произнесении гласных «е», «и», «у», «о», особенно «е» и «и», челюсть, уголки губ должны быть свободны при пении, иначе будут некрасивые и плоские звуки, а звуки должны быть округлые, и звучание будет мягким, льющимся. Можно быть каким угодно музыкальным, с абсолютным слухом, но петь «народным голосом», горлом, не вокально. В связи с тем что гласные звучали «округленно», большая роль отводилась согласным, надо было, чтобы слова были понятны. Так как мы пели в одной позиции, формируя звук в верхнем «носовом» резонаторе, то согласные нам легче было произносить, они как бы «выплевывались», не «жевались» где-то далеко (особенно страшными для пения были к, х ), получались звонкими, ну и, конечно, мы следовали правилу «согласную присоединять к следующей гласной».

Особенно яростно мы работали над гласными, когда надо было спеть что-то громкое и страстное, например, «Любя твой день…» в «Табуне» Свиридова. Если петь «я», «о», «е», то позиция будет меняться, это будет отвлекать слушателя, у него не будет ощущения восторженного возгласа любви. Мы должны были петь «Любяа твай дянь». Конечно, не так явно. Мы должны были формировать в верхнем резонаторе звуки «я», «а», «я», но мысленно переходить на «я», «о», «е», и, конечно, всем в зале слышалось «Любя твой день». Мощь звука многократно увеличивалась, звук «летел». Это трудно рассказать словами, легче показать, Григорий Моисеевич нам и показывал. Иногда он недоумевал: «Почему у Дурова (великого дрессировщика) получалось, а у меня нет?» Для каждой ноты, для каждой фразы Сандлер вокально находил способ объяснить, показать, как правильно ее исполнить. И делал это не для одного человека, а для всей партии и хора. Он, конечно, был великолепным вокальным педагогом.

Со временем методы работы Григория Моисеевича менялись, школа, основанная на вокальной работе, поставленной во главу угла, оставалась, а методы и способы достижения желаемого результата становились совершеннее. Когда я пришла в хор, за плечами Сандлера было 25 лет работы с хором университета и 20 лет – с хором радио.

Он всегда находил слова о каждом произведении, самые-самые нужные, которые помогали нам понять это произведение «нутром» и спеть с душевным трепетом так, как он это чувствовал. Помню, как мы учили «Ради жизни на земле» Холминова. Во второй части альты поют: «Куда б ни шел, ни ехал ты, но здесь остановись. Могиле этой дорогой всем сердцем поклонись». Надо было спеть тягуче, на цепном дыхании, сдержанно и скорбно, но как понять это мальчишкам и девчонкам, живущим в спокойное мирное время. И Григорий Моисеевич рассказывал нам, как его полк перебрасывали во время войны, они шли по разбитой, изрытой снарядами дороге, вокруг воронки, остовы сгоревших танков, орудий, и на обочине лежит убитый красивый, молодой наш лейтенант, совсем мальчишка, а они смотрели и шли дальше, не могли даже остановиться, похоронить его. «Вы представляете, – говорил он, – что если бы его мать знала, что ее сын остается брошенным, что наши войска проходят мимо, что бы она чувствовала. Спойте так, спойте с таким чувством». Он не просто говорил нам эти слова, он это говорил страстно, с болью.

Или, например, когда мы пели украинскую народную песню «Дударик» (хоровики должны ее знать), Григорий Моисеевич настраивал нас: «Мальчик маленький. Никого у него нет. Был у него один дедушка, любил этого мальчика. А теперь дедушка умер, и только дудочка дедушкина осталась». Григорий Моисеевич говорил это очень просто, но с такой внутренней болью за этого маленького мальчика, что эта боль передавалась нам, и глаза у всех были на мокром месте. И образ оставался у нас на всю жизнь. Или русская народная песня в обработке Римского-Корсакова «Со вьюном». Григорий Моисеевич: «Представьте себе ансамбль "Березка". У них длинные платья, они мелко переступают друг за другом, но зрителю кажется, что они плывут. Вот так и надо петь». Конечно, в песне есть слова и ритм, но мелодия должна литься. И образ ансамбля «Березка», который мы все видели, помогал нам внутри создать движение, мы пели не статично, мы «плыли», как лебеди (они тоже перебирают ногами под водой, но мы видим только, как они величаво плывут). Никогда «пустых» нот мы не пели, если так случалось, Григорий Моисеевич сердился. «Вы поете как бухгалтеры, на счетах: раз нота, два нота, пять нот. Бездушно поете, как чиновники!» Никогда мы не слышали от Григория Моисеевича: «Поем два такта крещендо, идем к ключевому слову, а затем уходим на диминуэндо до полного растворения». А ведь это обычная манера проведения репетиции у многих хормейстеров.

Григорий Моисеевич слышал все произведение, как оно должно звучать, и с нами работал, уже зная, к чему он стремится, он с нами не экспериментировал, все было у него в голове. Недаром Щедрин восхищался: «Нюансировка и темпы точны до чрезвычайности». Очень часто в конце произведения звук «растворялся», «таял».

В 1986 году папа впервые исполнил целиком весь цикл Танеева из 12 хоров на стихи Я. Полонского с хором радио (запись с концерта вышла в том же году на пластинке, а потом и на диске). Той осенью Григорий Моисеевич ушел из хора радио. Время было такое лихое, перестроечное. Тогда же ушли из своих коллективов Григорович, Светланов и другие. Но у Сандлера остался хор университета и огромное желание исполнять своего любимого Танеева. Наш студенческий хор и раньше пел «Посмотри какая мгла», «Вечер», «Развалину башни», «На корабле». Теперь же мы учили «Прометей», «На могиле», «Молитва», «Из вечности музыка вдруг раздалась». Последние годы мы исполняли 8 хоров из 12 этого труднейшего цикла в Капелле, Филармонии, на гастролях. Особенно трудными для нас сначала казались «Молитва» и «Из вечности музыка вдруг раздалась». Ну, ладно, сопрано. Там хоть какая-то, с нашей «точки зрения», мелодия была, а у остальных, как нам сначала казалось, просто набор звуков. Но Григорий Моисеевич слышал красоту каждой партии и гармонию в целом и умел передать нам, заразить нас этой красотой. Он пропевал каждому голосу его партию кусками и, работая над звуком, мы сживались с мелодией, начинали осознавать ее красоту, а потом, когда соединяли все партии вместе, слышали гармонию и красоту полифонии. Григорий Моисеевич говорил, что полифонические вещи ни в коем случае не надо орать, громко петь, слушая только свою партию, надо петь негромко, слушая другие партии. Мы не боялись, что собьемся, слушая других, мы нашу мелодию знали прекрасно, мы пели ее с чувством и уже считали ее не менее красивой, чем мелодия у сопрано.

Несколько слов о его руках, о манере дирижировать. Папа дирижировал очень скупым, но выразительным жестом, даже когда он дирижировал 4-тысячным хором на празднике песни в Прибалтике. Один из прибалтийских хормейстеров сказал ему: «Спасибо за то, что Вы показали, что можно дирижировать, не размахивая руками». У меня есть любительская съемка нашего концерта во Франции в 1990 году. Мы исполняли «Иоанна Дамаскина» под рояль. Съемка велась из зрительного зала, движения рук со спины вообще не видно, но его спина выражает огромную силу и напряжение. Руки его были немного собраны, как будто он придерживал мячик, показывал купол, вероятно, таким образом он собирал наш звук, нас самих, наше внимание, наши души. Когда надо было взять высокие ноты, он никогда не поднимал руку, а, наоборот, делал движение вниз, от груди к животу, опирая наш звук на дыхание. Если ему что-то не нравилось в звучании, он мог показать на переносицу – напоминание о высокой позиции. Особенно часто он показывал так басам, когда у них были низкие ноты, чтобы они оставались в высокой позиции. И если я правильно понимаю, то его манера дирижировать была «вокальной». Своим дирижированием он не снимал наш звук с дыхания, а наоборот, дирижировал так, чтобы мы пели опертым звуком, в купол.

Папа умел создавать значительные запоминающиеся события в нашей хоровой жизни и, как потом оказалось, во всей нашей жизни.

Мы возвращались домой из Италии. Поезд, на котором мы ехали из Рима, должен был ночью заехать на вокзал в Венеции. Папа узнал об этом, сказал, что всех разбудит, мы подумали, что это шутка и улеглись спать. Но в четыре часа утра он встал, всех нас поднял, мы нехотя вывалились на перрон, выстроились, настроились и с чувством спели «Венеция ночью» Танеева. Папе было 79 лет. Тогда мы, молодые, хотели спать, а сейчас я думаю: как могло этого не быть в нашей жизни?!

А наша хоровая традиция встречать белые ночи! Мы приходили на занятия к одиннадцати вечера, два часа занимались, потом сдвигали стулья, чтобы получился длинный стол, застилали их старыми афишами, как белыми скатертями, ставили, кто что принес, подкреплялись, пели застольные хоровые песни, поздравляли новичков с первым годом в хоре, а около трех часов выходили на Университетскую набережную. Мосты уже были разведены. Вы можете представить себе, какая была красота. Всю жизнь, утром, вечером, ночью, зимой, летом, весной, осенью, когда папа выходил из университета на набережную, всегда восхищался: «Какая красота!» Мы пели на набережной, потом спускались к воде на стрелке Васильевского Острова и пели там, ждали восход солнца, а когда мосты сводились, мы шли петь под Атлантами на Дворцовой площади. Мы встречали белые ночи в будни, народу на улицах было мало, но на наши импровизированные концерты стекалась благодарная публика. Первые белые ночи с хором мне никогда не забыть. Мы пели на Стрелке, уже совсем рассвело, вот-вот должно было показаться солнце. Папа дал тональность, и мы запели «Восход солнца» Танеева: «Молчит сомнительно Восток…» И на словах «еще минута… и» появилось солнце! Разве это можно забыть?! Как вдохновенно мы пели: «И во всей неизмеримости эфирной…» Папа всегда встречал с нами белые ночи, всегда до своего последнего лета.

А наша традиция выступать вечером в День Победы 9 мая на ступенях биржи на стрелке Васильевского Острова перед большим количеством народа, стекающимся на стрелку смотреть салют. Мы давали большой концерт из своего репертуара и военных песен. Сейчас это стало городской традицией, приходят все студенческие хоры и поют военные песни. Но создал эту традицию Григорий Моисеевич с университетским хором, традиции этой уже лет 40.

Множество горожан многие-многие годы слушали хор университета не только на концертах, но и под сводами Казанского собора 31 августа, когда хор традиционно собирался после лета, и в Павловске, куда мы выезжали на пикник встречать золотую осень, и в Пушкине на ступеньках Камероновой галереи перед традиционным празднованием масленицы в одной из столовых Пушкина. Причем, каждый раз, перед уходом из столовой, после того как мы наелись, напелись, насмеялись над нашими капустниками, папа вызывал всех работников столовой: мойщиц посуды, подавальщиц, выстраивал нас и дирижировал нами 2–3 произведения из нашего репертуара в знак благодарности и уважения к этим людям, это ведь тоже урок жизни всем нам студентам-хористам. Слушали нас, как я уже вспоминала, и 9 мая, и в «Белые ночи». Это были не какие-нибудь «попевки», а полноценное концертное исполнение, Григорий Моисеевич никогда не давал нам халтурить, где бы мы ни были. Мы всегда пели собранно, эмоционально, с полной отдачей, по-сандлеровски.

У папы была еще одна интересная традиция. Самое первое занятие в сентябре хор начинал исполнением песни Дунаевского «Летите, голуби». Григорий Моисеевич вставал на своем постаменте, мы тоже все вставали, Екатерина Петровна давала короткое вступление и.

Не всегда эта вещь была у нас в репертуаре, бывали годы, когда папа пел ее чуть ли не один за всех, но обязательно от начала до конца. Пел страстно, прося мира, призывая всех нас идти вперед, заряжая энергией на творческий год:

Летите, голуби, летите!

Для вас нигде преграды нет!

Пусть над землею ветер стонет,

Пусть в черных тучах небосвод.

В пути вас коршун не догонит,

С пути вас буря не собьет!

Во имя счастья и свободы

Летите, голуби, вперед!

Зовите, голуби, зовите

К труду и миру на земле!