Т. И. Позднякова. Вокально-педагогические взгляды профессора Б. Г. Крестинского в свете резонансной теории пения
В апреле 1986 года, ровно 20 лет назад, я проходила стажировку на кафедре хорового дирижирования в Горьковской консерватории. Одной из наиболее интересующих меня тем была тема вокальной работы в хоре. Все разговоры с дирижерами кафедры о вокале увязывались с именем профессора Крестинского Евгения Григорьевича, который был в то время легендарной личностью в консерватории.
Мне посчастливилось встретиться с Евгением Григорьевичем на мастер-классе, где он рассказывал о своих вокально-педагогических методах. После мастер-класса я попросила Евгения Григорьевича дать мне переписать тезисы его лекционного материала, которые у него были в печатном виде. Я переписала все дословно, поскольку очень заинтересовалась его методами вокальной работы и была под впечатлением от результатов его педагогического мастерства. Отличительной особенностью студентов его вокальной школы был свободный, объемный, полнокровный, льющийся певческий звук, который не имел на своем пути никаких преград.
В процессе своей практической деятельности многое из вокально-педагогических методов Е. Г. Крестинского становилось мне все более понятнее и доступнее. Я руководствовалась его методами вокальной работы как в индивидуальной форме обучения взрослых любителей пения и детей (вокальная народная самодеятельная студия «Мелодия»), так и в групповой форме (учебные и любительские хоровые коллективы).
На тот период времени вокально-педагогические взгляды Е. Г. Крестинского, как и многих других выдающихся вокальных педагогов, использующих в своей практике веками наработанные эмпирическим путем методы, не были подкреплены научной теорией, помогающей осознать «тот особый мир субъективных представлений об объективно происходящих в голосовом аппарате резонансных процессах» (Морозов, 2001, с. 14 ).
Не могу передать своего рода творческий восторг, который я почувствовала, когда прочитала информационные материалы о новой книге для вокалистов В. П. Морозова «Резонансная теория искусства пения и вокальная техника выдающихся певцов». Эта брошюра послужила для меня импульсом к прохождению стажировки в 2004 г. у автора этой книги профессора В. П. Морозова, после которой я получила «ключ» к разгадке вокальных методов Е. Г. Крестинского и других выдающихся вокальных педагогов, создавших особую эмоционально-образную профессиональную терминологию и психологию резонансного пения.
Резонансная теория искусства пения – это новая психофизиологическая концепция профессионального певческого голосообразования, основанная на научно-экспериментальном доказательстве ведущей роли резонаторной системы голосового аппарата в формировании высоких технических и эстетических качеств голоса, а также на обобщении опыта выдающихся мастеров вокального искусства – певцов и вокальных педагогов.
Резонансная теория искусства пения объясняет возможность достижения при минимальных физических напряжениях органов голосообразования большой силы певческого голоса, красоты тембра, звонкости, полётности звука, высоких фонетических качеств вокальной речи – дикции, легкости и неутомимости голосообразования.
Теория резонансного пения профессора В. П. Морозова, изложенная в его книге «Искусство резонансного пения», несет в себе очень важную природосообразную идею, заложенную в главном принципе теории – принципе максимальной активизации резонаторной системы голосового аппарата для достижения максимального акустического эффекта голоса при минимальных физических затратах поющего (Морозов, 2002).
Являясь первым основным и путеводным принципом резонансного пения, он открывает пути достижения его в последующих принципах данной теории: принципе озвученного резонирующего дыхания, принципе нецелесообразности использования «связочно-гортанной» терминологии и предпочтительности косвенного воздействия на работу гортани и голосовых связок, принципе использования эмоционально – образных метафорических представлений о резонансных механизмах голосообразования и принципе целостности голосового аппарата.
Практический аспект теории резонансного пения заключается в том, что она возникла из практики выдающихся певцов и вокальных педагогов.
Педагогические взгляды Е. Г. Крестинского очень созвучны основным принципам резонансного пения, в чем можно убедиться, познакомившись с ними. Хочу привести тезисы его лекционного учебного материала.
«Стереотип правильного певческого голосообразования:
1. Сочетание высокой позиции и низкой опоры дыхания с «близким словом».
2. Умелое использование трех резонаторов (головного, грудного, гортани).
3. Особый «певческий зевок», который позволяет с одной стороны, обеспечить высокое положение неба, а с другой – глубокую дыхательную опору и, как следствие, освобождение гортани от зажатия (гортань займет удобное для данного голоса положение).
Упругое выпрямление спины, вдох низко «в спину», на уровне поясницы, и задержка дыхания. Преимущества: невозможность форсирования звука, экономный расход воздуха при выдохе, ощущение внутреннего резонирования в груди, певец дышит незаметно и бесшумно.
Каждый певческий звук брать одновременно как бы «сверху» и у «корней зубов». Звук берется как бы «сверху» с «точки надо лбом», нёбо приподнимается, образуя некий «купол». Поднимается мягкое нёбо, но по ощущениям «купол» образует как бы твердое нёбо. «Купол» должен начинаться с «точки надо лбом», по ощущениям прилегать как бы изнутри к носу и щекам, т. е. к тому, что итальянцы называют «маской». Именно на этой части «купола» певец должен ощущать звук.
Прием, способствующий нахождению точного места, куда посылается звуковая струя, – это пение «немым» звуком с обязательно открытым ртом. Пение «немым» звуком с открытым ртом – прием, наталкивающий на точное ощущение головного резонирования. Ощущение твердого неба снимает лишнюю нагрузку со связок и регулирует экономный выдох.
Пение с «закрытым» ртом не только бесполезно, но и рискованно, оно приводит к зажатию вокального аппарата.
Исходя из этого, становится понятной несвоевременность требования «близкого» звука на раннем этапе обучения, когда еще не сформировалось ощущение «купола», иначе звук будет плоским, горловым, необъемным.
Соединению купола с диафрагмой способствует певческий «зевок», который, с одной стороны, позволяет точнее почувствовать небо, как нечто подвижное, а с другой – создает ощущение «внутренней пустоты», глубины опоры и освобождения гортани от зажатия.
«Зевок» играет служебную роль. На средних тонах певческого диапазона «зевок» должен ощущаться как легкое удивление, «улыбка в горле». С увеличением высоты звука, требующей более высокого ощущения «купола» и ощущения более низкой опоры, должен, соответственно, увеличиваться и «зевок».
В оформлении каждого певческого звука участвуют головной и грудной резонаторы. Огромная роль головного резонирования: не будет «купола» – не будет и правильного эластичного дыхания. Звук в голове всегда должен оформляться «узко», а в горле – «широко». Это означает, что в вершине «купола» певец всегда представляет звук «уже» того, который поет: в горле «а» – во лбу «о», в горле «о» – во лбу «у» и т. д.
Принцип исполнения упражнений: при каждом ходе мелодии вверх нужно постепенно увеличивать «зевок» и «опирать звук на диафрагму», а при каждом ходе мелодии вниз – сохранять «зевок», т. е. состояние положения вдоха, удержать высокую позицию до конца упражнения, не забывая при этом о глубокой дыхательной опоре и медленном выдохе.
Есть совершенно определенное правило: мужские голоса при переходе в верхний головной регистр «зауживают» звуки в головном резонаторе (о-у, а-о, э-и), женские голоса «округляют» верхние звуки в головном резонаторе и, переходя в грудной, должны умело пользоваться смешанным резонироваанием «головы с грудью».
При подходе к переходным звукам я «прикрываю» голос ученика раньше. Уметь петь переходные звуки и открытой, и крытой манерой обогащает звуковую палитру певца.
У женщин возрастает роль головного резонирования и зевка. Крайние верхние звуки диапазона у женщин берутся особым приемом, при этом купол достигается предельной высоты, зевок становится больше, затылок как бы «отодвигается назад», верхние зубы как бы «идут вперед» (туда и направляется активно звук, рот открывается больше, шире, опора при этом низкая).
Филирование считается одним из признаков вокального мастерства. Тот, кто не филирует, не является обученным певцом-музыкантом. При филировании необходимо удерживать «грудную опору» звука и «низкую опору» дыхания, сохраняя при этом предельно высокую точку головного резонирования, во избежание так называемого «петуха» – срыва.
Особое место занимают упражнения для развития колоратурной техники. Мелкие морденты, форшлаги, трели исполняются специальным приемом – не «куполом» и не на глубокой дыхательной опоре, а гортанью, которой певец издает нечто вроде звука h (латинская), используя придыхание. Следующий за украшением протяжный звук берется как обычно, на более глубокой опоре.
Суть вокально-педагогических методов Е. Г. Крестинского, не без чувства юмора, выразил в стихотворной форме ко дню рождения учителя его ученик Юрий Шкляр, впоследствии солист Ленинградской оперы:
Чтоб красиво петь до гроба,
Купол сделайте из нёба,
Станьте полым, как труба,
И начните петь со лба.
Ощущайте точки две:
В животе и в голове.
Чтобы петь и не давиться,
Не забудьте удивиться,
Вздох короткий как испуг,
И струной тяните звук.
Если вы наверх идете,
Надо глубже опирать,
Всех тогда перепоете,
Хоть и нечем заорать,
Если ж вниз идете вы,
Не теряйте «головы»,
Не рычите, словно зверь,
Открывайте мягко дверь.
Что такое верх прикрыть,
Очень трудно объяснить.
Чтоб прикрытие найти.
Надо к «е» приблизить «и».
«А» – где «о», а «о» – где «у»,
Но не в глотке, а во лбу,
И со лба до живота
Лишь провал и пустота.
Пойте мягко, не кричите,
Молча партии учите, —
И не слушать никого,
Кроме деда одного!!![59]
Вокально-педагогические методы профессора Е. Г. Крестинского, по сути, указывают путь к оптимальной настройке певческого голоса и раскрывают технологический процесс резонансного пения. Они предназначены для взрослых певцов, но могут быть адаптированы и использованы в работе с детьми, с учетом их возрастных особенностей.
Литература
Морозов В. П. Резонансная теория искусства пения и вокальная техника выдающихся певцов. М., 2001.
Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2002.
Шкляр Ю. Острый угол моей жизни. Мысли вокалиста. СПб.: Композитор, 2010.
Яковенко С. Б. Парадоксы вокальной школы // Музыкальная жизнь. 1993. № 12.
В. П. Морозов. Г. М. Сандлер – выдающийся хормейстер и вокальный педагог[60]
Я хочу, чтобы мой студенческий хор Ленинградского университета не отличался по качеству от моего профессионального хора Ленинградского радио и телевидения.
Г. М. Сандлер
Дорогой Маэстро! Сегодня передавали по радио Ваш. концерт хора студентов Ленинградского университета. Прежде всего, это не самодеятельность, а высокий профессионализм, наличие большой вокальной культуры… Петь хором час и нигде не «угикнуть» открытым, вульгарным, обнаженным звуком, не прибегая к частушкам, а исполняя большой и разнообразный репертуар a capella, интонационно безукоризненно, где мысль читается и форма не нарушается, – это хорошо. Это восхитительно!
С уважением, И. Козловский, нар. арт. СССР, 26.03–1955
(фрагмент письма Г. М. Сандлеру)
В мои студенческие годы в Ленинградском университете (1950–1955) мне довелось и посчастливилось петь в университетском хоре под руководством Григория Моисеевича Сандлера. Я не ошибусь, если скажу, что для всех нас, кто пел в хоре Сандлера, – это были удивительно радостные, поистине золотые дни нашей юности. Это была замечательная резонансная (как я сейчас уже могу сказать) школа пения в дополнение к нашему университетскому образованию.
Что касается лично меня, то встреча с Сандлером фактически предопределила мою судьбу как профессионального исследователя певческого голоса и именно – его резонансной природы, чему в науке о певческом голосе не уделялось должного внимания.
Вместе с тем Г. М. Сандлер, как выдающийся мастер обучения резонансной технике пения, добился, казалось бы, недостижимых, фантастических результатов – наш студенческий хор Ленинградского университета, по отзывам крупнейших музыкантов (см. эпиграф и ниже), достиг высокого профессионального уровня.
Рис . 1. Выступление университетского хора Г. М. Сандлера в Большом зале Ленинградской филармонии (1954). Выступления хора на такой престижной сцене, как Большой зал Ленинградской филармонии, концертный зал «Эстония» в Таллине (рис. 2) были для всех нас вдохновляющей наградой (В. П. Морозов – шестой справа во втором ряду сверху и в первом ряду на рис. 2. Солист – Олег Сорокин. Фотоаппаратом автора снимали по моей просьбе П. Боровой и А. Юнгхейт).
Я держу в руках один из четырнадцати дисков с записями исполнения хором Сандлера двух труднейших хоровых произведений – Мессы ля мажор классика французской музыки Сезара Франка (1858 г.) и кантаты Сергея Танеева «Иоанн Дамаскин» (1884) на слова поэмы А. К. Толстого «Иду в неведомый мне путь…», посвященной композитором памяти Н. Г. Рубинштейна. Трансляционная запись Петербургской студии грамзаписи из зала Государственной академической капеллы (1989 г.), звукорежиссер Феликс Гурджи и запись трансляции из Большого зала Санкт-Петербургской филармонии (1968 г.) из архива Григория Сандлера.
На вкладке к диску с фото Г. М. Сандлера – краткая аннотация-характеристика его хора. Предоставим слово автору аннотации.
«Перед вами записи уникального коллектива – хора студентов Ленинградского (ныне Санкт-Петербургского) университета, основанного в 1949 году выдающимся мастером хорового искусства Григорием Моисеевичем Сандлером.
Этот коллектив, деятельность которого поддерживали все современные ему ректоры университета (А. Д. Александров, К. Я. Кондратьев, С. П. Меркурьев, Л. А. Вербицкая), завоевал не только всесоюзную, но и международную славу, выступая на различных престижных фестивалях страны и Европы в 1950–1980-е гг., покоряя слушателей содержательностью программ, убедительностью трактовок, эмоциональностью, безупречностью интонации, слитностью и красивым неповторимым звучанием. Фундаментом всех достижений хора была тщательная вокальная работа с исполнителями одаренного педагога-вокалиста Григория Сандлера.
Уникальность университетского хора в том, что, хотя каждый год по естественным причинам происходило обновление его состава, он при этом не терял высочайшего профессионализма и с успехом выступал в ответственейших филармонических концертах, в том числе и с оркестрами Ленинградской филармонии. Хор под бессменным руководством Григория Сандлера в течение 45 лет исполнил около 2000 произведений a'capella русской и зарубежной классики, народных и современных песен, монументальных шедевров вокально-симфонической музыки и по праву может считаться национальным достоянием. Его искусство высоко оценили такие выдающиеся музыкальные деятели, как К. Орф, И. Козловский, Г. Эрнесакс, К. Зандерлинг, К. Элиасберг, К. Иванов, Г. Рождественский, И. Маркевич, Г. Свиридов, Д. Китаенко, Е. Светланов, Ю. Темирканов и многие другие, сотрудничавшие с хором Ленинградского университета.
По статусу самодеятельный, а по сути это был высокопрофессиональный коллектив, который мог исполнять хоровые сочинения любой трудности, будь то народные песни или труднейшие акапельные произведения Баха, Танеева, Рахманинова или Шостаковича. На данном компакт-диске запечатлены раритеты хорового репертуара – Месса ля мажор Франка и кантата "Иоанн Дамаскин" Танеева. Сочинение Франка исчезло из концертных репертуаров почти на столетие. Хор студентов Ленинградского университета под управлением Г. Сандлера возродил Мессу для слушателей и стал единственным из отечественных хоров, который включил Мессу в свой репертуар и сделал ее запись.
Исполнение кантаты Танеева требует от его участников не только высочайшего профессионализма, но и глубокого проникновения в ее содержание. Хор студентов Ленинградского университета под руководством Григория Сандлера превосходно справляется с этими задачами. И вновь он едва ли не первый, кто после более чем полувекового перерыва обратился к этому шедевру русской музыки.
Представленные на этом компакт-диске записи убеждают, что существование университетского коллектива во главе с таким музыкантом – золотая страница в музыкальной культуре не только нашего города, но и всей России». Андрей Петропавлов.
Рис . 2. Выступление студенческого хора Ленинградского университета в Концертном зале «Эстония», Таллин, 1954 г. Зал и хор аплодируют Г. М. Сандлеру. См. также подпись к рис. 1
Студенческий хор ЛГУ на профессиональной сцене – данный феномен, для многих удивительный, требует объяснения. Тем более что состав хора не был постоянным, а каждый год обновлялся почти на 30 %; на смену окончивших ЛГУ хористов приходили новые студенты. «Голоса у вас не шаляпинские, – говорил Сандлер новичкам, – но вы должны петь не хуже Шаляпина! В консерватории учат петь пять лет, а мы должны с вами научиться за три-пять месяцев. Нас ждет сцена!» Столь быстрое превращение студентов – физиков, математиков, биологов в профессионально звучащий хор казалось немыслимым, но Сандлер добивался этого. После обещанного перерыва хор выступал уже в частично новом составе.
Причины (объяснение) такого чудесного превращения наших «не шаляпинских» голосов в профессионально звучащий хор состояла в том, что Сандлер, во-первых, сам великолепно владел резонансной техникой пения, знал ее сущность, а во-вторых – умел научить резонансному пению каждого из хористов, в том числе и свою дочь Елену Сандлер, о чем она пишет в своих воспоминаниях об отце (см. ее статью в данном издании).
В мае 2010 года Елена Григорьевна сообщила мне, что готовится книга воспоминаний к 100-летию со дня рождения Г. М. Сандлера и просила «…научно разобрать методику работы Сандлера с хором. Ведь он добивался чистейшего и наполненного звука хора именно требованием петь в резонатор и на дыхании», – пишет она не без оснований, так как пропела в хоре Сандлера 20 лет.
Феномен Санлера как выдающегося хормейстера и педагога, его огромное творческое наследие, – а это тысячи звукозаписей его хоров и тысячи воспитанников, прошедших под его руководством школу резонансного пения, среди которых немало профессиональных хормейстеров и солистов, – несомненно, нуждается в научном исследовании с позиций разных музыковедческих, гуманитарных и естественных наук.
В данной статье я кратко коснусь «творческой родословной» Сандлера как мастера резонансной техники, т. е. его замечательных учителей, объективных акустических особенностей звучания его хоров и эмоционально-образных методов его работы с хором (с психофизиологических позиций).