Станиславский - вчера, сегодня, завтра

И. Б. Малочевская

РЕЖИССЕРСКАЯ ШКОЛА ТОВСТОНОГОВА

РекомендованоУчебно-методическим объединением высших учебных заведений в области театрального искусства в качестве учебного пособия для студентов, обучающихся по специальности «Режиссура театра»

Содержание

ВВЕДЕНИЕ

СТАНИСЛАВСКИЙ – ВЧЕРА, СЕГОДНЯ, ЗАВТРА

ПРОГРАММА РЕЖИССЕРСКОЙ ШКОЛЫ

ОБ ОСНОВАХ ПРОФЕССИИ

Законы студийной этики

Теоретические основы актерского мастерства

Практическое освоение элементов психофизической техники актера

Практический тренинг: сценическая характерность и «зерно» образа

Основы словесного взаимодействия

Развитие визуально-пластического, композиционного мышления режиссеров

МЕТОД ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА – ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ РЕЖИССЕРА

Теоретическое постижение метода действенного анализа

Практическое применение метода действенного анализа и метода физических действий

Метод физических действий как инструмент метода действенного анализа

Работа над «зачинами» на основе стихов и песен

ЖАНР СПЕКТАКЛЯ И ИНСЦЕНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ

Сценические проблемы жанра

Инсценизация прозы

РЕЖИССЕР – АВТОР СПЕКТАКЛЯ

Работа над общекурсовым спектаклем

Постановка одноактного спектакля с профессиональными актерами

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ПРИМЕЧАНИЕ

Вкниге впервые представлен опыт педагогической работы выдающегося мастера сцены, режиссера Г. А. Товстоного­ва. Более пятидесяти лет его жизни были отданы воспитанию актеров и режиссеров. За эти годы сформировалась целостная система обучения — режиссерская школа Товстоногова, — основанная на традициях русской сценической педагогики, отмечен­ная своеобразием индивидуальности ее создателя. Эта школа продолжает и развивает, по-новому осмысляет, дает новую трактовку основополагающим принципам учения К. С. Станиславского, в частности, его методу действенного анализа пьесы и роли и методу физических действий. Высшие нравственные цели театра и технология профессии неразрывны в педагогике Г. А. Товстоногова. В книге последовательно и поэтапно рассматрива­ется учебный процесс в режиссерской школе, дается ее развернутая программа и темы лекционных занятий, осмысляется научно-обоснованный и проверенный многолетней практикой терминологичес­кий аппарат, разработанный Товстоного­вым, описываются практические уроки Мастера.

Автор книги, доктор искусствоведе­ния, профессор Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства и Государственной театральной школы Норвегии — многолетний свидетель и участник педагогического процесса в Мастерской Г. А. Товстоногова; ее практи­ческий совместный опыт работы с Масте­ром делает книгу особенно ценной.

Книга адресована студентам и препо­давателям театральных вузов и может быть полезна всем, кто интересуется проблема­ми сценической педагогики, искусством театра.

ВВЕДЕНИЕ

Эта книга — не обычное учебное пособие, не практическое ру­ководство по преподаванию режиссуры в театральной школе. Эта книга — размышления о собственном педагогическом опы­те обучения и воспитания режиссеров, опыте, неотделимом от богатейшего наследия, накопленного в нашей стране всеми, кто более восьмидесяти лет занимался проблемами профессио­нального образования в этой области.

Как известно, создание школы режиссуры началось у нас в 1918 году, когда в Петрограде В.Э. Мейерхольдом были органи­зованы Курсы Мастерства Сценических постановок (Курмасцеп). Именно Курмасцеп дал первый пример построения программы обучения режиссеров. Этот важнейший педагогический экспери­мент Мейерхольда включал в себя систематизацию накопленно­го опыта, практическую проверку его — на основе разработанного мастером учебного плана. Курмасцеп впервые в мировой практи­ке существовал как высшее театральное учебное заведение. Созда­вая свои курсы, Мейерхольд в то же время (вместе с Л.С. Вивье­ном) работал над проектом создания школы актерского мастер­ства, которая начала работать также в 1918 году. Ученики школы и слушатели курсов — актеры и режиссеры — много работали со­вместно на различных этапах обучения. Близость творческих по­зиций этих учебных заведений позволила осуществить их органи­ческое слияние (с привлечением драматической школы Сорабис, Института Ритма и Хореографического техникума) и в 1922 году основать Институт сценических искусств. Так проблема театраль­ного, в том числе и режиссерского образования, как образования вузовского впервые была поставлена и решена театральной шко­лой Петрограда. У истоков ее — Мейерхольд.

«Режиссерская школа» — это словосочетание и сегодня еще порою вызывает протест. Говорят, что талантливый режис­сер будет хорошо ставить спектакли и без школы, а бездарно­му никакая школа не поможет: режиссером надо родиться!

Да, конечно, талант необходим всякому творцу. Но разве скульпторы, живописцы, музыканты, артисты балета или пев­цы многие годы упорно трудятся над совершенствованием сво­ей природы, над овладением техникой своего искусства толь­ко потому, что Бог не дал им таланта? К примеру, во всех школах изобразительного искусства, еще со времен Леонардо да Винчи, живописцы различных творческих манер, направле­ний, индивидуальностей изучают законы светотени, компози­ции, цветовых сочетаний, осваивают законы перспективы, что­бы потом, может быть, нарушить эти законы в соответствии со своим видением мира. Они разрушают старые принципы и со­здают новые на основе знаний и умений, которые заложены в них школой. Каждая профессия предполагает определенный минимум знаний и навыков, без которых человек не может счи­таться специалистом в той или иной профессиональной области. Творческие профессии — не исключение. Здесь также не­обходимо владение основами своего искусства. Подлинное искусство рождается при слиянии таланта и мастерства. Шко­ла помогает развить талант, она закладывает фундамент мас­терства, аккумулируя в себе лучшие традиции и опыт многих поколений.

Режиссура к концу XX века стала массовой профессией, не утратив своей уникальной творческой природы. Сегодня теат­ру, кинематографу, радио и телевидению требуется огромное количество режиссеров-профессионалов. Хотя многие десяти­летия эта профессия оставалась «штучной» и история искусств знала всех театральных лидеров поименно.

Как известно, режиссура стала самостоятельной професси­ей впервые в 1850 году, когда Генрих Лаубе, имевший уже ре­путацию многообещающего драматурга, став режиссером Вен­ского Бургтеатра, навсегда отказался от писания пьес, «считая, что создание спектакля и управление труппой требует полной самоотдачи, что обязанности режиссера нельзя совмещать ни с какими другими занятиями»[1]. Некоторые историки театра склонны считать «первым режиссером» Чарльза Кина, актера, получившего образование в Итоне, обладавшего большими познаниями в философии, истории, литературе, возглавившего придворный английский театр Принцессы также в 1850 году и продолжавшего, наряду с режиссурой, играть почти во всех своих спектаклях главные роли. Нам сегодня неважно, «кто был первым»; существенно другое — режиссура как самостоя­тельная профессия существует уже более 150 лет. Ею накоп­лен огромный опыт, ее значение в искусстве театра все более возрастает, и потребности в специалистах высокой квалифика­ции постоянно увеличиваются. Вместе с тем сценическая пе­дагогика в области режиссерского образования значительно отстает от уровня развития режиссерского искусства, не отве­чает зачастую реальным потребностям времени. Нельзя не со­гласиться с Питером Бруком, с тревогой говорящим о профес­сиональном бессилии тех, кто создает современный театр: «Существует всего несколько школ, где можно по-настоящему изучать театральное искусство, вокруг них — мертвая пусты­ня... Безграмотность — это порок, это условие существования и трагедия мирового театра всех направлений… исполнители не обладают элементарными профессиональными навыками. Постановщики и художники не владеют техникой своего дела»[2]. Широкий международный обмен в области театрального обра­зования представляется мне насущной необходимостью, если мы хотим преодолеть «трагедию театра», о которой говорит Брук. Предлагаемая читателям книга «Режиссерская школа Товстоногова» — попытка сделать шаг именно в этом направ­лении.

Имя Г. А. Товстоногова — режиссера, выдающегося масте­ра советской сцены, хорошо известно не только специалистам, но и всем, кто интересуется искусством театра. Множество те­атроведческих трудов посвящены анализу его сценической практики, эстетических принципов, особенностям творческого почерка.

Вместе с тем одно из существенных качеств дарования — педагогический опыт Г. А. Товстоногова — остается пока вне поля зрения. Товстоногов — режиссер и Товстоногов — теат­ральный педагог неразрывны. Педагогическое искусство мас­тера, обогащаясь живой практикой театра, непрерывно разви­валось и, в свою очередь, оказывало мощное влияние на его режиссуру.

Эта книга — первая попытка обобщить пятидесятилетний педагогический опыт мастера.

Я попробую систематизировать тот материал, который на­коплен за годы моей совместной с Г. А. Товстоноговым педа­гогической работы в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства (ранее она называлась Ле­нинградским государственным институтом театра, музыки и кинематографии — ЛГИТМиК). Я обращаюсь к опыту моих учителей — прямых и косвенных: ведь учитель — не тот, кто учил, а тот, у кого ты учился. А значит — к наследию Станис­лавского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтангова, Таирова; к опыту корифеев ленинградской (санкт-петербургс­кой) сценической педагогики — Вивьена, Сушкевича, Зона, Музиля, Гиппиуса; к режиссерским урокам моего учителя Су-лимова; к тому, что воспринято от моих коллег, единомышлен­ников — Кнебель, Поламишева, Корогодского, Додина. Режис­серская школа, о которой пойдет рассказ в книге, — это школа, созданная Г. А. Товстоноговым в процессе совместных поисков и экспериментов с талантливыми педагогами А. И. Кацманом и М. Л. Рехельсом.

Имена театральных педагогов разных поколений названы мною не только из чувства благодарности этим людям, как дань памяти и признательности им, но это мастера, теоретически­ми идеями и практикой которых (включая различного рода уп­ражнения, методики, тренинги, педагогические приемы) я буду свободно пользоваться в своем повествовании; так же свобод­но, как использую их в своей работе со студентами.

Несколько слов о том, почему именно режиссерская шко­ла Товстоногова положена в основу книги. Можно ответить на этот вопрос просто: потому что она представляется мне наибо­лее разработанной и плодотворной. Именно эта школа изуче­на мною не по книгам, не по учебникам, а практически освое­на в опыте совместной с Товстоноговым многолетней работы; кроме того она теоретически осмыслена мною в докторской диссертации «Режиссерская школа Товстоногова»; наконец, она нашла продолжение в моем собственном, личном опыте пе­дагога — именно эту школу, открытую в будущее, я стараюсь передать моим сегодняшним и завтрашним ученикам.

И все же такой ответ не является исчерпывающим. Он не дает представления о глубинных причинах предпочтения, от­данного именно этой школе, а не другой. На самом деле истин­ные причины связаны с именем человека, определившего раз­витие мировой сценической педагогики на протяжении всего XX столетия. Это имя — Станиславский. Школа Товстоного­ва — это продолжение и развитие школы Станиславского. Она дает жизнь учению Станиславского в новом театральном вре­мени, в первую очередь сопрягая его с важнейшими современ­ными проблемами искусства режиссера.

Судьба наследия Станиславского настолько сложна, порою драматична, что требует особого внимания. Поэтому, прежде чем говорить о режиссерской школе Товстоногова, продолжа­ющей идеи Станиславского, необходимо увидеть, в чем состо­ит непреходящая сила и плодотворность этих идей. Об этом — первая глава книги.

СТАНИСЛАВСКИЙ - ВЧЕРА, СЕГОДНЯ, ЗАВТРА

Учение Станиславского — это его система, то есть основы ак­терской профессии, опирающиеся на объективные законы фи­зической и духовной природы творчества актера, а также — ме­тоды работы над ролью и пьесой: метод действенного анализа и метод физических действий, применяемые не только актера­ми, но являющиеся одновременно вершиной режиссерского учения Станиславского. Обе части неразрывно связаны меж­ду собою, и программа режиссерской школы предполагает их последовательное, поэтапное освоение.

Целостность системы Станиславского, ее открытый харак­тер нацелены на исследование сознательных путей к тайнам бессознательного, к тем источникам, из которых питается ар­тист—художник. Глубокое осмысление истории создания си­стемы Станиславского дает А. С. Смелянский в статье «Про­фессия — артист»[3]. Он, в частности, обращает особое внимание на то, что создатель системы проделал ряд больших и малых эволюции на протяжении более тридцати лет — времени, ког­да система создавалась. Долгое время она существовала толь­ко как изустная традиция, так как Станиславский тщательно проверял на практике каждое ее положение прежде, чем решил­ся опубликовать некоторые результаты своих исканий и откры­тий. Станиславский стремился придать системе черты подлин­ной научности, в попытке преодолеть стихийность сценической педагогики. Он хотел синтезировать в системе творческий опыт нескольких театральных поколений и научные достиже­ния психологии, физиологии.

Многие тысячи страниц хранятся в архиве Станиславско­го. Но сам автор успел подготовить к изданию только книгу «Моя жизнь в искусстве», являющуюся по существу лишь сво­еобразным введением в систему. Вторая книга, над которой ра­ботал Станиславский — «Работа актера над собой», — должна была состоять из 2-х частей: I — «Работа актера над собой в творческом процессе переживания»; II — «Работа актера над собой в творческом процессе воплощения». Станиславский ус­пел прочесть верстку только I части; II часть была издана ис­следователями архивных материалов уже после смерти Станис­лавского. Изданное собрание сочинений Станиславского — это реконструкции подготовительных материалов — не более. От­точенной во всех деталях, строго выстроенной системы Станис­лавского в литературном варианте не существует.

Внимательный профессиональный читатель (а таких, увы, совсем не так много, значительно больше тех, кто рассуждает или даже преподает систему Станиславского, не удосужившись прочесть девять увесистых томов его собрания сочинений) мо­жет заметить, что книги Станиславского содержат бесчислен­ное количество противоречий, сомнений, тупиков, возвратов, самоопровержений. Беспрерывная самореформа, поиск — со­ставляют душу учения Станиславского. Именно открытый ха­рактер наследия мастера, далекого от окончательных итогов, от истины в последней инстанции, — вызывает к нему особый ин­терес, стимулирует поиск путей его развития в новом театраль­ном времени.

В последние годы своей жизни Станиславский разработал метод физических действий, осветивший по-новому всю сис­тему, перечеркнувший многое из того, чему следовали ученики Станиславского прежних лет. Принципиальные, архисущественные изменения, которые произошли за долгие годы создания системы, к сожалению, не учитывались теми, кто при­менял ее в своей практике. У разных учеников мастера, застав­ших различные этапы становления системы, оставался в опы­те свой ее образ. Поэтому зачастую ученики в разных концах света (это были в основном актеры, которые играли когда-то в Художественном театре и его студиях) приносили с собой и практически обучали тому, что для создателя системы было уже пройденным этапом, тому, от чего он давно отказался. Яр­кий пример этому — раскол, произошедший между двумя ис­толкователями учения Станиславского — Ли Страсбергом и Стеллой Адлер, отразившийся, как пишет об этом Шарон Мари Карнике, «на всем американском театре... Работы Страсберга и Адлер отражали в одном случае — идеи раннего Станислав­ского, а в другом — позднего, то есть представляли собой по­перечный срез меняющихся воззрений основоположника уче­ния»[4].

Труды Станиславского издавались с огромными перерыва­ми (в десять и более лет), и это также порождало множество недоразумений. К примеру, знакомство только с 1-й частью книги «Работа актера над собой» привело многих зарубежных коллег к ошибочному мнению (которое, увы, бытует и сегод­ня), что система оставляет без внимания проблемы сценического воплощения, игнорирует художественную форму. Такое искаженное, одностороннее восприятие системы стало причи­ной того, что, к примеру, «в США не менее 13 лет — внутренняя работа актера выглядела как вся система Станиславского»[5].

Хочу подчеркнуть, что сведение всей системы к духовно-психологической подготовке и к тренингу — в отрыве от про­блем сценической формы, выразительности тела, темпо-ритма, сценической речи, словесного действия — равнозначно убийству сути системы. Не удивительно, что, когда, наконец, была изда­на на английском языке II часть книги Станиславского, посвя­щенная проблемам воплощения, она произвела, по признанию американского журнала «Tulane Drama, Review», ошеломляю­щее впечатление на многих режиссеров и педагогов. «Появись эта книга хотя бы пятью годами раньше, — утверждал журнал в декабре 1964 года, — голос Станиславского мог бы изменить все направление американского театра»[6]. Но заметим, что и после опубликования обеих частей книги о работе актера над собой долгое время оставались неизвестными рукописи Станислав­ского, касающиеся метода работы над ролью и пьесой. Относи­тельно метода Станиславского ходило и до сих пор продолжает распространяться множество разнообразных и весьма далеких от истины слухов. В 1958 году Роберт Льюис издает в Нью-Йорке книгу «Метод или сумасшествие» (Method of madness), в кото­рой впервые пытается анализировать проблемы соотношения системы и метода физических действий.

Замечу, что именно в 60-е годы прошлого столетия идеи Станиславского начинают занимать мировой театр и сцениче­скую педагогику с новой силой. Причины этого нового интереса к Станиславскому связаны в первую очередь с падением «железного занавеса», который более четверти века препят­ствовал международным культурным обменам.

Едва ли зарубежный читатель знает, что и на родине Станиславского судьба его театрального наследия была поистине драматичной. Станиславский никогда не считал систему завер­шенной. «Работа актера над собой в творческом процессе пе­реживания» — I часть задуманного им фундаментального тру­да о профессии актера, изданная в 1938 году, стала своеобраз­ным его завещанием. В этом завещании звучали тревожные ноты об опасности канонизации системы, в которой еще недо­статочно точно были изложены ряд профессиональных про­блем, что давало возможность вольных, противоречивых тол­кований. К сожалению, тревога Станиславского не была услы­шана. Книгу после смерти автора возвели в святцы, превратили в догму и... перестали изучать. Со второй половины 30-х годов минувшего века учение Станиславского объявляется един­ственно правильным, официально узаконенным. Его подлин­ное содержание не берется в расчет, оно упрощается до при­митивности и подается как эталон.

Как видим, не напрасно Станиславский опасался, что его книги (включая вышедшую в свет в 1926 году «Моя жизнь в искусстве») воспримут как некий рецепт — наподобие брошю­ры типа «Как стать богатым». Его страх оказался небезосно­вательным: учение долгое время фальсифицировалось и дома, и за рубежом. К примеру, «Работа актера над собой» была из­дана на немецком языке и получила название «Секрет успеха актера» (что, к слову сказать, вызвало справедливое недоуме­ние Б. Брехта и его коллег). Утилитарный подход к системе, увы, и сегодня зачастую убивает ее сущность. Такие толкова­тели системы продолжают видеть в ней только технологию, в то время как она — часть целостной культуры, имеющей мощ­ный этический фундамент и высокие нравственные цели.

Я сказала уже, что долгие годы система, к сожалению, не развивалась, а только истолковывалась (при этом очень часто превратно!). Шестидесятые годы XX века стали важным эта­пом, изменившим отношение к учению Станиславского. От­крытый характер системы, призванной проложить сознатель­ные пути к органическому творчеству актера, — привлек к ней новый интерес. Идеи Станиславского начинают развивать крупнейшие режиссеры мира. Именно режиссеры! Потому что им не мешают театроведческие барьеры, текстологические тон­кости, противоречия, которые закономерно возникли после того, как книга «An Aktor prepares» (английский перевод Станиславского, осуществленный Хэпгуд) уже с английского была переведена на испанский, французский, итальянский и другие языки. Насколько адекватно был понят Станиславский в анг­лийском переложении? На этот вопрос, кажется, я дала ответ раньше: вне зависимости от достоинств перевода одна, две, три книги Станиславского, вырванные из контекста его творческих поисков, его самореформы, эволюции его идей, — не могут дать полноценного представления о целостном учении. Какими же путями идеи Станиславского проникли в умы режиссеров в разных странах мира? Пути разные: некоторые учились в советской театральной школе, другие читали по-русски много­томные сочинения Станиславского, третьи участвовали в прак­тических семинарах, мастер-классах, конференциях, симпози­умах, «железный занавес» рухнул, и режиссеры, театральные педагоги начали напрямую обмениваться опытом своей рабо­ты. К системе приходили естественно, так, как писал об этом Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве» (глава «Дункан и Крэг»): «...в разных концах мира, в силу неведомых нам условий, разные люди, — с разных сторон ищут в искусстве одних и тех же, естественно нарождающихся творческих прин­ципов. Встречаясь, они поражаются общностью и родством сво­их идей»[7]. В системе Станиславского поставлены несколько са­мых принципиальных вопросов, касающихся искусства актера. «Общность и родство» не ослабевающего с годами интереса ми­рового театра к этим проблемам — продлевают жизнь идеям Станиславского. Надолго ли? Ежи Гротовский в книге «Бед­ный театр» писал, что прямая обязанность новых поколений художников — находить собственные ответы на вопросы, по­ставленные Станиславским. Думается, что такой поиск «соб­ственных ответов» обеспечит непрерывную жизнь учения Ста­ниславского в театре и сценической педагогике.

Искусственно оборванные связи учения Станиславского с иными явлениями театральной культуры XX века, к счастью, стали постепенно восстанавливаться. У каждого, кто изучает идеи Станиславского, появилась возможность соотнести их с «био­механикой» Мейерхольда, с «эпическим театром» Брехта, с «те­атром жестокости» Арто, с театральными идеями Гротовского, Стреллера, Брука. Такое сопоставление помогает лучше рассмот­реть предмет исследования, увидеть общие черты и принципи­альные различия — тем самым обогатить знания о возможных подходах к ключевым проблемам театрального искусства.

Важнейшая цель системы — отыскать пути органического творчества, разрешить извечный «парадокс об актере», сфор­мулированный еще Дидро. «Мы родились с этой способностью к творчеству, с этой «системой» внутри себя. Творчество — наша естественная потребность и, казалось бы, иначе как по «системе», мы не должны были уметь творить. Но, к удивле­нию, приходя на сцену, мы теряем то, что дано природой, и вместо творчества начинаем ломаться, притворяться, наигры­вать и представлять», — Станиславский объясняет причины, приводящие к такому положению, причины, известные каждо­му актеру. Среди них важнейшие — «условность и неправда, которые скрыты в театральном представлении, в архитектуре театра, в навязывании нам чужих слов и действий, мизансце­нах режиссера, декорациях и костюмах художника». Это атри­буты любого театра. Как же преодолеть этот мир условностей — условное театральное пространство (зависящее от архитекто­ра, сценографа и режиссера), особым образом разделяющее зрителей и актеров; чужой текст, слова, принадлежащие дра­матургу, — как не только освоить, но и «присвоить» их, как сделать их своими? И еще вопросы, которые задает себе и нам Станиславский: «Как уберечь роль от перерождения, от духов­ного омертвения, от актерской набитой привычки?»[8] Как со­хранить органический процесс творчества, который вытесня­ется со временем механическим пребыванием на сцене, существованием без сердечных затрат, по знакомой наезжен­ной колее? Как? Отвечая на эти вопросы, Станиславский вы­двигает идею профессионального труда артиста на основе за­конов системы, указывающей сознательные пути к овладению «инструментом» своей души и тела. Работа актера над собой и над ролью — это профессиональный труд, составные части ко­торого были обнаружены Станиславским и предложен тренинг, описанный им и практически использованный.

Изучение системы Станиславского в контексте театраль­ной культуры XX века выдвинуло вопрос о том, насколько она связана с определенным типом театра: не является ли она при­годной только для художников, исповедующих театральный реализм? Такая постановка вопроса возникла на фоне иденти­фикации учения с практикой Московского Художественного театра (МХТ), возглавляемого Станиславским. Театра, эстети­ческим кредо которого, якобы, было бытовое, натуралистиче­ское направление. К сожалению, у меня нет возможности в рамках этой книги сколько-нибудь подробно остановиться на режиссерской работе Станиславского в МХТ. Однако, учиты­вая, что книга адресована в том числе и зарубежному читате­лю, мало знакомому с историей русского театра, скажу об этом хотя бы немного, ради истины.

Представление об узости эстетических решений, исполь­зуемых в МХТ, глубоко ошибочно. Режиссерские искания Станиславского отнюдь не сводились к жизненному правдоподобию, напротив, — осуществлялись смелые поиски яркой те­атральной игры, острой формы, особого способа актерского су­ществования в различных жанрах. Все «измы» начала века: символизм, импрессионизм, экспрессионизм, наряду с натура­лизмом, — нашли отражение в режиссерской практике Стани­славского.

Но все же главное заблуждение, сохранившееся и сегодня (заблуждение, которое отталкивает зачастую театральную мо­лодежь от наследия Станиславского, заблуждение, основанное на невежестве, на незнании истинных фактов), — это отожде­ствление учения Станиславского с определенной эстетикой, прежде всего с эстетикой бытового правдоподобия, реализма. Подчеркну, что система Станиславского, его метод работы над пьесой и ролью применимы к любому сценическому жанру, стилю, театральному направлению — без ограничений. Ведь все театральные системы, любой вид актерского творчества осно­ваны на природе человека. «Моя система для всех наций, — ут­верждал Станиславский. — У всех людей природа одна, а при­способления — разные. Приспособлений система не трогает»[9]. Система — основа любого органического творчества на сцене, как система дыхания, например, есть основа жизнедеятельно­сти человека. Конечно, система, в процессе ее создания, пита­лась практикой Художественного театра и его студий. Но ка­кие бы конкретные эстетические решения ни использовал Ста­ниславский в своих спектаклях, он не сводил систему ни к одному из них. Напротив, он многократно проверял ее универ­сальность в самых разных жанрах и стилях театральной игры. Только механическое, догматическое понимание системы, искажение ее принципов может привести к бесформию, к игно­рированию автора, особой природы чувств и способа сценичес­кой жизни актера. В спектаклях Станиславского господствова­ла театральная игра с острейшим чувством авторского стиля, то есть «большая Правда» — так называл художественную правду режиссер. Разумеется, угроза штампов, житейской «правденки» взамен высокой театральной Правды существо­вала всегда и будет существовать. Но эта угроза рождается, когда система игнорируется или извращается ее суть. Живые, смелые сценические краски, яркая, безудержная, импровизаци­онная театральная игра — это Станиславский и его система. Хо­лодное сердце, однотонность, бескрасочность, серость, робость и бескрылое жизнеподобие — это антиподы Станиславского и его системы.

Сегодня, высоко ценя вклад в театральное искусство мно­гих выдающихся режиссеров, можно все же утверждать, что именно учение Станиславского оказало наиболее сильное воздействие на развитие театра и сценической педагогики всего XX столетия. Одно из ярких свидетельств этому — состояв­шийся в марте 1989 года международный симпозиум «Станиславский в меняющемся мире». Главной задачей симпозиума было: 1) выявить, как взаимодействует метод Станиславского с современными театральными системами; 2) наладить твор­ческий диалог практиков и теоретиков театра; 3) обеспечить живой плодотворный обмен театральными идеями. В симпози­уме, проходившем в Москве, приняли участие более 150 зарубежных гостей из Японии, США, Финляндии и Франции, Италии и Чехословакии, Великобритании. В рамках симпози­ума с успехом прошла конференция, включавшая три темы: «К.С. Станиславский и психология художественного творче­ства», «Станиславский и новейшие театральные течения», «Станиславский и художественная культура XX века». Здесь художественный опыт, накопленный театрами разных стран, оценивался сквозь призму главных идей Станиславского, име­ющих живые токи в современной сценической практике.

Школа Станиславского принадлежит не только вчерашне­му дню. Какие бы театральные идеи вы ни исповедовали сегод­ня — «жестокий» или «эпический» театры, театр абсурда или авангардные его формы, эстетику постмодернизма или неоре­ализма, — неизменным остается различие между «живым» и «не живым» театрами. Именно такое разграничение театраль­ных направлений, предложенное П. Бруком, представляется мне принципиально важным. «Живой» или «не живой» актер, а значит «живой» или «не живой» театр? Что вы выбираете? Если вы сторонники «живого» театра, — необходим поиск пу­тей к бессознательному творчеству актера, в первую очередь к органической природе человека-творца, потому что именно там — «ядро», обладающее неисчерпаемым запасом театраль­ной энергии. Пробудить творческое вдохновение актера, его во­ображение, фантазию, пробудить подсознание актера и не ме­шать этому подсознанию свободно творить на сцене в условиях публичности — вот важнейшие цели школы Станиславского, применимой к любому театральному направлению. Если нам дороги эти цели, то учение Станиславского не может принад­лежать только прошлому. «На полях последней рукописи он (К. С. Станиславский. — И. М.) отчеркивал важные куски тек­ста, страдал из-за их несовершенства и помечал сбоку: «Досказать»[10]. Товстоногов, в числе других, также стремился «дос­казать» то, что не удалось Станиславскому. Дать жизнь его учению в настоящем и будущем — одна из задач режиссерской школы Товстоногова. О ней и пойдет разговор в следующей главе.