Причины взаимосвязи длины надставной трубки и типа голоса 4 страница
Так, например, замечательный французский педагог второй половины прошлого столетия Фор считает, что атака звука должна быть усвоена прежде всего, и пока она не осознана нельзя идти дальше в воспитании голоса. Это первый и непременный этап. Действительно, от этого этапа зависит все дальнейшее. Звук, неверно атакованный, позднее уже очень трудно исправить. Каким он зарожден в атаке,— таким будет и все звучание голоса. Поэтому начало звука и привлекает столь пристальное внимание большинства педагогов. Третья тетрадь школы Беньямино Карелли (1874) начинается с раздела «Артикуляция голосовой щели», где подробно описывается атака звука. Упражнения в правильной атаке (она должна быть без придыхания и без зажатия) согласно Карелли следует петь ежедневно и прежде других упражнений'. Думается, что педагог поступит правильно, если будет развивать в ученике самое серьезное отношение к началу звука, не допуская в этом вопросе никаких небрежностей. Звук должен быть сознательно, точно, верно атакован учеником.
Каждый ученик должен уметь делать все три вида атаки. Атака — одно из важнейших выразительных средств в пении, так как она определяет последующее звучание голоса. В зависимости от характера музыкального произведения, от структуры музыкальной фразы и характера слова, надо употреблять ту или иную атаку.
Как мы уже писали, атака имеет не только значение как средство выразительности в пении, но и является важнейшим
1 С are Hi, Beniamino. L'arte del canto, metodo teorico — practico di Be-niamino Carelli, professore di canto nel R. Conservatorio di Musica di Napoli. (Q. Ricordi & C, Milano, 1898).
средством педагогического воздействия на голосовой аппарат.
Работа голосовой щели у разных людей бывает организована по-разному. В зависимости от конституциональных особенностей человека, анатомических различий в голосовом аппарате,, а главным образом в результате функциональных воздействий в процессе развития (речь, подражание, пение), голосовая щель у людей работает неодинаково. Можно отметить две крайние группы людей в смысле природной организации гортанной функции. У одних голосовая щель работает чрезмерно активно в смысле смыкательной функции, гортань слишком сильно включена в работу — и голос имеет зажатый, горловой характер. В этих случаях фаза смыкания голосовых связок сильно удлинена, а фаза раскрытия голосовой щели — укорочена («пересмыкание»). У других, наоборот, связки недостаточно активно включены в работу, фаза размыкания удлинена, смыкание недостаточно плотное и звук имеет «рассыпанный», «несобранный» характер. Про таких учеников говорят, что у них вялая гортань.
Одним из самых лучших педагогических методов при этих недостатках является воздействие через атаку. При слишком активной смыкательной функции голосовой щели, когда голос имеет зажатый характер, показана придыхательная атака. Поскольку при этой атаке голосовые связки включаются в работу на уже текущей через гортань струе дыхания, они не имеют возможности так сильно сомкнуться, чтобы звук принял зажатый характер.
Но надо помнить, что пользование придыхательной атакой должно быть вовремя прекращено, как только певец научится более свободно, ненапряженно, без зажатия формировать звук. Длительное и неумеренное пользование придыхательной атакой может принести вред. Поэтому в большинстве руководств придыхательная атака не рекомендуется для пения. Отрицательными качествами придыхательной атаки является ее расслабляющее действие на голосовой затвор. При привычке к придыхательной атаке звук атакуется вяло и не сразу приобретает нужную высоту. Образуются так называемые «подъезды» к ноте, что в музыкальном исполнении — нетерпимо, за исключением отдельных ходов, которые по замыслу композитора должны браться специальным приемом с переносом голоса по промежуточным звукам — portamento. Кроме того, при злоупотреблении придыхательной атакой тембр теряет чистоту, ясность и обычно одновременно со звуком слышен шип, шумовой призвук.
При ослабленной функции голосовой щели, при вялости гортани, когда дыхание утекает, смыкание может быть активизировано твердой атакой, которая, по мнению ряда педагогов, должна принести пользу, большому количеству учеников. Действительно, в ряде случаев применение активной, твердой атаки
может принести пользу, заставив голосовой затвор работать в том режиме, который создает звук наилучшего качества у данного певца. При твердой атаке перед началом звука делается задержка дыхания при помощи полного смыкания связок, т. е. связки вводятся в действие и смыкаются еще до того как зародился звук. Только после их смыкания, когда дыхание легким толчком размыкает голосовые связки, начинается звукообразование. Таким образом, твердая атака приучает к голосообра-зованию на плотно сомкнутых связках. При таком типе их работы утечка дыхания невозможна и его начинает хватать на фразы более длинные. Дыхание начинает держаться, или, другими словами,— звук начинает опираться на дыхание.
Однако как нет одного лекарства от всех болезней, так и не может быть единого приема для всех вокальных недостатков. Твердая атака хороша на время, пока вялый голосовой аппарат не приобретет упругости, активности, пока не изменится основной характер работы голосовой щели. Затем постоянное пользование твердой атакой следует прекратить, оставив за ней только роль необходимой в тех или других музыкальных фразах краски, акцента, т. е. выразительного средства. При постоянном пользовании твердой атакой голосовой аппарат можно приучить к слишком активному включению голосовых мышц в работу и звук получается жесткий, зажатый, а пение начинает носить «твердый», «лающий» характер. Твердая атака хороша как «лечебное средство», но не как постоянный прием начала звука в пении.
Наиболее употребительной является мягкая атака, при которой дыхание и голосовые связки одновременно вводятся в действие, и потому при ней не получается ни слишком жесткой, ни вялой работы голосовых связок. Если гортань ученика не требует особых забот в смысле освобождения от зажатия или придания ей большей активности, следует всегда пользоваться мягкой атакой. На нее надо переходить тогда, когда исправляющее действие твердой или придыхательной атаки следует прекратить, когда нужный эффект их воздействия уже достигнут. Вариантов твердой, мягкой и придыхательной атак существует великое множество, и разные педагоги пользуются ими по своему разумению.
На основании разных видов атаки певец особенно хорошо начинает п он и м а ть взаимодействие дыхания и голосовых связок во время пения. При твердой атаке — сначала смыкание голосовых связок, потом — подача дыхания. При придыхательной — сначала дыхательная струя, а потом на ней смыкание связок. При мягкой — их одномоментность. Эти движения голосовых связок и дыхания легко усваиваются учеником, и в результате владение работой голосовых связок во время начала звука становится весьма совершенным, управление функцией гортани — более полным.
РЕГИСТРЫ
У необученных певцов голос имеет регистровое строение, то есть звучит на разных участках диапазона по-разному. Если предложить необученному певцу спеть снизу доверху весь звукоряд, имеющийся в распоряжении его голоса, то,, подходя к определенным звукам, певец чувствует неудобство,, неуверенность, после чего голос вновь легко идет вверх — но имея уже другую окраску, другой характер. Он начинает звучать в другом регистре. Переход от одного характера звучания к другому, т. е. перемена регистра, сопровождается не только тембровыми изменениями звука голоса, но и ясно ощущается самим певцом субъективно. Певец чувствует, что при переходе из регистра в регистр его голосовой аппарат начинает работать иначе, по другому принципу. Происходит смена механизма, которым извлекается звук. Изменению окраски звука сопутствует перемена в работе голосовых органов.
Под регистром певческого голоса понимается ряд однородно звучащих звуков, берущихся единым физиологическим механизмом.
Вследствие различного анатомического строения и функциональных возможностей мужской и женской гортани регистровое строение мужского и женского голосов разное. Мужской голос имеет два основные регистра (грудной и фальцетный) и один переход. Женские голоса имеют три регистра (грудной, центр и головной) и соответственно два перехода.
Надо сказать, что разные педагоги и авторы вокально-педагогических сочинений различают в голосе большее количеств» регистров. Есть и такие, которые вовсе отрицают наличие регистров в голосе человека, считая, что регистры — результат неверного пользования голосовым аппаратом. Действительно, у некоторых мужских голосов отмечается не одно изменение характера звука на протяжении диапазона, а два или три. Так, например, у низких голосов, кроме ясно выраженного перехода на до—ре-бемоль—ре у басов, или ми-бемоль—ми у баритонов, замечается еще изменение тембра на ля—си-бемоль—си малой октавы. С другой стороны, хотя и редко, но отмечаются такие голоса, которые без заметного изменения в тембре могут спеть весь диапазон ровным, однородным звуком, не учась этому специально. Значит ли это, что действительно в голосе певца имеются не два, а более регистров или что голос имеет едино-регистровое строение?
Для того чтобы верно поставить вопрос о количестве регистров в голосе, надо проанализировать физиологию регистров, т. е. механизм их возникновения.
Поскольку мужской и женский голоса разнятся между собой в отношении регистрового строения, познакомимся сначала-с регистрами мужского голоса.
* Регистры мужского голоса
Если заставить петь, поднимаясь вверх по диапазону, молодого, необученного певца, то, подходя к так называемым переходным нотам, он уже чувствует сильное напряжение и невозможность далее петь, сохраняя прежнее звучание. Максимум, на что он способен, это взять форсированным голосом, криком еще полтона или тон вверх, после чего голос неминуемо «ломается» и дальнейшее повышение звука возможно только фальцетом— фистулой.
Как известно каждому певцу, голос ниже переходных нот звучит мощно, имея красивый, полный певческий тембр, гибко поддается нюансировке и по субъективному ощущению певца — ютзвучивает у него в груди. От этого «грудного отзвучивания» и произошло название описываемого регистра — грудной регистр. Если приложить руку к груди при пении в грудном регистре, то действительно ощущается дрожание грудной клетки. Таким образом, название «грудной регистр» вполне соответствует действительно наблюдаемому явлению сотрясения грудной клетки. Переходные ноты, субъективно неудобные, обычно могут быть взяты и в грудном и в фальцетном регистрах.
Выше переходных нот начинается фальцетный регистр, который звучит у необученного певца весьма слабо, имеет специфический «продутый», «флажолетный» характер, беден по тембру и весьма ограничен по своим динамическим возможностям. Само слово фальцет означает ложный голос. Русский синоним его — фистула. Поскольку при фальцетном голосообразова-нии отзвучивает не грудь, а голова, его называют также «головным» голосом. Каждый мужчина на нотах, близких к переходным, может воспроизвести грудное и фальцетное звучание голоса, т. е. произвольно изменить механизм работы голосового аппарата. При этом в гортани ясно ощущается различная работа голосовых связок в разных регистрах.
Как показали научные исследования, грудное и фальцетное .звучание голоса зависит от характера работы голосовых связок. Еще М. Гарсиа, посмотрев впервые в гортань певца во время пения через изобретенное им гортанное зеркало, увидел разницу работы голосовых связок в грудном и фальцетном регистре. В грудном они смыкались полностью по всей длине, и в колебаниях участвовали также черпаловидные хрящи, а в фальцетном — черпаловидные хрящи плотно прижимались друг к другу, и между краями голосовых связок образовывалась веретенообразная щель. Так еще более ста лет назад была выяснена причина грудного и фальцетного звучания голоса.
В настоящее время выяснены многие подробности и детали, которые не мог в свое время, вследствие несовершенства техники того времени, отметить М. Гарсиа. Современная рентгенологическая техника позволяет делать рентгенограммы различ-
![]() |
![]() |
Грудной голос , | Фальцет \ |
ш |
Рис. 65. Регистровое строение мужского голоса. Слева — грудной регистр, оправа — фальцетный (головной) регистр. Вверху регистровое строение голоса у необученного тенора ,'с переходом в фальцетный регистр на фа — фа-диез малой октавы. На второй строчке — схематическое изо-бражение этих регистров. На третьей строчке — лярингоскопический вид гортани прн пении в грудном и фальцетном регистрах. Видно, что при фальцете черпало-видные хрящи прижаты, а голосовая щель разомкнута н имеет веретенообразную форму. ! В грудном регистре голосовая щель смыкается по всей длине. На нижней строчке — работа голосовых связок в поперечном разрезе (по томограммам гортани). Видно, что прн грудном регистре голосовые губы (голосовые связки) работают всей своей толщиной, смыкаясь на большом протяжении. При фальцетной работе голосовые связки, не смыкаются полностью, колеблются только их края и мышцы голосовой губы мало включены в работу. Поэтому они в поперечнике имеют внд птичьего клюва. 1 — ложные связки, 2 — морганиевы желудочки, 3 — истинные голосовые связки, 4 — просвет трахеи.
ных слоев человеческого тела на различных глубинах. Этот метод томографии был ярименен и к исследованию голосового аппарата во время фонации. Томографические данные «во многом уточнили наши знания о работе голосовой щели, так как показали работающие голосовые связки в поперечном их сечении. В грудном регистре, жа'к показывают томолраммы, голосовые губы сомкнуты плотно и глубина их смыкания распространяется почти на всю толщину напряженных, утолщенных связок. Она равна 0,8— 1,2 см. Голосовые связки представляются двумя толстыми валиками, прилежащими в момент смыкания . ялотно друг к другу. В фальцетном регистре они не только' разведены, т. е. между ними имеется пространство, через которое беспрерывно вытекает воздух, но и . расслаблены, включены в работу лишь частично. На поперечных томограммах они напоминают два клюва, обращенные друг к другу (см. рис. 65, 67).
Естественно, что звук, который возникает при столь разной работе голосовых связок, резко отличается по тембру, силе и звуковысотным возможностям. Плотное-смыкание связок и их.
полное включение в работу создает тембр, богатый обертонами, голос сильный, способный к большим изменениям в градациях этой силы, а также к тембровым нюансам. Краевая работа голосовых связок при фальцетном голосообразовании, когда между краями связок остается воздушное пространство и воздух вытекает сквозь плохо сомкнутую в фазе их сближения голосовую щель, порождает голос, имеющий «продутый» характер,
Рис. 66. Схемы вида голосовой щели при разных зада-ниих. А — глубокий вдох, Б — вдох, В .—• выдох, Г — шепот, Д — грудной регистр голоса, Ei—Ег—Е3 — фальцетный регистр с повышением звука от Ei к Е3. 1 — край свизки, 2 — просвет голосовой щели, 3 — голосовой отросток черпаловидного хряща, 4 — межчерлаловидное пространство, 5 — мышечный отросток черпаловидного хряща, 6 — связочный отдел голосовой щели, 7 — хрищевой отдел голосовой щели, 8 — разомкнутаи часть связочного отдела голосовой щели, 9 — сомкнутая часть свизочного отдела голосовой щели, Ю — черпаловидный хрищ.
бедный по тембру, лишенный силы и мало способный к гибкости. При фальцетном голосообразовании создается впечатление, что связки как бы «парусят», полощутся в токе проходящего воздуха. Замечено, что в фальцетном регистре связки более активно подвергаются растягиванию за счет наклона щитовидного хряща перстне-щитовидными мышцами, по сравнению с их работой в грудном регистре.
Механизм повышения звука в грудном регистре осуществляется с постоянным сохранением вибрации всех связок по всей их длине, включая черпаловидные хрящи. Но этот механизм может быть сохранен только до переходных звуков. Повышение звука можно здесь сравнить с повышением звука струны по мере ее накручивания на колок. Такое «накручивание», т. е. повышение упругости (напряжения) связок, может осуществляться до определенных физиологических границ, после чего механизм работы связок резко меняется — переходит ,в фальцет.
В фальцете, когда черпалы выключены из вибрации и между связками имеется щель, дальнейшее повышение звука сопровождается уменьшением отрезка колеблющейся части связок. По мере повышения звука веретенообразная щель между связками становится все короче и короче за счет все большего
![]() |
![]() |
![]() |
![]() |
и большего смыкания заднего отдела голосовых связок. Этот .механизм можно образно сравнить с повышением звука струны за счет i прижатия ее к грифу. Разумеется, эти механические аналогии не отражают всей сложности работы голосовых связок в грудном и фальцетном регистрах, но достаточно наглядно иллюстрируют принцип смены механизма повышения звука при переходе из регистра в регистр.
Рис. 67. Виды гсртанн в |
Рассмотренные механизмы повыше-. ния звука в грудном и фальцетном регистрах хорошо объясняют регистровую смену с точки зрения миоэластйческой теории. Действительно, здесь повышение звука связано с изменением упругости или укорочением напряженных и растянутых голосовых связок. Однако, как мы указывали в главе, где рассматривался
заданиях, методом поперечных томограмм (по Р. Юссо- |
поперечном сечении )прн вопрос определения типа голоса, в на-различных вокальных стоящее время установлено, что регист-полученные рОвая смена голоса не является периферическим явлением, складывающимся
2 — piano в грудном звучании на том же звуке у того же певца, 3 — |
ну). 1 —pianissimo фаль- лишь в гортани. Р. Юссон сумел тюка-цет, на си1 (244 гц), Зать, что регистровая смена является гласный а у ! баритона, прежде всег0 нервным явлением, имеющим центральное происхождение.
Согласно наблюдениям Р. Юсшна,
forte, оперный^ас, глас- возвратный 'нерв, в зависимости от So 34)Ha4-eforte опер- свойств его индивидуальной возбудимо-ное контральто, гласный ста, может провести при одновременной звук а на до2 (517 гц). работе своих волокон лишь определенное число импульсов в секунду, порядка
300—340. Каждое волокно возвратного нерва ограничено в своей проводимости этим числом импульсов в секунду, и, следовательно, работая всеми своими волокнами одномоментно, в одной фазе, нерв не может провести число импульсов более 300— 340, а вокальная мышца, соответственно, выполнить более 300—340 колебаний в секунду. Частота 300—340 колебаний в секунду соответствует нотам ре-фа 'малой октавы, т. е. переходным нотам голоса.
Для того чтобы воспроизвести звук выше этих переходных.
нот, волокна нерва начинают работать двухфазно, т. е. деля свою работу между двумя группами волокон. В то время, когда одна группа волокон проводит импульс, вторая находится в состоянии отдыха, а затем они меняются. Так каждое волокно нерва (а их в нерве многие тысячи) проводит количество импульсов, вполне укладывающееся в физиологические возможности каждого волокна, а в сумме нерв может провести удвоенное число импульсов. Когда возможности этой двухфазной работы исчерпываются, а звук надо повышать дальше, то нерв делит свою работу между тремя группами волокон, т. е. делает свою работу трехфазной (для частот свыше 700—750 импульсов в секунду). Вот эти то переходы работы с однофазной к двухфазной, трехфазной и т. п. и создают по Р. Юссону регистровые переломы голоса.
Поскольку функциональные возможности волокон возвратного нерва у людей разные (разная возбудимость, от которой зависит максимальное число импульсов, которое нерв может произвести и которая измеряется временем возбудимости — хронаксией), переход с однофазной на двухфазную его работу происходит на разных нотах. Это, по Р. Юссону, и определяет действительный тип голоса певца. Так выглядит смена регистров в свете нейрохронаксической теории фонации. '
Исключает ли новая нервная теория смены регистров те данные о работе голосовых связок, которые выведены из непосредственного наблюдения за голосовыми связками при перемене регистров?
Нет, не исключает. Можно думать, что изменения характера работы голосовых мышц и есть следствие перехода однофазной работы возвратного нерва на двухфазную. Следовательно, мышечные изменения работы гортанного сфинктера могут рассматриваться как внешнее выражение изменения типа работы возвратного нерва.
Вне зависимости от того, какого бы ни было мнения в отношении теории регистров мы ни придерживались, непреложным является факт, что мужской голос от природы имеет регистровое строение и, что, судя по типу работы гортани и звучанию голоса, в нем имеются два основных регистра: грудной ифальцетный.
Однако у некоторых певцов в пределах грудного звучания, как уже отмечалось выше, имеются некоторые ноты, имеющие как бы переходный характер, и отсюда — неоднородность в звучании различных участков этой части диапазона. На этом основании некоторые педагоги считают возможным различить в мужском голосе не два, а большее количество регистров. Эти неодинаковые по звучанию участки диапазона не являются регистрами, так как здесь не происходит принципиальной перестройки работы голосовых связок. Их можно назвать под регистрам и. К тому же они выражены далеко не у всех певцов.
Изменения в тембре и некоторое неудобство на отдельных нотах, которое наблюдается у певцов в пределах грудного регистра, зависит от тех влияний, которые испытывает голосовая щель со стороны надставной трубки.
Как известно, при некоторых соотношениях между высотой взятой ноты и длиной надставной трубки наступает затруднение в голосообразовании (Д. Вейс) ' вследствие акустических явлений, развивающихся в надставной трубке. В сущность этих явлений мы здесь входить не можем. Отметим только, что при этом несколько затрудняется работа гортани, а следовательно, несколько меняется и тембр. Таким образом, в едином грудном регистре могут у некоторых певцов иметься и подрегистры, однако при этом никогда не происходит принципиальной перестройки нервно-мышечной работы гортани. Действительных регистров в мужском голосе всегда только два: грудной и фаль-цетный.
Мы писали выше, что в некоторых случаях у отдельных индивидуумов голос на протяжении всего диапазона звучит ровно, не обнаруживая регистровых переходов, и что на этом основании некоторые педагоги пытаются утверждать, что регистры — результат неверного пользования голосовым аппаратом. Такие факты отмечались во все времена и считались исключением из правила. Так, например, Д. Манчини, знаменитый педагог XVIII века, описывая двухрегистровое строение голоса, пишет: «Однако существуют голоса, обладающие крайне странным даром воспроизводить все одним грудным регистром». Эти случаи относятся к голосам, имеющим от природы так называемое смешанное голосообразование.
При смешанном голосообразовании голосовые связки колеблются ни по чисто грудному, ни по чисто фальцетному типу, а в их колебаниях одновременно присутствуют грудной и фаль-цетный механизмы работы. В отмеченных случаях гортань столь удачно устроена от природы, что смешивание обоих видов движения получается без особых усилий и приспособлений со стороны поющего. Смесь — по латыни — mixt. Необработанные голоса, не имеющие перехода, от природы владеют миксто-вым голосообразованием на всем диапазоне. Однако для большинства людей нахождение смешанного, т. е. микстового, голосообразования, есть результат поиска и развития специальной координации в работе голосового^ аппарата. Особенности строения голосового аппарата играют в этом вопросе решающую роль. Вот мнения по этому вопросу двух выдающихся баритонов, солистов театра Ла Скала. Роландо Панераи на наш вопрос о формировании верхнего регистра голоса ответил так: «Для меня формирование верхнего участка диапазона голоса и
■Weiss D Polsterpferfenversuche zur Physiologie der Stimme (Mittler-lungen uber Spr. und Stimmhlk. 1936, Jg. 2, No. 3—5).
формирование вообще прикрытых звуков никогда не было проблемой. Голос легко прикрывался сам на всем диапазоне». На тот же вопрос Сесто Брускантини ответил, что даже несколько лет назад, уже будучи известным певцом Ла Скала, он имел в отношении регистров большие трудности. «Чтобы достигнуть регистровой ровности, — сказал он — надо много трудиться, много заниматься. Ведь это вещь искусственная (микстование.— Л. Д.), ее надо найти, выработать. Регистры существуют от природы и, чтобы сделать голос ровным, надо принципиально по-иному его строить — делать смешанным».
Надо сказать, что в певческой практике часто под словом микст понимается недостаточно качественный певческий звук, ненастоящий полноценный певческий голос, а подобие опертого фальцета. Говорят, что «он верхние ноты берет не голосом, а микстом», понимая под этим неполноценное, облегченное звучание верхов, близкое фальцету. Действительно, такое звучание имеет микстовый характер. Но особенность микста, т. е. смешанного голосообразования в том, что оно может звучать и вполне полноценно, насыщенно и оперто. Весь вопрос заключается в том, как смешан голос.
То облегченное, неполноценное звучание, с которым у многих людей связано представление о миксте, является лишь одним из видов смешанного звучания, в котором преобладает фаль-цетный характер работы голосовых связок.
Регистры голоса в пении в разные эпохи использовались по-разному. В периоды развития старой итальянской школы и с XVI по XVIII век пользовались натуральными регистрами певческого голоса. Еще до флорентийской реформы, в эпоху процветания полифонического стиля, в многоголосных сочинениях верхние голоса пели специально обученные фальцетисты. Ведь натуральный грудной регистр тенора не идет выше фа—фа-диез —соль. При отсутствии женских голосов (а женщинам в церкви петь не разрешалось вплоть до середины XVIII века1) многоголосье не могло хорошо звучать, если верхние партии не пелись фальцетным голосом. Но фальцетное звучание, как мы знаем, бедно по звучанию и не имеет достаточной силы. Тогда позднее стали применять кастрацию с целью получения достаточно сильных голосов, имеющих возможность петь высокие партии. Последний певец-кастрат умер всего только сто лет назад.
В старой итальянской школе использовались натуральные грудной и фальцетный регистры мужского голоса. Выравнивался лишь переход между ними. При существовавшем тогда принципе «чем выше идешь, тем тише пой» — это использование ре-
1 В 1769 году папа Климент XIV разрешил пение женщин в церквах и запретил мужчинам исполнение женских партий в операх (В. Б а г а д у р о в. Указ. изд., т. 1, стр. 27).
гистров вполне себя оправдывало. Двухрегистровое строение мужского голоса вполне удовлетворяло вкусам публики и позволяло достаточно качественно выполнять те исполнительские задания, которые ставились музыкой того времени.
Но уже с 1825 года итальянские теноры оставляют манеру формирования верхних звуков диапазона фальцетным звуком и начинают использовать микстовое звучание, хотя оно еще не носит полноценного насыщенного характера. Только французский тенор Жильбер Дюпре использует все возможности мик-стового голоса и доводит яркое примешивание грудного звучания до верхнего тенорового до. Это открытие смешанного голо-сообразования, как мы уже отмечали, было вызвано рядом причин, связанных с характером музыки, размерами помещений, составом оркестра, плотностью оркестрового сопровождения и др.
Voix mixte sombree — смешанное прикрытое звучание голоса открыло новые возможности для мужских голосов. И до наших дней смешение является одним из необходимейших приемов с целью выравнивания всего диапазона и приобретения полноценно звучащих верхних нот. Микст — это не облегченное формирование верхнего регистра, — а принцип построения всего диапазона. При верном микстовом построении голос не имеет переходных нот (нечего менять, так как оба механизма работы голосовых связок всегда присутствуют) и полноценно развивается в смысле диапазона.