Роберт Шуман и детская природа

Не следует выпускать из виду, что в области, детского воспитания также произошли чрезвычайно большие изменения. Первые признаки этого стали заметны уже после 1836 года, когда Фребель открыл в Бланкер-берге свой домашний «детский сад». Частично следует благодарить влияние музыки Шумана, которая начала находить отклик в это время, за то, что детские сады стали повсеместно распространяться и стали излюбленной Формой организации детей. На основе вдохновляющего импульса это о влияния, позднее возникла, как мы знаем, система воспитания Монтессори. Все это привело, наконец, к знанию:

1.Дети все отличаются друг от друга и, следовательно, с ними нужно работать не в массе, но индивидуально.

2.В действительности дети не могут быть воспитаны какой-то другой личностью, «учебный импульс должен исходить из их собственного мышления»

3.Дети по природе своей настроены так, что, имея подходящие условия, предпочитают собственное воспитание и образование любому другому занятию». В этих трех предложениях содержатся основополагающие идеи этой системы, все более и более оказывающей воздействие на тех, -кому по сердцу интересы детей.

Но прежде, чем стало возможным ввести, а тем паче признать подобную практическую меру, естественно, стало необходимым явное изменение общего подхода в отношении к детям. В Викторианскую эпоху обращение с молодежью основывалось не только на поразительном незнании человеческой природы, но также на бросающемся в глаза, хотя и неосознанном, эгоизме. Детей должно было «видеть», но «не слышать», что означало, что они хоть и представляли собой отрадное зрелище для взрослых, все же не должны были быть в тягость им, ставя постоянно много вопросов, носиться вокруг и шуметь. Нашим викторианским предкам не приходило в голову, что по природе детям предполагается движение и крик, чтобы могли развиваться мышцы и легкие, и столь же мало приходило на ум, что им должно задавать вопросы, чтобы приобретать знания. Сама мысль, что дети: должны вести себя подобным образом, была не совместима с представлением почтительности, которой нужно было придерживаться по отношению к взрослым. Но несмотря на эти предписания, дети все равно бегали, кричали и задавали вопросы, ибо природа сильнее .любых предписаний. Очень часто такое поведение имело следствием телесное наказание, причем ссылались в оправдание на соломонову мудрость, не принимая во внимание при этом восточное предпочтение к преувеличениям. Короче говоря, с детьми обходились как с преступниками; речь шла не об их улучшении, а об их наказании. Воздействие Роберта Шумана способствовало пробуждению того глубокого и полного любви понимания ребенка, которое стало явно выраженным отличительным признаком образованного общества нынешнего времени.

С давних пор часто можно было слышать выражение «литературный художник». Так говорили о художнике, который -был так увлечен тематическим предметом, что представлял его, собственно, как картину, это относится, если мы не ошибаемся, к Бюрн Жоне, Россетти, Беклин и другим, так как они соединяли поэтическую привлекательность тематики с красотой изображения. В области искусства звука аналогичное соответствие с этим можно найти в музыканте, сочиняющем так называемую «Программную музыку» в противовес к абсолютной или чистой музыке. Один имеет намерением выразить эмоцию, определенную декорацию или идею, в то время как другой довольствуется тем, «чтобы выразить ничто другое, как только саму музыку», если это вообще возможно.

Если Шуман фактически никогда не писал симфонических поэм, то его инспирация была более подвержена влиянию литературы, чем у других музыкантов, которых мы исследовали до сих пор. Можно даже утверждать, что на полностью била питаема сочинениями Жан Поля. Восхищение Шумана этим автором было так велико, «что он впадал в сильный гнев, когда кто-то осмеливался критиковать или сомневаться в Учении Жан Поля как писателя, полного фантазий и богатого идеями.(2)

Уважение Шумана к этому писателю было не безосновательным, так как рассказанные им повествования, облечённые в форму мечты, являются необычными и великолепными сочинениями прозы, когда-либо возникавшими, Они космичны в своем возвышенном величии, и как Карлайл, так и.Шуман были сражены их очарованием. Шуман и сам был мечтателем. Он был «поэтом в процессе становления», так как ранее «его склонности к музыке и литературе находились в равновесии» (3). Это привело к тому, что обе тесно переплелись друг с другом: Шуман был не только музыкальным лите­ратором, но он стал первым засвидетельствованным литературным композитором (4). Название музыкального произведения для него было если не существенным дополнением, то по меньшей мере, вспомогательным средством для его понимания. То несмотря на это, а это значительный факт, все же сначала делались наброски произведения, и затем подходящий подзаголо­вок. Отсюда можно сделать вывод, что свою музыкальную инспирацию он не ограничивал литературной идеей, но позволял проявиться ей полно: она говорила голосом музыки, и этот голос сообщал ему в конце- концов, ее собственное значение и осмысление.

Но это как раз то значение, или лучше сказать множество значе­ний, ибо у Шумана множество музыкальных произведений, из которых можно получить определенное представление о содержании его вести. Нужно до­бавить, что ОНА не так очевидна .как у Генделя, Баха, или Шопена, од­нако, если мы подойдем к .музыке Шумана с достаточной душевной твер­достью, то и его весть станет заметной и узнаваемой. Во-первых, прак­тически все его произведения, изображает он сцены из детства или эмоции взрослых, наполнены атмосферой простоты и невинности. Во-вторых, он выразил поразительное предпочтение к простым и непринужденным формам как: так называемая песенная форма, тема и вариация, и, собственно, песня. Даже боле сложные его произведения: квартеты и симфонии построены преимущественно из отдельных частей песенных форм. В «Карнавале и «Бабочка» речь идет о целом ряде наиболее мелких музыкальных произведений, объединенных одним ясным для понимания названием. Дело не обстоит так, что Шуман не стремился к архитектони­чески художественным формам жанра, в которых отличились Бетховен и Мендельсон, однако, не взирая на то что он сочинял, всегда имели место эти присущие ему простота и непринужденная скромность. Фактически со времен Доминико Скарлатти клавесинистов (5), более ни один серьезный композитов не сочинял столь удивительное количество таких маленьких произведений. Если окинуть кратким взором тридцать четыре тома произведении Шумана, то мы найдем здесь: «Бабочки /две вещи/, «Танцы давидсбюндлеров» /восемнадцать вещей/, «Детские сцены»/тринадцать вещей/, «Личные сцены»/ четырнадцать вещей/, «Новелетты» - восемь вещей и т. д. Если же нам попадутся увертюры, сонаты или симфонии Шумана, то в их названиях мы увидим ту же поэтическую .простоту, как если бы он преднамеренно назвал свои творения таким способом, который соответствует детской душе. Например: «Детские сцены», «Разноцветные листья», «Бабочки», «Сказочные картинки», «Сказочные истории», «Детский мяч», «Альбом для юношества», «Рождественский альбом», и далее такие значащие названия для отдельных вещей, как «Почему?», «Довольно счастья», «Веселый крестьянин» и т.д. Впрочем, Шуман стремился и к тому, чтобы дать своим друзьям объяснение к некоторым из своих названий. Он отличает, например, «Детские сцены» от «Рождественского альбома», с объяснением, «что первый - это воспоминания, сохраненные взрослым из своего детства, в то время как второй состоит из чаяний и надежд молодого человека»(6).

Шумана называют «музыкальным апостолом романтики», и это - верно и справедливо, правда, романтическое у него было связано не с возрас­том взрослого, а с его детством. Слишком, быстро выросший, ребенок» мечтатель, он изображал те романтические настроения, которые существуют только в сказочном, мире мечтаний детей. Кто бы мог, будучи взрослым, с таким предпочтением отнестись к удивительным затеям и проделкам детей и сочинить такое необычное произведение как «Танцы давидсбюндлеров», находя в этом удовольствие? В этом произведении, было представлено полу-юмористически, полу-поэтически, братство, которое существовало исключительно лишь в фантазии Шумана (7). Оно было ничем другим, как художественным выражением детского восторга от представленных игр фантазии. Все это открывает для нас, откуда происходило шумановское обожествление Жан Поля, который «был непревзойденным мастером в изображении тонких ощущений с его оше­ломляющей и даже необычной игрой слов придуманной Фантазией, с его преобладанием чувства драматической выразительности, с его непре­рывными переходами от смеха к слезам»(8).

Но следует отметить, что Шуману не удавалась сила выражения больших поэтических моментов Жан Поля. Когда он пытался быть сильным, то ему удавалось изобразить лишь силу маленького мальчика, который пытается быть большим и сильным. В этих попытках всегда было что-то глубоко наивное, но если ему и .удавалось сочинить смелую, четко очерченную тему, то после нескольких тактов она превращалась либо в игривую, либо убедительно просящую. Другой детский элемент у Шумана проявлялся в предпочтении рассказывать истории или, по меньшей мере, «погружать своих слушателей в такое состояние души, в котором они могли продолжать эти истории уже в своем собственном воображении»(9).

Он оказывал также большое предпочтение музыкальной шутке, играм-загадкам и другим причудливым затеям, написав, например, шесть фуг на имя Баха, целый ряд вариаций на ему, которая была образована из букв имени одной молодой женщины. Дальнейшие примеры такой шутливой игривости можно найти в «Карнавале», в «Альбоме для юношества» и в других его произведениях.

Если мы, наконец, перейдем от причин к воздействию, то нам снова нужно будет выделить тот факт, что его музыка обращается со своей вестью прямо к сердцу. Шуман был в определенней мере посланцем от сердца ребенка к сердцу родителей, нет, даже много более: он был настоящим поэтом детской души, детской природы и детской жизни. Своей тонкостью, своими удивительными замыслами и юмором, своими вопросами и умоляющими просьбами, своим богатством фантазии и мечтательностью, он внедрял в материнское сердце истинный портрет ребенка, и она понимала его. Дети становились другими, чем она воспринимала их раньше. Несмотря на то, что она вспоминала свое детство, со множеством радостей и тревог, оно все же мало чему ее изучило. Ее одергивали и наказывали и, в конце концов, она стала той, которой была теперь. Теперь она стала понимать, что было для нее достаточно хорошо в детстве, то будет также достаточным и для других детей.

Тонкое воздействие музыки сообщило ей нечто другое: не все дети похожи, они отличаются друг от друга также как и взрослые. Между ними существует лишь одно сходство: о и все дети только наше обращение с ними делает их похожими, ибо„мы не оставляем за ними права выражения собственной личности: мы топчем их индивидуальность, мы молчим на заданные ими вопросы, мы не делаем даже попытки понять их, поощрить имеющиеся в них способности и выявить их внутренние таланты. Если они выказывали непослушание, то мы наказывали их и отправляли в постель, никогда, однако, не пытаясь найти настоящую причину их непослушания и благоразумно устранить ее, совсем наоборот: мы хваталась за вспомогательные средства, запугивая их. Но разве не было в действительности лучшего выхода?

До сих пор мы занимались только воздействием музыки Шумана на взрослых, однако она, кроме того/ и более того, имеет явное воздействие и на самих детей, помогая им быстрее достигать духовной зрелости. Сегодня рождаются дети, повергающие в изумление членов и своей семьи остротой ума и рассудительностью. Эту раннюю духовную зрелость в значительной мере нужно отнести к воздействию музыки Шумана, потому что благодаря улучшению условий жизни детей, способности, сокрытые в детской душе, пробуждаются быстрее и легче. Его музыка воздействует на подсознание детей таким образом, каким до сих пор не удавалось никакой другой. До сих пор это единственная музыка, настроенная на детскую душу, и потому она является единственно пригодной для воспитания ребенка. Музыкальная душа понимала душу ребенка и говорила с ней, преисполнившись нежности, любви, чего не мог никакой другой и композитор.

Как и Шопен, Роберт Шуман оказал явное воздействие на изобра­зительное искусство и материю. Прежде всего это относится к искусству, и которое в своей ранней Форме проявления было известно как «молодежный стиль». Это направление искусства выявилось уже в последнем десятилетии прошлого столетия. С тех пор оно получило дальнейшее развитие со и стороны множества художников. Еще более ответственен Шуман за формирование художников постимпрессионистов и их многочисленных последователей. Если мы перейдем к исследованию духа и Постимпрессионизма, то мы непременно увидим его отличительный признак: наивность. Инспирированные под его влиянием рисунки и картины выглядят, как будто они выполнены детьми. Деревья, дома и фигуры-все Я пробуждает представление о руке и душе ребенка. Это узнаваемо уже в произведениях Гогена и Ван Гога, и еще яснее у Пикассо. Эта «примитивная» первоначальность, простота в замысле и изображении распространилась далее по всем странам: мы замечаем их в картинах швейцарского художника Годлера, встречаем у немецких, французских, английских, русских и итальянских художников. Мы, не колеблясь, И повторяем, что это косвенное воздействие было вызвано через Шумана, II точно так же, как последователи Рафаэля косвенно были инспирированы Шопеном. Причем, мы хотим добавить, что продолжалось это довольно долго: до тех пор, пока это влияние не приобрело материальную Форму, но ведь и музыка Шопена никогда не исполнялась в «раком изобилии как музыка Шумана.

И заключение можно сказать, что полезным стало именно прямое воз­действие музыки великого романтика, а не косвенное. Как признано, опре­деленные детские элементы в искусстве имеют свою привлекательность и притягательность, однако излишнее их применение будет указывать уже на недостаток искусности. Многие современные художники, открыв, что в живописи могут быть успешно использованы детские наклонности, подхва­тили это и стали подражать детскому стилю, который хоть и может быть принят серьезно, но чаще он выглядит абсурдным и напоминает неприятную разновидность карикатуры. Таким образом возникла модная манера сознательно плохой техники рисования, вместе с другими признаками детской комнаты. Даже если такое искусство и может вызывать преходящую сенсацию, то ей будет предопределен краткий временной промежуток, и она будет выглядеть так, как будто речь идет об одном из симптомов, объясняющих недостаток настоящей инспирации.

Сноски:

1.Цитаты, по Д.С.Фишер: «Руководство по Монтессори».

2.Цитата по словарю Гровза.: «О музыке и музыкантах».

3.Цитата по Гадову: «Изучение современной музыки».

4.Мы делали здесь различие между литературным композитором и оперным композитором.

5.Французские композиторы и исполнители на клавесине в 17 и 18 столетиях.

6. По Гадову: «Словарь музыки и музыкантов».

7.Сравнить: Словарь Гровза «Музыка и музыканты».

8.Там же.

9. Цитата по Гадову.

Глава 14

Воздействие музыки Вагнера

В 1855 году у руководителей Лондонской Филармонии возникли трудности в поисках нового дирижёра. Таких как Шпор, Стерндейл, Веннетт или Берлиоз в их распоряжении не имелось, а менее известных они считали не подходящими для столь почётной должности. После некоторых размышлений на это место был взят композитор-дирижёр Рихард Вагнер из Цюриха, который в это время пожинал «неоспоримый триумф», как публики, удивленной в высшей степени, так и самих оркестрантов. В таком же удивлении была и пресса, но оно было другого рода; «Она с единодушием выступала против, этого живого, маленького джентльмена, тонкого телосложения, что обычно она делает очень редко, и доходила почти до истерии, говоря об «уйме бессвязной ерунды, которую он имел дерзость предложить как приложение к искусству»(1).Один из авторов информировал общественность, что он был, якобы, «дерзким шарлатаном, обладающим в достаточной мере светской сноровкой и энергией убеждать глазеющую толпу в том, что вызывающая отвращение, фабрикуемая им смесь имеет внутреннюю ценность, которую им надлежит прожить и продумать, но прежде все же заметить и воспринять». Он продолжает далее, что «равно как самый средний писатель баллад затмил бы его, так и невозможно найти ни одного английского музыканта, с годичным образованием, без достаточного музыкального слуха и понимания, который стал писать подобные ужасные вещи». Другой автор считал необходимым предостеречь своих читателей, чтобы они не оказались в петлях гремучей змеи, слушая безбожную теорию «лукавого искусства убеждения» этого нового дирижера-композитора, ибо его композиции - это «бесцеремонные дикие, какофонические, демагогические неблагозвучия, символ необузданного разгула и свободомыслия»(2).

Между тем, Рихард Вагнер - индивидуум, вызвавший эти нравоучительные поношения, в дальнейшем, на 42 году жизни стал руководителем Филармонического оркестра, и, спустя немного времени, представители общественной жизни были готовы заплатить пять фунтов-стерлингов за входной билет на опору «Еловый дом».

Хотя и случилось так, как замечает Гадов, что Вагнер упустил случай обратиться к критикам, но этот «единственный в своем роде недостаток светской вежливости» со стороны Вагнера, не главный, есть глубинные причины в результате которых музыкальные критики постоянно нападали на него. Те темные силы, чье воздействие направлено против духовной эволюции человеческой расы, использовали каждое доступное им средство, чтобы действовать против вести Вагнера. Критики были легкой добычей для их намерений, и они использовали их для своих целей. Критика, как она используется журналистами, как правило, деструктивна и темные силы охотно пользуются этим.

Жизнь Вагнера стала непрекращающейся борьбой. После того, как из-за революционных воззрений он был выслан из Германии и отправлен в ссылку в Париж, он оказался там в ситуации, граничащей с голодной смертью. Несмотря на все это, он сочинил уже семь опер и в общих чертах набросал части восьмой и девятой, а именно: «Валькирью» и «Зигфрида». В последних и в «Золото Рейна», которую он закончил в 1854 году, в Вагнере уже проявился явный творческий дух.

Кто читал остроумную интерпретацию «Золота Рейна» Бернарда Шоу, тот получит определенное представление касательно его действия в социальном и еще более трансцендентальном значении, хотя оба они тесно переплетаются Друг с другом. Читатель, на основе довольно надёж­ных свидетельств, узнает о том, что сам Вагнер менее ясно осознавал, свое собственное значение и осмысление, чем его интерпретатор. А именно: он пишет в письме к своему другу Рёкель, что художник перед лицом своего произведения, если иметь в виду действительное искусство, чувствует, что перед ним загадка, о которой он сам может предаваться лишь иллюзиям.». И в другом письме: «Я думаю, что меня сохранил от слишком большой однозначности чистый инстинкт, мне стало ясно, что полное раскрытие замыслов, мешает действительному замыслу», и, наконец, «Ты должен чувствовать, что что-то происходит, что невозможно выразить в одних лишь словах». Эти признания очень значимы с оккультной точки зрения, так как они позволяют угнать, что Вагнер, как мы еще увидим позже, был использован внешними, ему не принадлежащими силами.

Основной тон в Вагнеровсвской музыкальной драме - это единство во многообразии и разнообразии. В опере старого стиля каждый номер был закрытым, существующим отдельно сам по себе. Несмотря на то, что у Вагнера внушительное количество тем, мелодий и лейтмотивов, они, в отличие от этого, переплетаются, друг с другом таким образом, что представляют собой взаимосвязанное целое. Итак, следует признать, что в основе общего композиторского построения Вагнера лежал глубокий духовный принцип: Единство во многообразии. Так же, как волны океана, имея различные формы .все же едины и неразделимы с ник, так и каждая мелодия, несмотря на то, что выражена индивидуально, едина со всем художественным, произведением, частью которого она является. В социальном аспекте музыка Вагнера была прототипом для основного принципа кооперации и совместной работы в противоположность конку­ренции и соперничеству. В духовном аспекте она стала, образно говоря, той мистической истиной, что каждая индивидуальная душа объединена со Всеобщей Душой, со всепроницающим Сознанием.

Такова композиционная схема построения Вагнеровских произведений, но для того, чтобы выполнить этот грандиозный проект, он должен, был разрушить многие традиции, ранее существовавшие в музыке. Тщетно искали мастера школ так почитаемые ими правила гармонии и изящно выведенные и пожинающие аплодисменты арии. Так же напрасно искали они предписанные модуляции, разрешение диссонансов и другого технического арсенала девятнадцатого века. Вместо всего этого они находили неразрешенные диссонансы, фальшивые соотношения и переходы в тональности, не обнаруживающие ясной связи с основной тональностью. Все это кажущееся беззаконие, преднамеренное нарушение правил и предыдущих примеров: скандальная свобода! Чего же достиг Вагнер этим кажущимся беззаконием? Он достиг единства, разрушил ограничения этого единства и тем самым освободил музыку.

Несмотря на то, что он ввел в оперную форму такие выдающиеся структурные новшества, мы должны в аспекте широко идущих .воздействий, которые они должны были вызвать, принять во внимание не только их. Бетховен представил человеческую любовь, Бах и Гендель представили религиозную самоотверженность или любовь к Богу. Вагнер же придал выражение той любви, которая есть Бог - Божественная Любовь, названная в определенных тайных научных школах Буддхи. Есть три оперы, в которых инспирация Вагнера достигла и пребывала на особой вы соте: «Хвалебная песня» в «Мейстерзингерах», «Смерть от любви» из «Тристана и Изольды» и «Волшебство страстной пятницы» в «Парсифале». Первая, спетая Вальтером в «Мейстерзингерах», была разрешена через его любовь к Еве. Две последующие были инспирированы собственной любовью Вагнера к Матильде Везендонк, причем музыка «Волшебства страстной пятницы «была написана в период Везендонк, а позднее была использована в «Парсифале». Несмотря на то, что сцены эти были инспирированы любовью личного характера, результатом стало преобразование ее в Божественно - возвышенное, т.е. сублимация Любви. Эти редкие взлеты Вагнера к Вуддхическому уровню не останутся без роковых последствий для людей наиболее восприимчивых для таких возвышенных вибраций, они также будут проходить на тот высокий уровень и возвышаться до состояния единствам самоотверженной и безусловной любви. Следствием этого в сердце зарождается идеал Братства, а затем и желание выразить его.

Мы выделили три фрагмента из опер Вагнера, как наиболее развитые, однако только посвященный в состоянии постичь духовную ценность и высоту» определенную музыкального произведения и знать об этом. Непосвященный может принимать это только эмоционально и судить о воздействии только лишь по самому себе. Далее мы хотели бы пояснить, что те, кто может воспринимать яснослышанием музыку высших сфер, слышит не только одну мелодию но бесчисленное множество мелодий одновременно, которые все соединяются в одной субтильной и совершенной гармонии. Музыка Земли, приближающаяся к музыке высших уровней, обладает величайшей духовной ценностью. Если композитор обладает таким искусством, что может многие прекрасные мелодии объединить в единое целое и они будут сыграны одновременно, то духовность его музыки обеспечена. Есть и другой способ, при котором мелодия заключается в аккорды, вместо того, чтобы состоять из отдельных нот или октав, как у Чайковского, они заключены в аккорды, но если ноты сыграть одну за другой, то получается отдельная мелодия. Последний метод Вагнер использовал в «Смерти от любви», а первый в «Сумерках Богов». Что касается «Чуда Страстной пятницы» и «Хвалебной песни», то содержащиеся в них мелодии сами по себе есть уже отражение того божественного мира, неземных сфер, они есть именно отражение музыки тех уровней, точнее отзвук, чем выражение этих, наполненных любовью и блаженством миров. Некоторые из воздействий этих спиритуалистических частей в музыке Вагнера заметно снизились, однако все те движения, идеалом которых было единство и братство, явились следствием его воздействия. Распространение теософии, выдвигающей к своим приверженцам требования принять высокий идеал Братства, но допускающий свободу в любом другом аспекте, можно упомянуть в качестве примера этих воздействий. Во времена перед Вагнером религия основывалась на принципе терпимости, и ее приверженцы «верили всему, во что хотелось верить», теперь же она рассматривалась, как бессмысленная и не практичная.

Наконец, нам следует заняться и менее приятными воздействиями музыки Вагнера. Давайте понимать их лучше. Ни в коем случае нельзя забывать, что Вагнер в первую очередь был художником и драматургом, который осознавал, и это совершенно верно, что ни одно музыкальное, ни одно драматическое произведение невозможно без соответствующей доли контрастов и противоречий. Отсюда, постановке не миновать было как в тексте, так и в музыке неприятных и отталкивающих моментов. Но будь Вагнер менее энергичной натурой, можно было бы не обращать далее внимания на возникающие отсюда воздействия. Но так как складывались обстоятельства, эти воздействия способствовали усилению соответствующих эмоций у многих его соотечественников, особенно та любовь к силе, стремление к власти, которое сыграла важную роль в «Кольце Нибелунгов». Все-таки воздействия эти проявилась бы менее четко, если бы музыка Вагнера как целое, не обнаружила так сильно выраженный германский элемент. Этот фактор, соединенный с таким же сильным романтическим и героическим элементами, в самих немцах пробудил то самое чувство подчёркнутого национализма, за что они и стали слишком известны. Их отношение к Отчизне всегда определялось сентиментальностью, теперь же они увидели ее и самих себя через вуаль прославленного преображения. К этому возвышенному видению нам нужно только добавить еще стремление к власти, следствием чего и станет апофеоз Германии: «Германия превыше всего…»

Разрушительный итог этого не требует дальнейших комментариев. Будь музыка Вагнера менее «немецко-националистической» в ней преобладал бы Буддхический элемент и значительная часть немецкого народа получила бы достаточное развитие для принятия более высоких вибраций. Тогда немцы заклеймили бы войну как нецивилизованное и ничтожное занятие, каковым она и является в действительности. Что касается Второй Мировой войны, то можно считать, что некритический героический культ Гитлера стал решающим фактором для ее развязывания. Ко всеобщему несчастию, в расстановке событий Вагноровских опер существовали также определенные элементы, способствующие тому сумасбродному почитанию личности, которое мы называем как «героический культ», весьма далекий от настоящих героев и героизма. И сам Гитлер должен был стать большим. другом Вагнера по причине, что он реализовался как Зигфрид. Обладай бы он более благородным характером и не будь столь безумен, как было на самом деле, он обратился бы к более высоким аспектам в Вагнеровской опере, вместо того, чтобы привести к гибели своих угодников, т.к. он был захвачен своей собственной значимостью, национализмом Германии и иллюзией «Героического народа».

Битвы, принявшие форму двух великих мировых войн в конце эпохи Рыб были неизбежны. Не создай человечество себе такой плохое кармы, тогда эти битвы могли бы быть «остановлены» на ментальном уровне, и в этом случае возможно было избежать этой кровавой бойни и всеобщего разрушения.

Совершенно очевидно, что приключенческая и многообразная жизнь Рихарда Вагнера не может быть сжата в несколько небольших строчек, как и все сложности его характера. Но здесь следует упомянуть еще один фак­тор, имеющий заметное воздействие на его музыку. Доказано, что побуждающим желанием Вагнера было создание большого братства людей искусства и доказано так же, что правда потрясла его до глубины души, потому что план этот не мог быть реализован из-за глумления прессы и других сопротивлений. Вся жизнь его была фактически посвящена обновлению человеческой расы»(3), и в искусстве он видел средство для этого обновления. Впрочем, он любил, как это было близко к его устремлению, не только человеческую расу, но также и мир животных, предвидя то, что «одно из его самых сильных сочинений будет направлено против вивисекции»(4).

По причине, что Вагнер имел потребность, помочь человечеству, к нему пришла потребность, даже если только временно, быть использованным Мастерами, которые видели, что это лучший из музыкантов, приблизительно на 50 последующих лет, кто может быть в их распоряжении. Однако, нет свидетельств в доказательство того, что он осознавал это, будучи под лучом подобным образом. Также и нет уверенности в том, что он много был использован Дэва,(5), что само по себе уже является достаточным объяснением для основных черт его характера, подвергшихся столь сильной критике некоторых из его более поздних биографов. Но следует и учесть, что люди, инспирированные Дэва, настолько теряют собственное чувство правильного отношения и восприятия, что кажутся переполненными эгоизмом и подчеркнутым себялюбием. Это объясняете тем, что сами Дэва направлены чрезвычайно односторонне, а также .имеют ограниченное представление о привычках, ограничениях и этических принципах нашего человеческого существования. Такая черта, как скромность, им неизвестна, также, как и ее противоположность: тщеславие и переоценивание себя. Обе черты ни в коей мере не значимы в их собственных эфирных организмах. Им нужно только лишь «принести весть», и они для этой цели не позволят своим инструментам отсрочку. Вместе с тем, характер, явленный Вагнером миру, был не только его собственным, но и частично определялся более низкими национальными Дэва, которые им овладели, а отсюда искажение: получеловеческое, полу-Дэва.

Таким образом наконец, мы находим в оккультизме решение пси­хологической загадки, часто дававший повод для вопроса, почему же гении не всегда люди с высокими моральными качествами.

Сноски:

1.Цитата по Гадову «Изучение современной музыки».

2.Там же.

3.Цитата по Ц.А.Лидгей «Вагнер».

4.Там же.

5. Сравнить главу 16.

Глава 15