О психологии восприятия музыки

Е. Назайкинский

О ПСИХОЛОГИИ

МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ

ИЗДАТЕЛЬСТВО «МУЗЫКА» Москва 1972

Н 19

В исследовании рассматриваются закономерности психологии музыкального восприятия в их связи с особенностями строения, жанровыми чертами и содержанием музыкальных произведений. Анализируется роль общего жизненного опыта (пространственно-временного, двига-тельно-динамического, речевого) в развитии навыков музыкального восприятия и влияние психологических факторов на формирование музыкального языка. Затрагиваются также проблемы целостности и дифференцированности восприятия музыкальных произведений.

9—2

599—72

ОГЛАВЛЕНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ.. 2

Очерк I. 5

О ПСИХОЛОГИИ ВОСПРИЯТИЯ МУЗЫКИ.. 5

Восприятие музыки как объект исследований в музыкальной психологии. 7

Проблемы музыкального восприятия и современная психология. 26

Роль жизненного опыта в восприятии музыки и его структура. 37

Очерк II. 44

ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ КОМПОНЕНТЫ В ВОСПРИЯТИИ МУЗЫКИ.. 44

Об условиях, облегчающих перенос пространственного опыта на восприятие музыки. 55

Пространственные условия исполнения и жанры музыки. 59

Глубина звучания как одна из координат музыкальной фактуры.. 65

«Пространственность» музыкального восприятия и двигательный опыт. 78

Естественные предпосылки архитектонических музыкальных представлений. 85

Роль пространственных компонентов восприятия в развитии музыкального слуха. 90

Пространственные компоненты музыкального восприятия и творческое воображение слушателя. 93

Очерк III. 97

ЕСТЕСТВЕННЫЕ ПРЕДПОСЫЛКИ МУЗЫКАЛЬНОГО РИТМА.. 97

Основные количественные и качественные темповые характеристики музыкального ритма. 99

Соотношения темпов, темповые изменения при замедлениях и ускорениях. 110

Метр как формообразующее начало музыкального ритма. 116

О взаимосвязях метра и лада. 127

Очерк IV.. 131

ИНТОНАЦИЯ В РЕЧИ И В МУЗЫКЕ.. 131

Сходство звуковых характеристик речи и музыки. 132

Общие закономерности восприятия интонации. 140

Связь речи и музыки с ситуационным контекстом в различных жанрах. 143

Функции интонации в речи и в музыке. 149

О механизмах речевого и музыкального слуха. 159

Мелодика речевой и музыкальной интонации. 164

Очерк V.. 177

О ГЕНЕЗИСЕ ВОСПРИЯТИЯ МУЗЫКИ.. 177

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ.. 190

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ.. 193

КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ.. 197

ПРЕДИСЛОВИЕ

Восприятие музыки рассматривается в этой книге с позиций музыкознания. Поэтому в центре внимания находятся объекты, явления, категории и понятия, непосредственно относящиеся к сфере музыкальной теории и эстетики: мелодия, лад, ритм, фактура, жанр, форма, соотношение содержательно-образной и конструктивной сторон произведения, взаимодействие композиторских и исполнительских средств и т. д. Но в подходе к ним и в самом анализе акцентируются связи с закономерностями психологии восприятия. Ставится задача выяснить, каковы истоки художественного воздействия музыкального произведения; как отражаются в восприятии те или иные его стороны и особенности; в чем заключаются психологические предпосылки, обеспечивающие слушателю и единый, целостный охват развертывающегося во времени произведения, и вместе с тем различение всех его элементов, деталей — дифференцированность восприятия; анализируется роль психологических факторов в эволюции музыкального языка и его семантики; а также выдвигается ряд других музыкально-теоретических, эстетических и педагогических проблем, решение которых в той или иной степени требует обращения к психологии восприятия музыки.

В процессе исторического развития общества восприятие музыки, являющееся одним из компонентов музыкальной культуры, не могло оставаться неизменным. Очевидно, что в прошлом люди слушали и слышали музыку иначе, чем сейчас. В предлагаемых вниманию читателей очерках речь, однако, пойдет в первую очередь о

восприятии слушателей нашего времени. Это предпочтение естественно. Изучение всего того, что связано с современным состоянием музыкальной жизни, — наиболее актуально и практически, и теоретически. Исследование ограничивается не только в историческом, но и в социально-психологическом аспекте: за основу взято художественное, эстетическое восприятие слушателя, достаточно развитого в музыкальном отношении, воспитанного на лучших образцах народной и профессиональной музыки, классической и современной. Именно оно и является, строго говоря, восприятием музыкальным.

Такие ограничения, правда, выдерживаются не всегда, так как для рассмотрения музыкальных и психологических закономерностей и функций в процессе их становления в ряде случаев оказывается необходимым более широкий исторический и социологический фон.

Этим объясняется и выбор фактических данных, на которые опирается исследование. Музыкальным материалом в нем являются произведения различных эпох, стилей, жанров и форм. Для анализа привлекаются описания музыки и ее восприятия, рассказы писателей, музыкантов, любителей музыки, тексты литературных произведений и музыковедческих работ, звукозаписи музыкального исполнения.

Кроме того, автор старался по возможности более широко использовать материал психологических экспериментов и наблюдений. Включение его в музыкально-теоретический контекст связано, конечно, с рядом специфических трудностей. Но вместе с тем оно сулит немало новых возможностей для музыковедческого исследования. Как показывает история развития музыкознания (например, работы Г. Римана и Э. Курта), опора на данные психологии, в особенности — психологии музыкального восприятия, являлась одним из условий, благоприятствующих глубокому проникновению в закономерности музыки, постижению ее природы и специфики.

За последние десятилетия психологическая наука шагнула далеко вперед, в частности в таких областях, как изучение творческих процессов, разработка проблем формирования психических функций и становления личности, исследование структуры деятельности, в теории ощущений и восприятий, в учении об общественно-исторической природе психики человека и т. д. Между тем не

только новейшие данные психологии, в том или ином отношении интересные для музыкантов, но и закономерности и факты, установленные уже давно, в большинстве своем не получили еще в музыкознании какого-либо отражения и представляют собой для теории музыки, в сущности, почти неосвоенный материал.

Одной из причин такого положения, по-видимому, является то, что в этой области, расположенной на стыке различных научных дисциплин, специалисты насчитываются единицами. Сложившаяся здесь ситуация такова, что вряд ли возможно ждать в ближайшем будущем появления большого количества исследователей, сочетающих музыкальное образование с психологическим. Весьма целесообразным поэтому представляется более активное использование самими музыковедами достижений современной психологии, а также постепенное налаживание совместных работ музыкантов и психологов.

Ориентирами на этом пути для автора служили, с одной стороны, замечательные музыкально-теоретические труды Б.В. Асафьева, Ю.Н. Тюлина, Л.А. Мазеля, а с другой — исследования Л.С. Выготского, Б.М. Теплова, А.Н. Леонтьева — крупнейших представителей советской психологической науки, обращавшихся к проблемам психологии искусства.

В ряде случаев автор опирается на результаты собственных экспериментальных исследований, проводившихся в лаборатории музыкальной акустики Московской консерватории, и на многочисленные наблюдения и факты, полученные в процессе педагогической работы со студентами консерватории, в общении с крупными музыкантами — исполнителями, композиторами, педагогами. Иногда — если это существенно для оценки и анализа изучаемых явлений — в книге дается не только изложение выводов, итогов психологического эксперимента, но и описание его методики.

Для выяснения некоторых вопросов психологии музыкального восприятия автор прибегает также к сравнительному анализу музыки и речи. Интересный в этом отношении материал накоплен в различных областях современной лингвистики, в экспериментальной фонетике и психологии речи. Лингвистические данные используются главным образом в очерке IV, посвященном проблеме интонации.

Кроме того, в изложение музыкально-теоретических и психологических закономерностей в той или иной мере включаются сведения из архитектурной, музыкальной и физиологической акустики — об особенностях различных пространственных условий исполнения музыки, о свойствах ее звукового материала, о процессах функционирования музыкального слуха.

Основным оттенком, который автор стремился придать этой по преимуществу музыковедческой работе, является оттенок психологический. Но в ней не ставится, конечно, задача раскрытия всех проблем психологии музыкального восприятия. Область эта настолько широка, что даже обзорная работа потребовала бы не одной книги и не одного автора. Хочется надеяться, что такой труд в будущем появится.

В исследовании акцентируются главным образом те из представляющих интерес для теоретического музыкознания вопросов психологии, которые связаны с влиянием предшествующего опыта на восприятие — с апперцепцией. Более же далекие затрагиваются лишь в той степени, в какой это необходимо для создания общего представления о закономерностях музыкального восприятия в целом.

Апперцепционная обусловленность музыкального восприятия, проявляющаяся также в процессах творчества и исполнения, всегда была одной из весьма существенных проблем и для педагогики, для разработки теории музыкального слуха, памяти, чувства ритма. Музыкальный опыт формируется как специфическая надстройка над общим жизненным опытом и как бы вбирает в себя многие его элементы. Поэтому не только собственно музыкальный, но и весь жизненный опыт в целом служит основой для восприятия музыки. Слух же в механизмах восприятия является лишь одним из звеньев.

Положение о том, что полноценное восприятие музыки требует от человека, кроме чуткого, острого музыкального слуха, также и высокого уровня общего развития, богатой сенсорной и эмоциональной культуры, тонкой наблюдательности, творческого воображения, является одним из центральных для данного исследования. С этих позиций в книге оценивается, в частности, роль скрытых, неосознаваемых взаимосвязей музыкального восприятия с пространственными, временными, двига-

тельно-динамическими и интонационно-речевыми компонентами опыта. Проблема апперцепции, таким образом, объединяет все разделы книги.

Композиция книги рассчитана на постепенное, «поэтапное» чтение. Составляющие ее отдельные очерки в известной мере автономны по содержанию и форме изложения. Каждый из них включает моменты, касающиеся истории рассматриваемых вопросов, их отражения в научной литературе. Это позволило автору ограничиться в начале книги лишь кратким общим обзором литературы по психологии музыки.

В первом очерке ставится задача ввести читателя в сферу проблем музыкальной психологии, решавшихся исследователями с начала ее возникновения; характеризуется структура и социально-историческая детерминированность индивидуального опыта человека, а также намечается система основных понятий и общая постановка проблем, важная для дальнейшего анализа в следующих очерках.

Во втором очерке ведущей проблемой является значение пространственно-временных компонентов опыта в восприятии музыки. С этой точки зрения рассматриваются особенности фактуры, мелодического движения, иерархическая структура музыкальной формы и соотношение ее архитектонической и процессуальной сторон.

В третьем — ритмические закономерности музыки анализируются в связи с двигательно-динамическими элементами деятельности и опыта слушателя, характеризуется их роль в создании впечатления единства, целостности музыкального произведения, развертывающегося во времени, затрагиваются вопросы взаимодействия ладовой и метрической систем организации в музыке.

Далее следуют очерки, посвященные музыкальной семантике, контекстной и ситуационной обусловленности восприятия, различным формам преломления коммуникативно-речевого опыта в жанровой и интонационной природе музыки.

Деление на очерки, тематически группируя материал исследования, вместе с тем создает особую концентричность изложения, при которой одни и те же общие для всей книги проблемы рассматриваются несколько раз,

с различных сторон, а анализ ряда музыкальных и психологических явлений и закономерностей оказывается рассредоточенным. Такая рассредоточенность, а также многоплановость изложения, вполне естественная и даже необходимая (а в некоторых отношениях неизбежная) при постановке любой широкой темы со множеством слагаемых, возможно, потребуют в ряде случаев повторных прочтений книги под разными углами зрения. Впрочем, пользуясь предметным указателем основных понятий и терминов, читатель может по желанию с самого начала превратить некоторые из пунктирных линий рассредоточенного изложения в сплошные и, независимо от группировки материала в очерках, выбирать лишь то, что его интересует в наибольшей мере. Вообще же, при планировке очерков автор, подчиняясь сложившейся логике самого исследования, стремился вместе с тем к тому, чтобы расположение материала в возможно большей степени соответствовало требованиям читателей-музыкантов, которым главным образом адресована книга. Некоторые из положений, развиваемых в книге, нашли то или иное освещение в ряде опубликованных ранее работ автора, на которые иногда во избежание повторения деталей или выводов будут даваться ссылки. Это, в частности, исследование «О музыкальном темпе»¹, где намечены предположения о психологической природе качественного различия быстрых, умеренных и медленных темпов, об агогике и динамике как компонентах исполнительской интонации в широком смысле. Это — статьи в различных сборниках: о влиянии речевого опыта на восприятие музыки² и об использовании навыков речевой артикуляции в музыкальном исполнении³, о некоторых особенностях различных масштабно-временных уровней восприятия⁴, о роли структуры звукового спект-

_____________________________________________

¹ Е.В. Назайкинский. О музыкальном темпе. М., «Музыка», 1965.

² Эстетические очерки, вып. II. М., «Музыка», 1967, стр. 245—283.

³ Вопросы методики применения технических средств и программированного обучения. М., «Педагогическое общество РСФСР», 1966, стр. 192—197.

⁴ Труды Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных, вып. VI. «Проблемы эстетики и эстетического воспитания». М., 1967, стр. 120—134; Музыкальное искусство и наука, вып. 1. М., «Музыка», 1970, стр. 59—94.

ра в восприятии тембра и ладовых функций ¹ и другие. Материал очерков или отдельных разделов частично излагался автором в ряде устных сообщений и докладов: в Московской консерватории — на юбилейных научных конференциях, на кафедре теории музыки, на семинаре «Акустические среды»; в музыковедческой и фольклорной комиссиях Московского отделения Союза композиторов РСФСР; на Третьей научной конференции по вопросам развития музыкального слуха и певческого голоса детей, организованной Академией педагогических наук РСФСР в 1968 году.

Автор выражает признательность всем, кто принимал участие в обсуждениях этих сообщений. Замечания, дружеские споры, советы, а также отзывы на опубликованные ранее статьи помогли автору и в работе над данной книгой, которая во многих отношениях обобщает и концентрирует материал его предшествующих исследований.

С чувством большой благодарности автор вспоминает Н.А. Гарбузова и С.С. Скребкова, под чьим руководством были начаты исследования, приведшие впоследствии к возникновению замысла этой книги. Много ценного дала автору совместная работа с музыковедами О.Е. Сахалтуевой, Ю.Н. Рагсом и В. В. Медушевским, изучающими близкие к музыкальной психологии проблемы.

Автор будет очень рад, если выход книги в свет послужит основанием для новых обсуждений и дискуссий, ибо ничто так не способствует развитию науки, как выявление сложных проблем и задач, а в областях теоретического музыкознания, наиболее тесно соприкасающихся с психологией музыки, движение вперед крайне необходимо.

____________________________________________

¹ Применение акустических методов исследования в музыкознании. М., «Музыка», 1964, стр. 79—100; «Вопросы психологии», 1964, № 1, стр. 124—130.

[9]

Очерк I

Очерк II

Очерк III

О взаимосвязях метра и лада

Метрическая сторона музыкального ритма сама по себе не является специфически музыкальной, то есть свойственной исключительно музыкальному ритму. С достаточно развитой системой метрической организации мы встречаемся и в поэзии. И тем не менее именно метрическая сторона ритма имеет прямое отношение к специфичности музыкального языка. Характер этого отношения весьма удобно выявить на взаимосвязях метра с наиболее специфической музыкальной системой организации — ладовой системой. Это и является основной задачей заключительного раздела данного очерка. О связях ритма, метра и лада писали многие крупные исследователи, что нашло отражение и в научной, и в учебно-педагогической литературе по теории музыки. Можно упомянуть здесь известную концепцию «ладового ритма» Б.Л. Яворского, высказывания Ю.Н. Тюлина и И.В. Способина в учебниках гармонии. Интересную аналогию провел Л.А. Мазель в книге «О мелодии», сопоставив акцентную метрику с централизованной мажорной и минорной системами в западной музыке и переменные метры с переменными ладами в русской народной музыке.

Забегая вперед, заметим, что за этим интересным наблюдением стоит действительная глубокая связь метра и лада, в которой метру принадлежит «специфизирующая», стимулирующая функция.

Метр в процессе эволюции музыкального языка играл роль своеобразного катализатора музыкальности. Это не трудно показать даже на примере поэтического ритма.

Четкий метр в поэтической речи является одним из элементов, придающих звучанию музыкальность. На первый взгляд кажется, что музыкальность стихов зависит главным образом от их фонетической звуковой «инструментовки», а не от метра. В музыкальнейших пушкинских строчках —

Сквозь волнистые туманы

Пробирается луна.

На печальные поляны

Льет печально свет она.

— в первую очередь обращают на себя внимание мягкие и звучные сочетания «ль-н» или «л-н», а также использование их в сочетании с певучей гласной «а» и ее компонентом в звуке «я» (луна, печальные, поляны и др.).

Однако легко обнаружить, что в создании музыкальности здесь огромную роль играет именно метр. Особенно наглядно выступает эта роль в двух последних строчках. Создающие впечатление музыкальности упомянутые звуковые элементы стиха падают на опорные метрические доли или примыкают к нему, образуя регулярный ритмический рисунок: гласные «а» и «я» в сочетании с «ль» и «н» приходятся на первую долю «такта», сочетания «ны» и «но» — на вторую, гласные «е» и «ё» — на третью долю, а сочетания с глухими согласными «п» и «т» — на четвертую долю:

Самые звучные и определенные сочетания даны на самых сильных долях метрической структуры стиха, глухие и редуцированные — на слабых долях. Аналогична роль метра и в восприятии рифм — этого едва ли не самого музыкального элемента стиха. Ведь рифмующиеся гласные всегда почти совпадают по своему метрическому положению. В сущности, и в проанализированных строчках действуют пронизывающие стих внутренние рифмы. Музыка слов во многом утратится, если расставить их иначе. Метр, упорядочивающий звуковые элементы поэтической речи, помогает слуху улавливать их.

То же относится и к звуковысотной стороне речевой интонации. Известно, что речевая интонация обычно не привлекает к себе внимания сама по себе. Слушатель воспринимает не звуковую сторону интонации, а стоящий за ней смысл: утвердительность, вопросительность и т. д. Собственно мелодические свойства речи восприятие выделяет лишь при особой направленности внимания. В звучании стихов этой направленности способст-

вует поэтический метр. Однако музыкальную «высотно-проясняющую» роль метрической организации можно с помощью специальных экспериментов выявить и на материале прозаической речи. Интересное доказательство большой музыкальной роли метра было получено автором при исследовании речевой интонации в лаборатории музыкальной акустики Московской консерватории. Необходимое для расшифровки интонации непрерывное, равномерное повторение отрывка речевой фразы, достигаемое с помощью записи этого отрывка на кольцо магнитной ленты, представляло собой, по существу, внесение искусственного метра в речевое звучание. Благодаря такому метру (кольцо вращалось с частотой один оборот в секунду) речевая интонация превращалась для слуха в своеобразную остинатную мелодическую последовательность с более или менее четко определяемыми высотами звуков.

Можно думать, что в определенных условиях акцентная метрическая организация, возникающая в речи, и привела к развитию, идущему в двух направлениях: к поэзии с ее музыкой тембров и к пению, к музыкальному интонированию высот, к мелодии.

Очевидно, что метр мог стать своеобразным стимулятором, катализатором, ускоряющим становление музыкальных качеств высоты, тембра только потому, что в нем заложены некоторые психологические предпосылки, обеспечивающие выполнение такой функции.

Одна из них — внесение строгой упорядоченности в восприятие временной структуры — уже была рассмотрена в предшествующем разделе очерка. Другая заключается в качественном различии опорных и неопорных метрических долей.

Метрическая пульсация вызывает функционально изменяющееся состояние внимания слушателя. На спорных долях времени внимание в наибольшей степени направлено на «материю» звучания как таковую, на переходных, легких долях — на движение, на изменение звуков.

Эта особенность пульсации внимания обусловлена, с одной стороны, двигательным опытом человека, его трудовыми действиями, в которых двухфазные движения состоят из моментов сосредоточения на самом объекте, подлежащем воздействию, обработке, и на движениях от объекта или к объекту.

С другой же стороны, качественная дифференциация опорности — неопорности коренится в речевом опыте. Как известно, в речи звуки, входящие в неударяемые слоги (особенно — гласные), сильно редуцируются, во многом утрачивают свою качественную определенность, а иногда даже пропадают совсем. И наоборот — слоги, находящиеся под ударением, артикулируются наиболее четко и дифференцированно. Существует даже основанное на этой закономерности известное школьное правило, рекомендующее для проверки правильности написания гласной изменить слово так, чтобы эта гласная попала под ударение.

Примеры действия метрической волнообразности внимания в музыке многообразны.

Экспериментальные исследования исполнительского интонирования показывают, что на опорных долях времени интонационные средства, находящиеся в распоряжении исполнителя (высота звука, динамика, агогика, тембр, артикуляция), в наибольшей степени организованы. Интонационные неточности на опорных звуках наиболее заметны, тогда как на легких, проходящих звуках зачастую не слышны вовсе. В педагогической практике музыкантов распространен такой методический прием: трудные, плохо получающиеся пассажи учить в разных ритмах, в частности — перемещая акцент с одних долей ритмической группы на другие. Такой прием способствует быстрому выучиванию, он как бы «выглаживает» все неровности ранее пестро звучавшего оборота, так как бывшие в тени звуки выходят при перемещениях метрической опоры на яркий свет, попадают в места концентрированного слухового внимания. Слух в эти моменты наиболее остро реагирует как раз на качественные особенности самого звучания, на его фоническую и ладофункциональную стороны.

Многоступенчатый характер метра и функциональная неоднородность опорных и неопорных долей и оказались для ладовой системы звуковысотной организации музыки стимулирующими моментами. Изучение народной музыки, ее старинных образцов, анализ материалов этнографических экспедиций показывает, что простейшие ладовые взаимосвязи звуков впервые стали формироваться на ритмически и метрически выделяющихся опорных долях времени, так как именно здесь слух обо-

стрялся в наибольшей степени. При этом в функциональную связь вступали не только соседние звуки и даже не столько они, сколько звуки, располагающиеся на самых сильных опорных долях, соотносящиеся друг с другом по типу рифмы, то есть занимающие одно и то же место в метрической структуре.

Но связь метра с ладом и гармонией хорошо видна и в профессиональной классической музыке. Уже простой факт выделения каденций свидетельствует об этом. Неслучайно именно в каденциях были найдены наиболее простые и функционально определенные тонико-доминантовые соотношения, ведь каденции представляют собой гармонические рифмы. Анализ распределения различных аккордов в метрической структуре классического квадратного периода показывает, что максимум разнообразия аккордов попадает на слабые доли и на слабые такты. На сильных же тактах и на сверхсильных выделяются по частоте употребления главные функции лада. Так, в метрической организации гармонического движения совершенно отчетливо выявляется характерный для классического стиля расцвет тонико-доминантовых отношений централизованной мажорной и минорной систем.

О закрепляющей роли метра в гармонии говорит хорошо известная историческая закономерность развития гармонии, заключающаяся в том, что новые созвучия, сначала появлявшиеся на переходных, неопорных долях времени, только тогда получали самостоятельность, когда переводились на опорные доли метра. Благодаря особой акцентированности внимания на фонической «материальной» стороне звучания в опорных моментах времени, комплексы, возникавшие как результат движения, становились комплексами собственно гармоническими.

Метр в этих исторических процессах функционировал как комплекс специализированных взаимодополняющих лабораторий. Легкие доли такта были лабораторией, в которой зарождались разнообразные сложные неаккордовые и аккордовые образования, иногда случайные с точки зрения уже сформировавшейся гармонической системы. Опорные же доли кристаллизовали, закрепляли эти образования. Легкие доли незаметно приучали слух к необычным сочетаниям, ибо с точки зрения движения

они были вполне естественными и логичными. Опорные доли обращали внимание и на собственные «материальные» свойства аккорда.

Одной из специфических сторон лада является его интервальная структура. Интересно пишет об этом в связи с ритмом Б.В. Асафьев: «Уже организованная физическая работа есть мышление. Степень напряжения размаха топора и сила и точность удара его по бревну не только навык, но и завоеванное сознанием, в результате опыта, соотношение длительности — действие до удара — и силы (акцента) удара. Вот рождение ритма в трудовом процессе. ...Но если ритм работы выразить звуково, музыки еще нет. Должна возникнуть интервальность: зафиксированные сознанием соотношения звуков, дающих возможность «высказывать» не ритм мысли или душевного состояния, а их качество — смысл, образно выявленный...»¹. В этом высказывании поставлен вопрос, ответ на который содержится здесь же. Именно качественное различие «действия до удара» и самого удара, перенесенное в звуковую музыкальную деятельность, и позволили слуху выявить в звуках высоту — музыкальную высоту как качество, содержащее в себе самом потенциальную возможность вступать в интервальные связи с другими звуковыми высотами, которая опиралась на внутренние свойства самой структуры звукового спектра. Заметить эти свойства и ориентироваться на них слух мог только при сосредоточении внимания на звуковой «материи». Этому и способствовали метрические опорные доли. Метр давал возможность обратить внимание на собственно музыкальные качества звучания — высоту и тембр. Под влиянием ритмических повторов и акцентов возникало растягивание длительностей звуков — вторая предпосылка становления специфически музыкальных сторон звучания.

Сказанное раскрывает сущность аналогии Л. А. Мазеля, упомянутой в начале раздела. В протяжных песнях, лишенных ярко ощущаемой активной пульсации метра, соотношения ладовых опор значительно более многообразны и сложны, чем в песнях акцентного типа. Две из причин этого связаны с ритмом: первая — ослабление связей между опорами из-за от-

________________________________________________

¹ Б.В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс, стр. 274.

сутствия активного метра; вторая — удаленность опор друг от друга во времени. В моторных же жанрах, связанных с движением, танцем, работой, метрически опорные моменты в наибольшей степени сравниваются друг с другом, в частности в ладовом отношении. Яркая дифференциация в направленности слухового внимания на этих долях приводит к выявлению простых и сильных в функциональном ладовом отношении ступеней и их связей на расстоянии. С этой точки зрения интересен факт, который подчеркивает Л.В. Кулаковский: большее распространение моторных, метрически активных песен в древности и появление напевных, метрически «слабых» песен в более позднее время¹.

Итак, краткий анализ связей метра и лада показывает, что качественная дифференциация опорности-неопорности в метре может способствовать становлению и закреплению специфических звуковысотных отношений в музыке, лежащих в основе лада и гармонии. Таким образом, ритм в музыке благодаря рассмотренным психологическим особенностям ритмического восприятия имеет самое непосредственное отношение к своеобразию музыкального языка в целом.

Метрическая сторона ритма выступает здесь в качестве стимулятора. Эта функция метра очень ярка и заметна. Однако «специфизирующие» возможности его этим и ограничиваются. Чрезвычайно важная сторона лада — логическая, смысловая дифференциация его элементов возникает на основе интервальности, но не исчерпывается ею. Деление долей времени на опорные и неопорные, аналогичное делению элементов лада на тонические и не тонические, безусловно, облегчало и логическую дифференциацию ладовой системы в процессе ее становления, создавало для нее прочную основу, четкую упорядоченность во времени. И все же истоки смысловой, логической стороны лада следует искать в сфере звуковысотной интонации, в частности в связях музыкального восприятия с речевым интонационным опытом. Рассмотрение этих предпосылок лада входит отчасти в задачи следующего очерка, посвященного проблеме речевой и музыкальной интонации.

__________________________________________

¹ Л.В. Кулаковский. Песня, ее язык, структура, судьбы, стр. 67—68.

[247]

Очерк IV

ИНТОНАЦИЯ В РЕЧИ И В МУЗЫКЕ

Проблему взаимосвязей речи и музыки не случайно называют одной из центральных для музыкознания. Глубокое родство музыкальной и речевой интонации является важнейшей из основ, на которых базируется выразительность музыки, ее способность воздействовать на слушателя. Это родство издавна замечали и музыканты и ученые. Еще древние философы обращали внимание на близость музыки к декламации, к речи и называли музыку своеобразным языком. Не случайно на протяжении всей истории своего развития наука о музыке постоянно обращалась к сравнительному изучению специфических и общих закономерностей музыкальной и речевой интонации. Это помогало ей раскрывать новые явления в музыке, подходить глубже к пониманию природы музыкального искусства. В музыковедческих исследованиях, критических статьях, литературных описаниях, в экспериментальных работах прошлых веков содержится огромный материал наблюдений и обобщений, касающихся взаимосвязей музыки и речи. Чрезвычайно многообразна и не ограничивается музыковедческими работами современная литература по данной проблеме.

В рамках очерка невозможно дать сколько-нибудь претендующий на полноту обзор всех доступных источников и тем более обобщение данных, накопленных по теме «речь и музыка» в различных областях. Целесообразно, однако, начать очерк с общего описания источников, которые послужили основой исследования.

Весьма интересны для анализа взаимосвязей музыки и речи специальные психологические работы, в кототорых рассматриваются процессы воспроизведения и восприятия речи, воздействие ее на другие стороны психической деятельности, отражение в речи характерологических, типологических, индивидуальных черт личности, тех или иных проявлений эмоциональных состояний.

К работам такого рода можно отнести, в частности, исследования восприятия речевых и музыкальных звуков, выполненные А.Н. Леонтьевым, Ю.Б. Гиппенрейтер и О. В. Овчинниковой, работу Н.В. Витт о выражении эмоций в речи, исследования американского ученого П. Ф. Оствальда и немецкого исследователя Р. Фермана, в которых детально анализируются объективные акустические проявления в речи особенностей характера, темперамента.

В очерке учитываются результаты лингвистических исследований речевого интонирования, проводившихся в фонетических лабораториях Московского и Ленинградского университетов, в лаборатории фонетики и психологии речи Первого московского педагогического института иностранных языков. Много данных по проблеме интонации речи получено в прикладной лингвистике. Таковы, например, исследования Л.А. Чистович.

Немало работ, посвященных искусству декламации, сценической речи, закономерностям речевого интонирования в процессе художественного творчества создано представителями театрального искусства, режиссерами, мастерами художественного чтения, актерами и педагогами — знатоками искусства сцены и актерского мастерства. Учение о «выразительном человеке» С. М. Волконского, работы И.Л. Смоленского, К.С. Станиславского, В.К. Сережникова, В.Н. Всеволодского-Гернгросса, отчасти Л.Л. Сабанеева — все это интересный и богатый материал для сравнительного анализа интонации в речи и в музыке.

В изучении взаимосвязей музыки и речи больших успехов достигло советское музыкознание. С развернутым учением о музыкальной интонации выступил крупнейший советский музыковед Б.В. Асафьев. Недавно издательством «Музыка» была опубликована одна из сравнительно ранних работ Б.В. Асафьева, посвященная специально проблеме речевой интонации. Много

ценных мыслей, наблюдений, обобщений содержат работы Л. А. Мазеля, С.С. Скребкова, И.В. Способина, Ю.Н. Тюлина, Б.Л. Яворского и других ученых. Различным аспектам этой темы, в частности связям поэтического текста с музыкой в вокальных произведениях, уделяется внимание и в работах, посвященных аналитическому разбору отдельных вокальных произведений, и в таких специальных трудах, как «Слово и музыка» А.С. Оголевца, в исследованиях В.А. Васиной-Гроссман, в статьях сборника «Интонация и музыкальный образ», вышедшего под редакцией Б.М. Ярустовского. Таким образом, теоретическая литература и творческий материал в рассматриваемой области достаточно богаты. Тем не менее проблема взаимосвязей и соотношений музыкальной и речевой интонации вновь и вновь встает перед музыкознанием. Не только задачи обобщения, но и новые вопросы поднимает пере