Симфония и симфонизм Шостаковича в контексте эпохи
(К 100-летию со дня рождения композитора)
Шостакович – один из крупнейших композиторов ХХ века, размах
жизненных и творческих интересов которого поистине грандиозен. Из-под
его пера вышли произведения, относящиеся к самым разным жанровым
областям: инструментальной, вокальной, хоровой, сценической, приклад-
ной. Чем дальше время отделяет нас от жизни этого замечательного музы-
канта, тем больше мы осознаем масштаб его дарования и величие осуще-
ствленных им дел. Шостакович обновил все музыкальные жанры, к кото-
рым обращался, и переосмыслил всю поэтику музыкально-выразительных
средств. Но значение его не только в ярком новаторстве. Шостакович был
великим музыкантом и великой личностью. Его музыка с одинаковой си-
лой отображает и внешний и внутренний мир человека, противостояние
злу во всех его проявлениях, силу духа как отдельного человека, так и це-
лого народа.
Шостакович относится к художникам, в полной мере испытавшим на
себе давление советского тоталитаризма, от сталинского до брежневского,
двуличность «хрущевской оттепели». Не все, сказанное им, соответствова-
ло его подлинным мыслям и чувствам, но такова была единственная воз-
можность творить и быть услышанным. Шостакович–мастер зашифрован-
ного высказывания, его музыка содержит «правду о прошлом и настоящем,
которую нельзя выразить словами» (10, с.124). Новый смысл исследовате-
ли нашли в 5, 7, 14 симфониях уже после смерти композитора.
Шостакович – величайший симфонист ХХ века. Симфония для него
является областью глубоких размышлений о человеке и действительности.
Это художник трагического плана, запечатлевший в своем творчестве ле-
топись века со всеми его потрясениями и противоречиями. Эволюция
творчества в целом ведет его от «социальных заказов» коммунистической
Новые исследования
эпохи, через трагедийные концепции войны, острое бичевание язв общест-
ва, порой в гротескной манере, к нравственно-этической проблематике, к
художнической триаде жизнь – смерть – бессмертие.
Сильнейшее качество его музыки – симфонизм и главным носителем
этого метода является симфония. «Симфония-развитие, а значит, жизнь», –
писал академик Б.В. Асафьев. Тема или темы-вспышки энергии, сконцен-
трированные мысли и концентрированная эмоция – «неразрывно спаяны с
развитием как состоянием музыки и сами – развитие», – писал также ака-
демик Асафьев (4, с.8). Он же разработал само понятие симфонизма как
категории музыкального мышления, определив его как «непрерывность
музыкального сознания, когда ни один элемент не мыслится и не воспри-
нимается как независимый среди остальных» (7, с. 11).
Симфоническое мышление раскрывается через различные типы му-
зыкальной драматургии, то есть через систему взаимодействия развиваю-
щихся образов, конфликтных или контрастных. Различные типы музы-
кальной драматургии – драматический, лирический, жанровый, эпический
и т.д. тесно взаимодействуют между собой.
Шостакович синтезировал различные исторические типы симфониз-
ма, доминантным из которых у него является лирико-драматический сим-
фонизм при влиянии эпического. И.И. Соллертинский отметил наклон-
ность советской музыки к смешению всех типов под знаком олиричивания.
Лирика Шостаковича особого склада – это «лирика раздумий», связанная с
интеллектуальной сферой. В процессе творческой эволюции усиливается
трагедийное начало. (11, с.130.) Лирическое начало в симфонизме Шоста-
ковича выходит за пределы использования собственно лирических жанров,
что объясняется особым типом лирики композитора, ее философской уг-
лубленностью.
Музыка Шостаковича, воплощающая драматические образы, редко
Новые исследования
начинается с подвижного изложения. Отсюда проистекает обилие медлен-
ных темпов в первых частях цикла, темповые контрасты, отражающих ин-
дивидуальные особенности симфонического мышления композитора. Дра-
матизм накапливается исподволь, постепенно, последовательно за счет вы-
явления потенциальных возможностей образа, нередко противоположных
его первоначальному характеру (в этом можно усмотреть аналогии с моно-
тематизмом Листа). Начиная с симфоний зрелого периода (Пятая симфо-
ния), в первые части проникают состояния философски сосредоточенных
раздумий, широко и многообразно развернутые в медленных частях инст-
рументальных циклов композитора.
Симфонии Шостаковича преломляют традиции классического и ро-
мантического симфонизма Бетховена, Чайковского, Малера, а также твор-
чества Мусоргского, Баха. С Бетховеном его сближает действенное начало,
сочетание публицистичности и высокой степени философской обобщенно-
сти; с Малером – трагическая заостренность контрастов, гротеск, примене-
ние интонаций и ритмов бытовых жанров – «умение видеть бездны над ба-
нальностями» (выражение А. Веберна). Связь с традициями Мусоргского
проявляется в глубоком психологизме и сатире, «видении прошлого в на-
стоящем», интонационном богатстве и ладовом своеобразии, эпическом
начале. Преемственность с традициями Чайковского – это прежде всего
лирико-драматическая основа симфоний, многообразие трактовки сонат-
ного принципа, зримость воплощения трагических кульминаций. Полифо-
ничность мышления, философичность, приемы становления тематизма по
принципу «ядро – развертывание», значение жанра пассакальи, введение
темы-монограммы указывают на традиции Баха. Со старшими современ-
никами, Стравинским и Прокофьевым Шостаковича сближает театраль-
ность, присущая и сценическим и инструментальным жанрам.
Отечественный симфонизм ХХ века представлен, помимо наследия
Новые исследования
Шостаковича, творчеством Прокофьева и Мясковского. Прокофьевский
симфонизм, включающий семь симфоний, симфонические сюиты, образу-
ет ветвь, параллельную симфонизму Шостаковича. Он строится на плат-
форме кучкизма с ее зпической основой и является производным от его
музыкального театра. Контрастность, монтажность композиции, живопис-
ность, «зримость» образов, картинное повествование – вот его характер-
ные черты. Старший современник Прокофьева и Шостаковича, Мясков-
ский имеет самое внушительное по численности симфоническое наследие
– 27 симфоний, демонстрирующих гражданскую отзывчивость художника
(он посвящал их Советской авиации, коллективизации, памяти Ленина и
т.д.) По типу симфонизма, идущего от традиций Чайковского, отчасти
кучкистов, он близок Шостаковичу, но выразительные средства и приемы
в большинстве симфоний не отличаются яркостью и новизной.
Музыке Шостаковича свойственна особая логика развития, строй-
ность и рельефность композиционного плана, гибкость композиционных
решений. В его симфониях, помимо таких форм, как сонатная, сложная
трехчастная или рондо, встречаются вариации на basso ostinato (Восьмая
симфония), инструментальный речитатив-импровизация (Девятая симфо-
ния), а также своеобразная монументальная трехфазная композиция (фи-
нал Седьмой).
Первостепенный интерес вызывает трактовка сонатной формы, важ-
нейшего компонента циклической драматургии. Сонатность трактуется
Шостаковичем различно, в зависимости от той роли, которую она призвана
сыграть в драматургии цикла. В сонатной форме, как правило, написаны
первые части крупных циклических произведений Шостаковича (реже фи-
налы и средние части), что определяет содержание и путь развития симфо-
нии. Так, начальные части Первой, Пятой, Седьмой, Восьмой, Десятой
симфоний, уже вводят слушателя в сферу основного конфликта. Сонатные
Новые исследования
финалы либо продолжают конфликтное развитие (1, 5 симфонии), либо за-
крепляют в светлых звучаниях результата драматического действия (фина-
лы 9, 10 симфоний).
Новаторски трактует Шостакович соотношение разделов сонатной
формы, выдвигая новые закономерности их функций. Особой значитель-
ностью отличается экспозиция, которая у него выступает как сфера близ-
ких по характеру образов, связанных с состояниями сосредоточенного раз-
думья или моментами тонкой, возвышенной лирики. Композитор зачастую
снимает ладовый контраст между главной и побочной партиями, подчер-
кивая при этом различие тематизма, приемы развития (главный раздел
вбирает в себя песенно-речитативные жанры, побочный основан на слия-
нии напевности с моторными жанрами). Непрерывность развертывания
музыки, гибкость переходов создает во многих случаях отсутствие специ-
альной связующей и заключительной партии. Нередко контраст возникает
именно на стыке между экспозицией и разработкой и ассоциируется с
вторжением злых сил (так называемое «укрупнение конфликта»).
Для разработок Шостаковича характерна значительность масштабов,
острый драматизм. Внезапное вторжение новых образов и состояний соз-
дает ощущение резкого «перелома» действия и раскрывает связь симфони-
ческого жанра с драматическим искусством. Принципом выявления кон-
фликта может стать столкновение противоположных образов (7 симфо-
ния), появление резко трансформированных тем (5 симфония), постепен-
ная драматизация музыки, приводящая к резкому обострению лирических
состояний (6 симфония). Разработка приводит, как правило, к ускорению
темпа и значительному переосмыслению образов экспозиции и связана с
возникновением моторных жанров, с применением жанрово- образной
трансформации тем. В поисках таких трансформаций Шостакович прояв-
ляет неистощимую творческую изобретательность, редкое и оригинальное
Новые исследования
мастерство развития. Стремясь к безостановочности движения, гибкости
переходов, композитор своеобразно пользуется методом мотивной работы,
он почти не применяет традиционного секвентного развития, которое ве-
дет к расчлененности изложения. Поэтому «осколки» раздробленных тем
нередко сливаются у него в новые, неожиданные тематические сплавы пу-
тем «цепляемости» попевок.
Динамизация репризы у Шостаковича отличается от реприз симфо-
ний Чайковского и Бетховена. Она означает не обогащение первоначаль-
ных, экспозиционных образов, а их кардинальное изменение. Они пред-
стают в ином, качественно обновленном звучании. Постепенный спад
движения продолжается и в коде, сопровождаясь затуханием звучности.
Конфликт еще не исчерпан. Таковы в общих чертах основные вехи драма-
тургического развития в первых частях симфоний Шостаковича, по опре-
делению В. Бобровского, составляющие триаду: активное созерцание- дей-
ствие- осмысление. (2, с.166).
15 симфоний образуют единый многосоставный комплекс, вклю-
чающий программные и непрограммные циклы от одной (2, 3 симфония)
до одиннадцати (14 симфония) частей. Их концепция претворяется ярко
индивидуально, обнаруживая влияние музыкально-театральных жанров (2,
3, 13, 14 симфонии), кинодраматургии и киномузыки (7 и 11), камерно- ин-
струментального и камерно-вокального творчества.(14, 15) и демонстри-
руют широту проблематики: гражданственная (2, 3, 7, 8, 11, 12, 13), лири-
ко-психологическая (5, 6, 8, 10, 14, 15), философская (5, 14, 15 симфонии).
Четыре из них – это симфонии с вербальным текстом (2, 3, 13, 14).
Вторая и третья симфонии находятся в русле советского искусства конца
20-х годов и отражают его наивный схематизм и искренний агитационный
пафос и, вместе с тем, – попытку Шостаковича найти новые, нетрадицион-
ные принципы соотношения содержания и формы и выразительные сред-
Новые исследования
ства. Важным для будущего развития станет пласт ораторских, призывных
и речевых интонаций, который в обновленном виде предстанет в произве-
дениях композитора 40-годов. Эти ранние вокальные симфонии одночаст-
ны, с обособлением (и композиционно и тематически) вокальных и инст-
рументальных разделов. Некоторая общность обнаруживается в стилисти-
ке партий: их сближает декламационность, диатоничность, тональная ус-
тойчивость хоровой партии и полифоническая фактура, сложная тональная
организация в инструментальном разделе.
В 13-й и 14-й симфониях композитор вновь обращается к слову.
Текст в них существует не для конкретного выражения ведущей идеи, а
для умножения такого существенного для симфонизма свойства, как по-
этическая многозначность. 13-я и 14-я симфонии многочастны (пять и
одиннадцать частей) и характеризуются тесной связью вокального и инст-
рументального начал, свойственной операм Шостаковича. Поздние «во-
кальные» симфонии впитали традиции как инструментализма трех послед-
них столетий, так и камерного творчества композитора. В музыкальном
раскрытии текста особенно велика роль декламации, хоральность и эле-
гичность при возрастающей роли медитативности, личностного начала.
Эти симфонии, наряду с 8-й самые трагические произведения композито-
ра, написаны на совершенно разноплановую поэтическую основу. Соот-
ветствующим современности и достаточно смелым оказалось обращение к
стихам молодого, но уже входящего в моду Е. Евтушенко в 13-й симфо-
нии. Публицистический характер текста преломляется через декламацион-
ное начало, как уже было в ранних вокальных симфониях. Соотношение
музыкального и вербального начала здесь неоднородно: их синтез часто
сменяется контрапунктическим противостоянием, что вытекает из поэти-
ческого текста. И в следующей симфонии композитор отказался от поэти-
ческой основы по «социальному заказу» и обратился в рамках одного про-
Новые исследования
изведения к стихам четырех поэтов разных эпох и национальных культур
(Лорка, Аполлинер, Рильке, Кюхельбеккер), утверждая основную мысль
симфонии: «Всевластна смерть!». В 13-й 14-й симфониях текст существует
не для однозначного выражения ведущей идеи или в качестве новой тем-
бровой краски: «Здесь композитор умножает такое существенное для сим-
фонизма свойство как поэтическая многозначность». (3, с. 61).
Музыкальный язык Шостаковича ярко своеобразен: для него харак-
терна полифоничность, длительные мелодические развертывания, часто из
единого интонационного зерна (как отражение постепенного развертыва-
ния внутреннего конфликта), ладовое переосмысление тем –(1-е части 7, 8
симфоний). Исключительно разнообразна ладо-гармоническая сфера. Ве-
роятно, в связи с трагической направленностью творчества, начиная с 30-х
годов, композитор использует выразительность минорного лада с пони-
жающей альтерацией ступеней, что приводит к октавной разомкнутости
звукоряда, обилию в мелодике малых и уменьшенных интервалов. Приме-
няются также достижения 20 века (расширенная и модально окрашенная
тональность, диатоника, полиладовость, хроматическая тональность, поли-
тональность, атональность, сложноладовая организация, в самых поздних
сочинениях – закономерность техники 12-тоновых рядов, полистилистика).
Многие типичные черты зрелого симфонизма наметились уже в
юношеской, 1-й симфонии. Это яркость контрастов, образное богатство,
редкая широта жанровых истоков. Самобытное оркестровое мышление, в
частности, ведет к использованию солирующего фортепиано, литавр, важ-
ной роли сольных эпизодов трубы, фагота, кларнета, гобоя, скрипки. К
приемам, разработанным в этой симфонии, композитор вернется в даль-
нейших циклах.
Находясь в русле актуальных тенденций эпохи в 30-е - 50-е годы,
пройдя через экспериментаторство 2-й и 3-й Шостакович обращается к за-
Новые исследования
кономерностям чистой симфонии. В зрелый период, начиная с 5 симфо-
нии, часто применяется прием «укрупнения конфликта», трансформация
тем и появление «тем-оборотней» (выражение М. Друскина), качественное
изменение основных тем сонатной формы в репризе под влиянием разра-
ботки. Особую роль, начиная с 4 симфонии, играет гротескная модифика-
ция моторных жанров: марша, польки, галопа. (Источником гротескной
трактовки танцевальных жанров можно считать оперу «Нос», в которой
зародился принцип тематического калейдоскопа). При этом Шостакович
пользуется как жанрово-обобщенными, так и жанрово-конкретными тема-
ми. (2, с. 167).
Поздний период творчества Шостаковича характеризуется обраще-
нием к программности, использованию текста, цитированию заимствован-
ного и авторского материала, а также синтезом различных сфер авторского
творчества – симфонической, инструментальной, оперной, вокальной и
киномузыки. Меняется подход к циклической драматургии: на первый
план выходят закономерности контрастно-составной композиции, тяго-
теющей к моноциклу, музыкальный язык наполняется новыми средствами
выразительности, отражающими влияние западного авангарда. Доминанта
медленных темпов, имевшая место еще в партитурах 30 – 50-х годов, озна-
чает в поздний период окончательное выдвижение на первый план психо-
логической сферы, где ведущим становится саморазвитие идеи, фиксация
личностных эмоций.
Исследователи отмечают синтетичность и, в то же время, полярную
конфликтность образных средств и творческих принципов как типичную
черту стиля Шостаковича. (4, с. 10). Для него характерна предельная
обобщенность воплощения художественной идеи, философичность кон-
цепции, длительное, углубленное рассмотрения одного явления, и в то же
время, воплощение резких контрастных смен, необычайная конкретность,
Новые исследования
зримость образов, что является характерной чертой века (Онеггер, Барток)
Этому способствует фактурно-тембровое перевоплощение тем, своеобраз-
ная ладовая организация, вобравшая в себя оригинально авторские черты,
русские истоки, народные и профессиональные.
Таким образом, на основе классических симфонических приемов
Шостакович создал свой индивидуальный метод. Он заключается в пере-
даче процессуальности явлений действительности, кристаллизации худо-
жественного объекта. Симфонизм Шостаковича находился в постоянном
движении. Это объясняется изменением образного содержания, отражаю-
щего изменения в миросозерцании композитора, его отклик на события со-
временности. От симфонии к симфонии изменяются и структура цикла, его
внутреннее наполнение, смысловое соотношение частей и разделов фор-
мы. Обновляется интонационный состав тематизма, музыкально – вырази-
тельные средства. До конца своих дней Шостакович продолжал творить
сочинения, различные и по концепции, и по методам ее воплощения. Од-
нако когда жизненный и творческий путь композитора завершился, стало
очевидно: он создал единый органичный стиль, важнейшей гранью кото-
рого была многосоставность. Подобно Мусоргскому, Малеру и Достоев-
скому, Шостакович мучился страданиями своих современников и в музыке
обобщал магические знаки окружающей жизни. «Когда будущий человек
захочет услышать в звуках наш век целиком, с жестокостью его борьбы, с
его войнами, муками, надеждами и стремлениями, он обратится в первую
очередь к колоссальным, эпохообъемлющим симфониям Шостаковича», –
справедливо подчеркивает исследователь. (3, с.59).
Примечания
1. Бергер Л. О выразительности музыки Шостаковича. // Черты стиля
Шостаковича. - М., 1962.
2. Бобровский В. Эволюция тематизма Шостаковича» // Статьи. Ис-
Новые исследования
следования. - М. «Советский композитор, 1990.
3. Долинская Е. Б. История современной отечественной музыки,
вып.3 // Учебное пособие. - М. «Музыка», 2001.
4. Лейе Т. Д. Д. Шостакович. // Отечественная музыкальная литера-
тура, вып. 2. Ред.-сост. Дурандина Е. - М. «Музыка», 2002.
5. Мазель. Л. Этюды о Шостаковиче. - М. «Советский композитор»,
1986.
6. Мейер. К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время. - С.- П. Компо-
зитор, 1998.
7. Николаева Н. Симфонизм // Музыкальная энциклопедия под ред.
Келдыша, т.5. - М., 1981
8. Хентова С. Шостакович: тринадцатая симфония. «Музыкальная
жизнь» №15 – 16, 1991.
9. Сабинина М. Шостакович-симфонист. - М. «Музыка», 1976.
10. Фоменкова Е. Программа и пособие по музыкальной литературе
для 5-7-х классов ДМШ, вып.3. - Н.Н., 1999.
11. Фрумкин В.Особенности сонатной формы в симфониях Шоста-
ковича // Черты стиля Шостаковича - М., 1962.