Жанр симфонической поэмы в творчестве Р. Штрауса (“Тиль Уленшпигель”, “Дон Жуан”).

Жанр симфонической поэмы в творчестве Р. Штрауса (“Тиль Уленшпигель”, “Дон Жуан”).

Рихард Штраус. «Весёлые проделки Тиля Уленшпигеля», Op. 28

Till Eulenspiegels lustige Streiche, Op. 28

19.07.2011 в 10:47.

№1 «Веселые проделки (забавы) Тиля Уленшпигеля по старинному плутовскому образцу в форме рондо», ор. 28 (1895)

Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 8 валторн (4 — по желанию), 6 труб (3 — по желанию), 3 тромбона, туба, литавры, тарелки, треугольник, большой барабан, малый барабан, большая трещотка, струнные (64 человека).

История создания

В 1889 году Штраус, будучи капельмейстером Веймарского театра, познакомился с оперой современного немецкого композитора Кирилла Кистлера «Уленшпигель», к либретто которой отнесся резко отрицательно. В это время он и сам решил попробовать свои силы в оперном жанре. С 1887 года Штраус работал над оперой «Гунтрам» на собственное либретто, поставил ее в Веймарском театре в 1894 году и сразу стал набрасывать либретто следующей — одноактной оперы «Тиль Уленшпигель у простаков» (У автора статьи здесь и далее — Тиль Эйленшпигель. — прим. ред.). Мысль о ней не оставляла композитора в течение нескольких лет; «вот только образ самого господина Тиля Уленшпигеля еще не представляю себе достаточно отчетливо. Народные предания сохранили нам только облик лукавого плута, слишком мелкий для драматического персонажа; с другой стороны, более глубокая трактовка этого образа, выявление его презрительного отношения к людям представляют большие трудности».

Тиль Уленшпигель — не только фольклорный, но и реально существовавший персонаж. Немецкий бродяга-крестьянин, он родился около 1300 года в Брауншвейге, жил близ Любека и умер от моровой язвы в 1350 году. На его сохранившейся вплоть до начала XX века могиле изображена сова (Eule) — символ мудрости и зеркало (Spiegel). Тиль стал героем бытовых рассказов о забавных хитростях и проделках, остроумных ответах и плутовстве, нередко встречающихся в связи с именами других фольклорных персонажей. Собранные вместе, эти рассказы составили «народную книгу» (1483), издание которой словно специально было приурочено к 200-летию предполагаемого дня рождения Тиля. Он дурачил всех: ремесленников и торговцев, дворян, попов и профессоров и неизменно выходил сухим из воды. «Народная книга» о Тиле Уленшпигеле — воплощении неумирающего духа немецкого народа — пользовалась широчайшей популярностью и была переведена на многие языки. В 1867 году она привлекла внимание бельгийского писателя Шарля де Костера, назвавшего героя Уленшпигелем и сделавшего его одним из гёзов — борцов за независимость фламандского народа в XVI веке.

Штраус не стремился к такому коренному переосмыслению народного образа (нет никаких сведений, что он когда-либо читал «Легенду об Уленшпигеле» Костера). Однако композитор все же видел в Тиле не просто ловкого плута, но «героя, презирающего людей потому, что он их, в сущности, любит». А французский писатель и музыковед Ромен Роллан неожиданно обнаружил сходство между Тилем и его творцом. Познакомившись со Штраусом, он увидел в нем черты, «которые присущи уроженцам Мюнхена, южной Германии, а именно — традиционную склонность к шутовству, парадоксам и сатире, характер избалованного ребенка или Тиля Уленшпигеля».

Так никогда и не написав оперу о Тиле, Штраус 6 мая 1895 года в Мюнхене закончил симфоническую поэму с длинным названием «Веселые проделки Тиля Уленшпигеля по старинному плутовскому образцу в форме рондо». Она посвящена другу композитора доктору философии Артуру Зейдлю и впервые прозвучала 5 ноября того же года в Кёльне. Дирижировал Франц Вюльнер, начавший пропаганду творчества молодого композитора еще в 1882 году; два года спустя Штраус посвятил ему шестиголосный хор в сопровождении оркестра «Песнь странника в бурю». Когда дирижер хотел к премьере «Тиля» напечатать программу, композитор возразил: «Для меня невозможно дать программу к "Уленшпигелю": многое из того, о чем я думал, когда писал отдельные части, показалось бы странным, если бы я облек мои мысли в слова, а кое-что, возможно, вызвало бы и недовольство. Посему пусть на этот раз слушатели сами разгрызут орешек, преподнесенный им плутом Тилем. Для облегчения понимания вполне достаточны обе темы Уленшпигеля, проходящие в самом различном обличье, характере и ситуациях через все произведение вплоть до катастрофы, когда Тиля вешают после того, как прозвучал мотив смерти. Впрочем, предоставим веселым жителям Кёльна самим догадываться, что за музыкальные шутки сыграл с ними шельмец Тиль...»

Впоследствии Штраус говорил немецким критикам, писавшим об этой поэме, о конкретных проделках Тиля, запечатленных в музыке. Стало традицией выделять несколько крупных эпизодов: Тиль на ярмарке, Тиль-проповедник, любовная сцена, диспут с учеными, суд и казнь. Завершением поэмы служит эпилог, отмеченный самим автором в партитуре. На музыку поэмы знаменитый русский танцовщик и балетмейстер Вацлав Нижинский поставил в 1916 году в Нью-Йорке одноактный балет «Тиль Уленшпигель».

Эта поэма открывает длинный список комических, полных остроумия и насмешки сочинений Штрауса (завершает его опера «Любовь Данаи», написанная 75-летним композитором). И в то же время для такого симфонического скерцо, юморески, шутки гения, как называли современники «Тиля», впервые потребовался столь грандиозный оркестр — четверной состав с 8 валторнами и 6 трубами, с большой трещоткой, добавленной к разнообразной группе ударных.

Музыка

Краткая тема скрипок звучит словно зачин традиционного повествования: «Жил-был когда-то...» И вдруг неторопливое движение взрывается озорной темой солирующей валторны. Развитие прерывается возвращением вступительного мотива — теперь у кларнета-пикколо он звучит дерзко и насмешливо (этот инструмент становится своеобразным лейттембром Тиля). Герой задумывает очередные проказы, и первая из них — на ярмарке: Тиль верхом проносится через ряды глиняной посуды, издеваясь над проклятьями торговок (к тарелкам и литаврам присоединяется большая трещотка). Затем плут переодевается попом и читает назидательную проповедь; она передана неторопливой размеренной темой. Вероятно, он грозит своим слушателям небесными карами — их охватывает страх смерти (медные и скрипки с сурдинами повторяют краткий хроматический мотив). Контрастный эпизод представляет Тиля-влюбленного: обе его темы превращаются в лирические, напевные, преувеличенно страстные признания, которые, однако, не находят ответа. Но Тиль недолго грустит. Его следующая проделка — состязание в мудрости с учеными профессорами, уныло повторяющими затверженные истины (бас-кларнет, фаготы и контрафагот). Пародируя научный диспут, Штраус прибегает к приемам строгой полифонии (канон, фугато), где инструменты будто стремятся перекричать друг друга. Победа, конечно, достается Тилю, и он пускается в пляс: на краткий миг возникает простенький уличный мотив беззаботной польки.

А затем обе темы Тиля приобретают ликующий, даже героический характер в мощном звучании tutti. На вершине грандиозного нарастания неожиданно повторяется тема проповеди в оглушительном изложении медных инструментов —и так же неожиданно обрывается. Сухая дробь малого барабана возвещает начало суда над Тилем. Ход судилища детально иллюстрируется: угрожающие обвинения (аккорды фортиссимо духовых и струнных), насмешливые ответы Тиля, сменяющиеся жалобным хроматическим мотивом смерти, и, наконец, грозный приговор (у низких духовых; он может быть подтекстован словом der Tod — смерть). Героя вздергивают на виселицу, восходящий пассаж кларнета-пикколо рисует его предсмертный вскрик, тело несколько раз дергается и затихает. Все кончено. Генеральная пауза... В эпилоге неторопливо развертывается начальная повествовательная фраза («Жил-был когда-то...»). Но заканчивается поэма ликующим звучанием темы Тиля — он вечно жив, такой герой не может умереть.

Don Juan, Op. 20

19.07.2011 в 10:19.

История создания

«Дон Жуан» стал первым сочинением, которым 25-летний композитор завоевал музыкальный мир. Созданный в 1886— 1888 годах «Макбет» по Шекспиру его не удовлетворил, так что именно в «Дон Жуане» Штраус овладел жанром, за 30 лет до этого созданным Листом. Вслед за тем на протяжении десятилетия он еще пять раз — и каждый раз по-разному — воплощал свои программные замыслы в одночастной поэме, не используя, впрочем, листовского определения «симфоническая».

Над «Дон Жуаном» Штраус работал в 1887—1889 годах, под южным солнцем Италии, в период счастливой влюбленности в певицу Паулину де Ана, с которой познакомился в августе 1887-го. Посвящена поэма «моему дорогому другу Людвигу Тюилле», соученику Штрауса по мюнхенской гимназии, малозначительному, но довольно известному в свое время композитору и теоретику. Премьера состоялась в Веймаре под управлением автора 11 ноября 1889 года, после назначения Штрауса капельмейстером Придворного театра, в котором он готовил к постановке оперы кумира своей юности Вагнера. На премьере «Дон Жуан», как писал композитор, «имел грандиозный успех, музыка звучала волшебно, все прошло образцово и вызвало неслыханную для Веймара бурю аплодисментов».

Подобно Листу, Штраус в симфонических поэмах вдохновлялся преимущественно литературными произведениями. «Дон Жуан» (1844) — одно из последних творений австрийского поэта-романтика Николауса Ленау (1802—1850), человека трагической судьбы. Представитель древнего дворянского рода, пылкий и неуравновешенный, то воспевавший героическую борьбу за свободу, то погружавшийся в мировую скорбь, он много путешествовал, посетил даже Америку, но возвращался на родину еще более разочарованным. Влюбленный в жену друга, Ленау мучительно переживал эту страсть на протяжении нескольких лет. В 1844 году он обрел новую любовь, но во время подготовки к обручению был поражен внезапным безумием и последние шесть лет жизни провел в сумасшедшем доме, где и скончался.

Крупные стихотворные сочинения Ленау написаны в свободной форме. «Дон Жуан», названный драматической поэмой, состоит из 17 сцен. В нем использована популярнейшая испанская легенда, связанная с именем реально существовавшего севильского аристократа дона Хуана Тенорио. Друг короля дона Педро, правившего в середине XIV века, он оставался безнаказанным, хотя его беспутные похождения наводили ужас на всю Севилью. Конец его бесчинствам положило небесное правосудие — по легенде, дон Хуана покарал убитый им командор дон Гонзаго. С этой легендой сочеталась другая, также связанная с Севильей: ее герой дон Хуан де Маранья, знаменитый распутник, продавший душу дьяволу, в конце жизни раскаялся и стал монахом. Подобные герои встречаются и в народных легендах, и в рыцарских романах других стран: Обри Бургундец, Роберт Дьявол, герцог Нормандский. Постепенно безнравственный и буйный искатель приключений приобрел более привлекательные черты, и в пьесе испанского драматурга первой половины XVII века Тирсо де Молины предстал неотразимо обаятельным. С тех пор дон Жуан обошел весь мир: в Италии он стал героем Гольдони, во Франции — Мольера, Корнеля, Мериме, Дюма, в Англии —Байрона, в России — Пушкина и А.К. Толстого. В 1713 году в Париже была поставлена первая опера о дон Жуане, в 1761 году в Вене — балет Глюка, в 1787 году в Праге — опера Моцарта, а почти сто лет спустя в Петербурге — опера Даргомыжского (1872).

Ленау создал свой вариант легенды. Его герой клянется в любви всем встреченным им женщинам: графине Марии, безымянной вдове графа и другой маске на маскараде, Кларе, Анне (в монологе — на сцене она не появляется), герцогине Изабелле, мужа которой он затем убивает. На последнем пиру дон Жуан встречается с толпой соблазненных им женщин (персонифицированы Констанца, Бланка, Теодора, Инее), явившихся вместе с его детьми. Их приводит дон Педро, сын убитого дон Жуаном много лет назад губернатора, статую которого герой пригласил на ужин. Дон Педро с детства мечтал отомстить убийце отца, но он неловкий фехтовальщик, и дон Жуан мог бы легко победить его. Однако, как признается герой в разгар веселья, сидя за столом среди разряженных женщин и музыкантов, все его желания и мечты умерли; словно молния поразила насмерть его любовную силу. Дон Жуан отбрасывает шпагу, и дон Педро закалывает его.

В качестве программы своей поэмы Штраус предпослал в партитуре три отрывка речей дон Жуана: два — из первой сцены (диалог с братом), третий — из последней (на пиру).

Волшебный круг без края и предела
Столиких женских чар души и тела
В кипучей страсти облететь хочу я
И смерть принять в последнем поцелуе.
О, всюду побывать; пасть на колени
Пред каждой, что красой тебя пленила,
И победить, хотя бы на мгновенье!

<...> Да, страсть всегда нова, она не может
К одной возникнуть и другой достаться,
Ей надо умирать, чтоб вновь рождаться,
И внявших ей раскаянье не гложет.
Как красота единственна лишь в мире,
Так равно и любовь, что к ней стремится.
Итак, на приступ за сердцами милых,
Пока огонь еще играет в жилах!

Прекрасен был тот вихрь, что влек меня,
Но он пронесся, и настала тишина.
Мертвы теперь желанья и надежды;
Быть может, молния упала с высоты,
Что презирал я, поразив все силы,
И вдруг стал мир пустынею унылой;
А может быть, и нет; — огонь души угас
И холоден и темен стал очаг.

Избранные отрывки не предполагают, как и у Листа, последовательного развития сюжета, воплощения конкретных женских образов. В анализах поэмы Штрауса тем не менее нередко можно встретить имена пугливой и нежной, наивной крестьянской девушки Церлины, донны Анны (хотя это героини Моцарта, а не Ленау, у которого среди множества женских имен Церлины нет вообще), а также тему белокурой грациозной графини. Словно предвидя подобные характеристики своей программной музыки, Штраус однажды иронически заявил, что одну из жертв дон Жуана он изобразил настолько наглядно, что каждый может узнать ее по ярко-рыжим волосам. Однако истинная, а не надуманная яркость музыки поэмы вдохновила знаменитого английского балетмейстера Ф. Аштона незадолго до смерти композитора превратить «Дон Жуана» в одноактный балет, который был поставлен в 1948 году в Лондоне.

Музыка

Полные кипучей энергии, неиссякаемого огня, юношеского упоения жизнью темы сменяют одна другую в свободной, но стройной форме, рисуя яркие, полнокровные, чувственные образы, словно пронизанные южным солнцем. Вступительная тема взмывает подобно ослепительному фейерверку, подготавливая появление темы дон Жуана у скрипок. Устремленная вверх, порывисто героическая, перекликающаяся с лейтмотивами Вагнера, она воплощает неотразимый образ охотника за наслаждениями. А вот и они, прелестные женские фигуры. Постепенно вызревает прекрасная лирическая тема — ее поет солирующая скрипка в высоком регистре, а звон колокольчиков и пассажи арфы придают всему эпизоду волшебный колорит, погружающий в мир чувственных грез. Возникает любовный дуэт: словно перебивая друг друга, чередуются более низкие (валторна, кларнет) и высокие инструменты (скрипки). Достигнув экстатической кульминации, любовная сцена обрывается — дон Жуан устремляется в погоню за новыми наслаждениями. Рождается еще один эпизод страстных признаний: певучей теме альтов в высоком регистре и виолончелей отвечают нежные вздохи солирующей флейты. Ее сменяет гобой, откликающийся широко распетой, экспрессивной мелодией. Прежде чем возвратится первая тема дон Жуана, появляется еще одна его тема, подчеркнуто энергично возвещаемая четырьмя валторнами в унисон. В следующем стремительном скерцозном эпизоде она сочетается с первой, ее интонируют различные инструменты (колокольчики, труба), словно воплощая многоликость героя. Внезапно веселье обрывается, в наступившей тишине звучат обрывки искаженных лирических тем. Но ничто не в силах обуздать дон Жуана, и начальные темы с прежним блеском повторяются полным оркестром; к ним присоединяется героическая тема валторн. Так в последний раз представлен дон Жуан-победитель. На кульминации все рушится: вслед за генеральной паузой слышатся жуткие оцепенелые аккорды и нисходящее тремоло скрипок, рисующие душевную опустошенность блистательного героя, вдруг утратившего свой любовный пыл и очутившегося в пустынном холодном мире.

История создания

Начало 1928 года Равель провел в гастрольной поездке по США. Еще до отъезда он получил заказ от талантливой и очень своеобразной танцовщицы, солистки русского балета Иды Рубинштейн. Не обладавшая исключительной классической техникой, подобно Анне Павловой или Наталье Трухановой, она отличалась великолепным артистизмом и изумительной внешностью, позволявшей ей блистать в таких ролях, как Шехеразада или Клеопатра. По словам художника В. Серова, написавшего ее портрет, «сам Египет и Ассирия каким-то чудом воскресли в этой необычайной женщине». Ида Рубинштейн захотела, чтобы композитор написал балет специально для нее, для ее уникальных данных.

Возвратившись из Америки, Равель принялся за работу, и довольно быстро партитура балета, названного «Болеро», была закончена. Сам композитор писал: «В 1928 году, по просьбе госпожи Рубинштейн я сочинил "Болеро" для оркестра. Это — танец в очень умеренном темпе, совершенно неизменный как мелодически, так гармонически и ритмически, причем ритм непрерывно отбивается барабаном. Единственный элемент разнообразия вносится оркестровым крещендо». 22 ноября 1928 года, в один вечер с «Вальсом» в Париже состоялась премьера «Болеро», прошедшая с огромным успехом.

Однако не просто успех, а мировую славу завоевало «Болеро» на концертной эстраде. Интересно, что слушая музыку на репетициях балета, композитор и близкие ему музыканты считали, что концертная жизнь ей не суждена. Такую пьесу «никогда не решатся включить в программы больших воскресных концертов», — говорил Равель, и друзья с ним соглашались. Между тем, «Болеро» стало не только самым известным его произведением, но одним из крупнейших явлений всей музыки XX века. Оно уникально по построению, представляющему собой цепь вариаций, в которых неизменно все, кроме оркестровки (аналог ему — «эпизод нашествия» в Седьмой симфонии Шостаковича, где композитор сознательно повторил прием Равеля). В основе вариаций — небольшая мелодия народно-танцевального характера, близкая сложившемуся в XVIII веке испанскому танцу болеро, но с ритмом баскского танца сортсико.

Музыка

Четкая ритмическая фигура, отбиваемая малым барабаном со скупым сопровождением альтов и виолончелей пиццикато, открывает пьесу. Этот двутакт (здесь он повторен дважды, прежде чем вступит тема) будет звучать непрерывно на протяжении всего «Болеро». Флейта еле слышно запевает извилистую, упругую, чисто инструментальную мелодию, которая четко делится надвое, причем вторая ее часть приобретает страстно-страдальческий характер. Закончив напев, флейта присоединяется к барабану, дублируя его ритм на доминантовом звуке (соль), а мелодию начинает петь кларнет. Далее она переходит к фаготу, затем — кларнету-пикколо, гобою д'амур, дуэту флейты и трубы, саксофону. (Тот редкий случай, когда саксофон введен в состав симфонического оркестра.) Его напряженный, полный экспрессии звук придает особую краску мелодии, проходящей поочередно у саксофонов — тенора, сопрано и сопранино. Одновременно с переходом темы от одного к другому инструменту, увеличивается и мощь аккомпанемента. От еле слышных пиццикато начала он разрастается: вступают новые инструменты, у струнных появляются арпеджио в ритме, установленном малым барабаном, вместо отдельных звуков слышны красочные аккордовые пятна. Постепенное неуклонное оркестровое крещендо приводит к грандиозной кульминации в конце: все три линии (мелодия, аккомпанемент и ритмическая фигура) многократно дублируются в полнозвучном tutti, причем в заключительных тактах Равель использует крайне редкий и очень сильный эффект — глиссандо тромбонов. Все резко обрывается на высшей точке кульминации.

La valse

История создания

Еще в 1906 году, когда творческий путь Равеля, по существу, только начинался, его привлекла идея создания симфонической поэмы в жанре вальса. Тогда же появились первые эскизы, но затем другие замыслы надолго отодвинули этот. Новые наброски «Вальса» появились лишь в военные годы, а окончательный вариант был завершен только к 1920 году. Причем теперь он назывался «Хореографической поэмой для оркестра» и был предназначен для сценического воплощения знаменитой балетной труппой Дягилева. В отличие от Благородных и сентиментальных вальсов, которые сам композитор считал «шубертовскими», «Вальс» он трактовал в традициях «великого Штрауса», которым считал вовсе не Рихарда, как можно было ожидать, а короля венского вальса Иоганна Штрауса-сына. «Я задумал этот Вальс как нечто вроде апофеоза венского вальса, который вовлекается во все нарастающий фантастический и фатальный вихрь, — писал композитор в «Краткой автобиографии». — Этот Вальс представляется мне в обстановке императорского дворца примерно в 50-х годах прошлого столетия».

Первоначально Равель предполагал дать своему сочинению подзаголовок «Вена», но позднее отказался от этого намерения. Тем не менее в сценической ремарке к партитуре он пишет: «В просветах среди мчащихся вихрем туч мелькают вальсирующие пары. Облака постепенно рассеиваются: виден огромный зал, заполненный танцующими. Сцена освещается все сильнее. Блеск люстр заливает зал. Перед нами императорский двор в 1855 году». Можно предполагать, что речь идет о венском императорском дворе. Но многие современники считали, что речь идет о Париже Наполеона III, о Париже кануна катастрофы 1870 года, о Вене накануне гибели империи Габсбургов в 1918 году... Во всяком случае в музыке сочинения зазвучала отнюдь не середина XIX века: знатоки творчества Равеля считали, что над «Вальсом» «пронесся ураган войны», и мучительные впечатления военных лет стали едва ли не определяющими в концепции его музыки. Композитор считал все эти предположения досужими домыслами и посмеивался над ними, однако сам нигде не дал разъяснения. «Я задумал этот Вальс как апофеоз венского вальса, который смешивается в моем представлении с ощущением фантастического и фатального вихря», — это все, чего могли добиться от него любопытствующие.

Первое исполнение «Вальса» состоялось в декабре 1920 года в Париже в Концертах Ламуре под управлением Камилла Шевийяра и имело огромный успех. В 1929 году «Вальс» получил сценическое воплощение в постановке Иды Рубинштейн в Парижской опере. Зазвучали и фортепианные переложения — для двух и четырех рук. Но наибольшим успехом это сочинение Равеля пользовалось и продолжает пользоваться на симфонической эстраде.

Музыка

Интродукция начинается глухим неясным гулом (тремоло контрабасов, разделенных на три партии). Постепенно проявляется пульсация вальсового ритма, у низких деревянных прорываются обрывки мотивов. Атмосфера проясняется, устанавливается основная тональность (ре мажор), в которой звучит более продолжительная мелодия. Именно к этому моменту относится ремарка о рассеивающемся тумане, сквозь который видны танцующие пары. Звучность ширится, как будто растет освещение зала, и достигает кульминации в мощном tutti. Далее следует цепочка вальсов, различных по характеру, но находящихся в общем русле бального танца. Первый эпизод отличается причудливой мелодией солирующего гобоя. Второй — грохочущими раскатами медных и малого барабана. Третий — лирический, с нежной мелодией скрипок в экспрессивном нижнем регистре, которую сопровождают хроматические пассажи виолончелей, а за ними кларнетов. Четвертый эпизод начинается покачивающейся мелодией гобоев с подголоском виолончелей и фаготов, ее сменяет пол- нозвучие общего танца. Пятый эпизод, по мнению некоторых исследователей, наиболее штраусовский. Мелодия, которая в дальнейшем станет определяющим образом поэмы, звучит у кларнетов и виолончелей divisi. В шестом эпизоде в прозрачной, словно кружевной оркестровке появляется еще одна мелодия — у двух альтов соло, которые передают ее скрипкам, и солирующей виолончели. Ее следующее, измененное проведение поручено деревянным духовым, в звучании которых она становится более страстной, порывистой. Внезапно вторгается с новой блестящей темой (флейты и кларнеты) седьмой эпизод. Короткий всплеск туттийного звучания завершает первый большой раздел «Вальса». Возвращается шелест интродукции. В дальнейшем звучат ранее знакомые темы, которые приобретают совершенно иной, более тревожный облик.

Они трансформируются, драматизируются, порой искажаются. Нарастает динамика, темп становится все более быстрым. Но стремительное движение вдруг обрывается. Звучит удар тамтама, и на фоне глиссандо струнных у медных инструментов в расширенном изложении появляется тема шестого эпизода. Теперь она ярка, ослепительна и знаменует собой главную кульминацию произведения. Далее танец становится все более судорожным, один мотив наплывает на другой, все смешивается, приобретая тот характер «фантастического и фатального кружения», о котором говорил Равель. Достигая колоссального звучания, танец резко обрывается. После генеральной паузы в трехдольном такте, резко разрушающей ритм квартолью, звучат грозные унисоны всех низких инструментов оркестра, решительно обрывающие музыку.

Rapsodie espagnole

Состав оркестра: 2 флейты, 2 флейты-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, саррюзофон, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, кастаньеты, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, ксилофон, челеста, 2 арфы, струнные.

История создания

С детских лет интересовавшийся Испанией — родиной своей матери, — любивший и знавший народную испанскую музыку, а также интересовавшийся ее воплощением в музыке русских композиторов, Равель неоднократно возвращался в своем творчестве к испанским темам. В 1907 году им была написана опера «Испанский час». Тогда же композитор обратился и к Испанской рапсодии. Первоначальный замысел предполагал сюиту для двух роялей, но позднее композитор решил, что лучше воплотить его в оркестровом звучании. Рапсодия четырехчастна: к трем сочиненным в это время частям — прелюдии «К ночи», «Малагенье» и «Ферии» — Равель присоединил написанную за 12 лет до того «Хабанеру» в качестве третьей части. Первое исполнение нового произведения состоялось 15 марта 1908 года в Париже под управлением Э. Колонна. Успех был так велик, что «Малагенью» пришлось бисировать. Мануэль де Фалья в статье, посвященной этому концерту, писал: «Музыка Рапсодии... поразила подлинно испанским характером, который... в противоположность тому, что Римский-Корсаков сделал в своем Каприччио, был достигнут не простым употреблением фольклорного материала (за исключением хоты из "Ферии"), а посредством свободного использования существеннейших ритмических, ладово-ме- лодических и орнаментальных особенностей нашей музыки».

Музыка

Испанская рапсодия открывается прелюдией «К ночи» — образом ночного южного пейзажа. Тончайшая оркестровая звукопись вызывает в воображении таинственную, полную любовного томления ночь. На фоне тихого тремоло скрипок непрерывно слышится мотив из четырех нисходящих звуков. Он проходит сначала у скрипок и альтов, затем передается гобою, английскому рожку, флейте, челесте. В нежных оркестровых красках, в ладовой, ритмической и гармонической переменчивости создается изысканная импрессионистская картина. Два кларнета в октаву вступают с грустно-меланхолическим напевом, который сменяется мотивом танца, затем вступает новая каденция — на этот раз фаготов, которую сопровождают тихие шорохи, смутные отзвуки танца, обрывки напевов, смешивающиеся в общем движении. Замыкает часть возвращение нисходящего мотива ночи.

«Малагенья» — любовная песня-танец, одна из самых распространенных в Андалузии. Здесь это колоритная танцевальная сценка, изящная, проникнутая подлинным испанским духом. Она открывается короткой (всего три такта) рельефной темой, звучащей у виолончелей и контрабасов пиццикато таинственно, даже тревожно. Она повторяется, причудливо раскрашивается. Новая, импульсивная тема, у трубы с сурдиной, затем мечтательно повторяемая скрипками, вызывает в воображении выход солистов-танцоров, кавалера и дамы. Все более оживляющийся танец внезапно прерывается монологом английского рожка — призывным, полным страстного томления. В завершающую его каденцию врывается нисходящий мотив из первой части (челеста, солирующие скрипки, альты и виолончель с сурдиной). Возвращается ненадолго движение танца, которым и завершается «Малагенья».

«Полная выдумки поэтичная "Хабанера" чарует нас своим трепетно-томным характером, ритмикой и ностальгической образностью; прелесть насыщенной и точной оркестровки придает пьесе тембральное богатство и красочность», — пишет о третьей части Рапсодии А. Корто. На протяжении почти всей «Хабанеры» слышится повторяемый в неизменном ритме один и тот же звук — своего рода стержень, вокруг которого обвиваются краткие мотивы, изысканные гармонии, полные томной неги. Танцевальные мелодии словно наплывают издалека и снова исчезают, облеченные в красочный, своеобразный оркестровый наряд. Отдельные краткие нисходящие интонации, вступая в противоречие с общим восходящим движением мелодий, придают особое лирико-драматическое напряжение музыке. Короткие всплески у скрипок вызывают ассоциации с порывистыми танцевальными движениями (хабанеру «танцуют всем станом и особенно руками, которые взлетают ввысь как птицы»).

Заключительная часть, «Ферия», являет собой яркую картину народного празднества. Слышатся наигрыши флейт, рокот малых барабанов, характерное пощелкивание кастаньет, звон гитар, имитируемый струнными. Разворачивается хота: начинаясь у флейты, тема ее постепенно захватывает весь оркестр. Звучат подлинные мотивы самого яркого народного танца Испании, знакомого по «Арагонской хоте» Глинки. Появляются и мотивы из предшествующих частей Рапсодии. После захватывающего tutti наступает внезапный спад. На фоне чуть слышных «вздохов» низких струнных звучит, как во второй части, импровизация английского рожка. Мотивы, напоминающие о прелюдии «К ночи», приводят к возвращению начального раздела. Хота разворачивается все ярче и зажигательнее, заканчиваясь ослепительным вихрем.

Symphony № 1 in D major

Состав оркестра: 4 флейты, 2 флейты-пикколо, 4 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, кларнет-пикколо, 3 фагота, контрафагот, 7 валторн, 4 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, тарелки, большой барабан, тамтам, струнные.

История создания

Работа над симфонией началась в 1884 году, примерно в одно время с первым вокальным циклом — «Песни странствующего подмастерья». Название было автобиографическим: скитающийся по провинциальным оперным сценам в качестве дирижера, композитор считал себя еще под­мастерьем в музыкальном искусстве. Автобиографическим было и содержание цикла, повествующего о несчастной, мучительной любви. «Вче­ра я приехал сюда... Едва я ступил на мостовую Касселя, мной овладели прежние страшные чары, и я не знаю, как восстановить внутреннее рав­новесие. Я снова встретился с нею. Она загадочна, как всегда. Могу ска­зать только: Господи, помоги мне!» — пишет он другу.

Этот цикл и стал основой симфонии: вся первая часть ее — по суще­ству развитие, распевание второй из песен, «Солнце встало над землей»; четвертая и последняя, «Голубые глазки» — звучит в медленной части. Однако от замысла симфонии до его осуществления прошло почти че­тыре года: Малер был перегружен капельмейстерскими обязанностями. Из Касселя он поехал в Прагу, где были значительно лучшие творчес­кие условия. Позднее переехал в Лейпциг на должность второго дири­жера театра, первым дирижером которого был знаменитый А. Никиш. Лишь в январе 1888 года он испросил, наконец, у директора Лейпцигского театра шестинедельный отпуск. В течение этих полутора месяцев он и закончил свое первое симфоническое сочинение. Одному из друзей в марте 1888 года он сообщал: «Моя вещь готова... Это так необычно — будто из меня излился горный поток!.. Будто в одно мгновение во мне открылись все шлюзы...»

В Первой симфонии еще совсем молодой композитор впервые зада­ется вопросами о сущности бытия, о смысле жизни. Ее содержание — мысли и чувства, страдание и борьба героя, в котором ясно угадывается сам автор. В музыке — молодой, подчас еще наивный задор, востор­женное преклонение перед природой, и первые жестокие разочарова­ния, и суровая борьба возмужавшего героя, его твердая уверенность в победе.

Мировая премьера симфонии состоялась 20 ноября 1889 года в Буда­пеште под управлением автора. Первоначально композитор дал симфо­нии подзаголовок «Титан», заимствованный из романа Жан-Поля, чем хотел подчеркнуть духовную связь своего героя с героем писателя — властителя дум нескольких поколений читающей немецкой публики. Од­нако после исполнений в Гамбурге и Веймаре (июнь 1894 г.), оконча­тельно убедившись в том, что слушатели не только не улавливают этой связи, но и «оказываются на ложном пути», снял подзаголовок и никог­да более к нему не возвращался.

Музыка

Первая часть начинается медленным вступлением, как будто рождаясь из тишины. На фоне легчайших флажолетов струнных возникают от­дельные мотивы: лесные зовы деревянных духовых, охотничьи наигры­ши труб и валторн. Затаенный рокот литавр сопровождает медленное ползущее движение, зарождающееся в струнных басах. Нарастание звучности приводит к началу сонатного аллегро, простой неприхотли­вой песне, светлой и радостной — мелодии песни «Солнце встало над землей». В ней и главная и побочная темы, не противопоставленные, а продолжающие одна другую. Это бесхитростное и наивное прославление радости жизни. Песня повторяется дважды (собственно, звучат два ее куплета), замыкая экспозицию. Разработка привносит иные на­строения. Появляются тревожные, напряженные интонации, предвос­хищающие музыку следующих частей. Как будто герой, юноша, еще совсем не знающий жизни, впервые задумался: а так ли она прекрасна и безоблачна? Но это лишь краткое раздумье. Реприза части звучит торжественным гимном.

Вторая часть симфонии — жанровая картинка — сцены народной жиз­ни. В ее основе народный австрийский танец лендлер, предшественник вальса. Крайние эпизоды — лендлер бодрый, чуть грубоватый, основанный на стихийной, заразительной силе ритма. В его непритязательной мелодии, исполняемой хором деревянных инструментов, угадываются очертания главной темы первой части. К деревянным присоединяются струнные, зву­чание становится все более мощным, наполняется стихийной силой. Сред­ний же раздел — лендлер совершенно иного плана. Мелодия его гибкая, изящная, очень выразительная, непрестанно переходящая от одних инст­рументов к другим при общей прозрачной, словно прорисованной, оркес­тровке, создает мягкий, грациозный образ.

Третья часть знаменует собой резкий перелом в образно-музыкаль­ном развитии. Если до сих пор господствовали светлые, жизнерадост­ные темы, то здесь впервые срываются маски. По словам композитора, третья часть должна быть «раздирающей, трагической иронией... Это голос раненной до самой глубины и опустошенной души». Малер использовал здесь образы популярной лубочной картинки. Звери хоронят охотника. Участники траурной процессии всем своим видом стараются выразить огромное горе. Но то у одного, то у другого вырываются под­линные чувства. Начало части звучит очень «всерьез». На фоне мерных звуков литавр в необычном тембре очень высокого регистра контрабаса с сурдиной проходит скорбная тема траурного марша — вариант извес­тного шуточного канона «Братец Мартин». К контрабасу присоединя­ются в к