Отчуждение своего и освоение чужого: начало новой музыки XX века.

И С Прокофьев (1891-1953) и И.Ф Стравинский (1882-1971) успели быть учениками Римского-Корсакова Но главную оперно-симфоническую «проблему», столь неутешительно подытоженную их наставником, они, как бы в противовес и Римскому-Корсакову, и родоначальнику традиции Глинке, перенесли в балет.

Благодаря «Лебединому озеру», «Спящей красавице» и «Щелкунчи­ку» Чайковского балетная музыка в творчестве отечественных компози­торов вставала вровень с оперной и симфонической. До Чайковского писать для балета было чем-то вроде современного сочинения киному­зыки - прикладным занятием. Однако и Чайковский не осмеливался перенести на балетную сцену проблематику «своего-чужого», едва ли не священную для русской культуры.

К тому же Глинка задал традицию балета как чужого, суетной роскошью противостоящего аскетическому величию своего. Поляки заранее торжествуют победу над Русью, танцуя мазурку и краковяк. В «половецком» акте «Князя Игоря» тоже беспрерывно танцуют. И даже в лирико-психологическом «Евгении Онегине» сцены балов служат знаком светской пустоты - контрастным фоном для вынесенной на первый план лирически-глубокой музыки главных героев. Нарушить столь авторитетную инерцию значило или кощунствовать, или потерять вкус к идеям, волновавшим музыкальных «отцов».

Собственно, произошло и то, и другое. Стравинский в балетах 1910-1918 годов («Жар-Птица», «Петрушка», «Весна священная», «Байка про лису, кота да барана,

представление с пением и с музыкой», «История солдата»), Прокофьев в балете «Сказка про шута, семерых шутов перешутивших» (1921) продолжили линию сказочной и эпически-народной оперы. Только эпос, как в «Весне священной», из былинно-героической метафоры величия народа превращается в самодовлею­щую экзотику древности (в балете Стравинского - красочных ритуалов славянского язычества). А сказка - в балаганное представление, в которой условно-игровая «ложь» есть, а вот поучительных «намеков» не осталось, - таковы «Жар-птица», «Байка», «История солдата» Стравинского, таков «Шут» Прокофьева. Сказка может превращаться даже в кукольное действие, как в «Петрушке» Стравинского - балете, в котором игрушечные персонажи лубочной сказки действуют на фоне сочных картинок ярмарки.

Основой серии первых балетов Стравинского стал русский фольклор - не только в сюжетном, но и в музыкальном плане. Однако песни и плясовые наигрыши восприняты композитором словно с аналитической дистанции. Если Римский-Корсаков (не в «Петушке», в предшествующих произведениях, в обработках народных песен) стремился к художес­твенной монументализации народной музыки, к введению ее в гори­зонт общеевропейской гармонии и ритмики, то Стравинский как бы расчленяет фольклорные источники на отдельные детали, всячески заостряя их своеобразие, казавшееся «диким», «варварским», «примитивным» на фоне благообразных гармонизаций народных песен рус­скими классиками. Фольклор интересовал Стравинского не как символ национальных чувств, не как объект патриотического поклонения, но как яркий, самобытный музыкальный материал.

Композитор слышит в фольклоре отражение собственного парадок­сального мышления, склонного к игре в нарушения привычной логики. Но тяга к отрицанию привычного превращала русский фольклор в нечто новое, неизвестное, как бы даже «не свое». Так смешивались вызов традиции и артистическое равнодушие к той или иной «высокой» (национальной, в частности) идейности искусства. Когда в опере 1922 года «Мавра» (по шутливой поэме Пушкина «Домик в Коломне») Стравинский вывел на сцену русские типы не в виде исторических крестьян или сказочных богатырей или хотя бы ярмарочных шутов, а в обличье мещанских персонажей из культурно-глухого предместья, когда он заставил их петь в карикатурно-чувствительной манере, пародирующей «лирически-святое» - классический романс, то тем самым дело отчуждения своего было завершено. Притом - без всякого

таинственно-угрожающего сарказма «Золотого петушка».

Композитор словно заявил, что стиль, в том числе национальный, - это прежде всего стиль, то есть определенная система правил, от которой можно отталкиваться, выражая новую музыкальную мысль. Но если фольклорные источники - это всего лишь стиль, то и наследие Чайковского или западных классиков - тоже. Любой существующий в арсенале истории музыки стиль может стать точкой отсчета авторского высказывания.

В балетах «Пульчинелла» (1920), «Поцелуй феи» (1928), в операх «Царь Эдип» (1948) и «Похождения повесы» (1951) композитор реали­зует программу авторской интерпретации чужого стиля. В номенклатуре новаций XX века эта программа получила название «неоклассицизм», хотя не только классики XVIII века служили иностилевым арсеналом Стравинского. В «Поцелуе феи» воспроизводится и препарируется балетно-оперная «чайковскость». А в «Черном концерте» для фортепи­ано и джаз-бэнда (1945) - культура джазовой импровизации.

Уход в чужие языки завершился для Стравинского глубоким средне­вековьем, перемноженным с нововенской техникой (см. в следующей лекции разделы 4, 7). «Священное песнопение» (1955), «Заупокойные песнопения» (1966) обозначают начало неоканонизма в Новой музыке XX века (см. о предвосхищении идей неоканонизма у Глинки и Танеева в настоящей лекции, раздел 4).

Но понимание и использование стиля Стравинским имело и другую перспективу, смешение стилевых клише, принадлежащих культурам разных регионов и эпох. Цитирование чужой (исторически, этически и этнически) музыки, ее стилизация образуют в сочинениях Д.Д Шоста­ковича (1906-1975) (например, в знаменитой Седьмой, «Ленинградс­кой», симфонии, 1941, где в первую часть вмонтирована агрессивно-маршевая музыка военного оркестра с явным прусским колоритом, что и позволило рассматривать данный фрагмент как эпизод нашествия нацистов на отечество) или А.Г.Шнитке, р.1934 (например, в кантате «История доктора Иоганна Фауста», 1983, используется модель пасси­онов Баха, при этом Мефистофель, который поет двумя голосами - фальцетным контратенором и женским контральто, изъясняется в стиле танго), способ говорить «историей музыки» об истории музыки и истории вообще. Полистилистика может иметь и автономно-музыкаль­ную значимость, превращаясь в «музыку о музыке», в язык о языке. Так, главная тема

финала Пятнадцатой симфонии Шостаковича вводится со стилистическим намеком на Вагнера: она напоминает начало «Триста­на», но реально совпадает с мелодией глинкинского романса «Не искушай». Шостакович музыкально размышляет о близости и различии двух музыкальных традиций.

Иным было прокофьевское продолжение школы Римского-Корса­кова. В Скифской сюите («Ала и Лоллий», 1915) композитор перевел балетную эстетику «Весны священной» в план чистого симфонизма. При этом «дикарские» интерпретации фольклора, характерные для ранних сочинений Стравинского, растворились в красочной энергетике парт­итуры, как бы добавившей «скорости» картинному симфонизму про­шлого века. Если в «Скифской сюите» Прокофьев смотрел на глинкин­ски-бородински-корсаковский Восток взглядом радостным, не замутненным национальной проблематикой, то в Первой («Классической») симфонии (1917) таким же взором был увиден Запад. Симфония препарирует нормы гайдновского языка и симфонического цикла, но препарирует не с тем, чтобы представить их как нечто необычное (так препарировал Стравинский плясовые наигрыши в «Петрушке»), а с тем, чтобы свежим слухом порадоваться давно знакомому.

По сути дела. Первая симфония Прокофьева начала неоклассицизм раньше (см. Лекцию 13, раздел 4), чем сочинения Стравинского, с именем которого связывают это музыкальное направление. Но Про­кофьев обошелся без музыкального и теоретического «объявления о намерениях»: он ни в композиции симфонии, ни в комментариях к ней не заострил концептуального смысла обращения к нормам прошлого Собственно, никакого концептуального (т.е осмысленного как творчес­кая программа музыкального будущего или как знак идейной позиции) смысла в «Классической» Прокофьева и нет. Эта неотрефлексирован­ность сочинения роднит Прокофьева с классиком, чей стиль с бодрящей смелостью смоделирован в новом гармоническом и мелодическом языке.

Прокофьев сделал чужое (нормы музыкального мышления венских классиков) воистину своим, и не только в Первой симфонии. Практи­чески все его сочинения можно описать в категориях классических форм и классической тональной гармонии, которая всегда оставалась логическим стержнем прокофьевского новаторского музыкального языка¹². В отличие от Стравинского, Прокофьев не играл стилями, в том числе и фольклорным - в балете «Сказка про шута, семерых шутов перешутивших», или стилем советского гимна- в кантате «Здравица»,

посвященной Сталину (1939). Можно долго перечислять стилевые источники языка Прокофьева, но достаточно сказать, что они образо­вали в его музыке органичное единство - единство даже как бы внеэпохальное: единство «музыки вообще», безусловно, русской, без­условно, XX века, но все-таки «вообще», настолько прокофьевский музыкальный язык является именно языком музыки (а не «о музыке»и не «об истории»).

Самодовлеющая музыкальность стиля позволила Прокофьеву с равной силой проявлять себя в совершенно разных по драматургичес­кой задаче операх (сказочная комедия «Любовь к трем апельсинам» и эпопея «Война и мир»), и в разных по образному строю балетах («Сказка про шута...» и «Ромео и Джульетта»), и в симфонических произведениях (монументально-символистская симфония «Огненный ангел» и симфоническая сказка для детей «Петя и волк»), и, наконец, в музыке для кино или для физкультурных упражнений (в 1950-х годах по радио утреннюю гимнастику сопровождали написанными Прокофь­евым по заказу пьесами).

Стравинский задал Новой музыке XX века импульс движения к концептуальной стилизации и полистилистике. Прокофьев никаких импульсов, побуждающих к изобретению новых направлений, не задал. Однако он своим творчеством определил тип отношения к искусству, без которого новации XX века немыслимы. А именно, трезвого, не впадающего в эйфорическую жажду революций, сохране­ния традиционных ориентиров композиции как «прекрасного ремес­ла», - ориентиров, которые удивляли, восхищали и заставляли ирони­зировать уже Бетховена (см. раздел 1 и примечание 2 Лекции 11). К такому типу творчества тяготели и другие новаторы-традиционалисты XX века: Б.Бриттен (1913-1976), П.Хиндемит (1895-1963), К.Нильсен (1865-1931), Я.Сибелиус (1865-1957), К.Шимановский (1882-1937), Н.Я.Мясковский (1881-1950), М.Равель (1875-1937), А.Оннегер (1892-1955), С.В.Рахманинов (1873-1943).

В начале XX века глинкинская идея революционного традициона­лизма раздвоилась. Она предстала в бесконфликтной оппозиции революций, отчуждающих традицию и отчуждающихся от нее, и традиций, усваиваемых музыкальными революциями и усваивающих их. А сама проблема традиции и революции из споров о музыке переместилась в глубину композиторского мышления, определяя отношение к музыкальному языку и музыкальной мысли,

более того - сделавшись той мыслью, которую так или иначе высказывает музыкальный язык.

Усвоение этой проблемы музыкальным мышлением (а не просто мышлением о музыке) соединило западную традицию революционеров и русские революции традиционалистов.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. См.: Зеньковский В.В. История русской философии. Часть 1. Л., 1991, с 207.

2. Цит. по: Лосский Н.О. История русской философии. М., 1991, с.35.

3. Тип такого музицирования воссоздан в «Пиковой даме» П.И.Чайковского' в первом действии Лиза и Полина поют дуэт, затем Полина - романс и русскую песнь, а во втором действии, на маскарадном бале у богатого сановника, изображается музыкальное представление в духе пасторали, с дуэтом Прилепы и Миловзора - типичных героев сентиментальной песни XVIII века. Чайковский одним из первых в истории музыки стилизовал бытовой жанр прошлого (см. в разделе 8 настоящих лекций о стилизации в Новой музыке XX века). Другим «пионером» стилизации был Р.Вагнер. В опере «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1868) он воссоздал музыку немецких средневековых певческих «братств» (музыкальных «филиалов» ремесленных цехов) — национальной разновидности менестрельно-жонглерской культуры (см. о ней в Лекции 7, раздел 3).

4. Барону Е.Ф.Розену пришлось писать текст зачастую на уже готовую музыку, торопясь успеть к премьере. С этим связаны следы неловкой версификации. Ведь когда пишется либретто на готовую музыку, приходится учитывать удобства певцов: нельзя, чтобы на высокий долгий звук попала, скажем, гласная «и», нужны «а» или «о». Если к тому же либреттист вынужден спешить, то что же удивляться строкам вроде: «Словно розан в огороде, цветет Антонида в народе».

5. В советское время, когда шедевр Глинки был «народолюбиво» переименован в «Ивана Сусанина» и к музыке написан новый текст (поэтом С.Городецким, 1939), авторская драматургическая концепция была начисто утрачена и целые сцены выпущены из постановок. В частности, от эпилога остался один только хор «Славься» (разумеется, не «Святая Русь», а «русский народ». То есть народ сам

себя восхвалял в искореженной опере Глинки, как если бы это была не опера XIX века, а советская песня, для которой воспевание славы самим себе -коммунистам, комсомольцам, советскому народу - было нормальным делом). Возврат к авторской драматургии произошел в нашей стране лишь в 1989 году, когда Большой театр поставил реставрированную «Жизнь за царя» (научная редакция либретто Т.Чередниченко и Е.Левашева).

6. Для того, чтобы понять философский замысел «Кольца Нибелунга», достаточ­но прочесть либретто. Гениальная музыка «Кольца», разумеется, следует за либретто в своей лейтмотивной вязи, но в то же время как бы суверенна по отношению к действию. Мощный оркестрово-вокальный поток можно слушать, не вдумываясь в перипетии происходящего на сцене. Автономный симфонизм оперного письма Вагнера, колоссальный и тонкий, больше убеждает в значи­мости идей, легших в основу сюжета, чем текст и сценические положения, которые - в этом парадокс - тщательнейшим образом передаются лейтмотив­ной основой симфонической ткани. Лейтмотивы, хотя и связаны с либретто, оказываются мотивами в симфоническом смысле: конструктивными элемента­ми развития. У Глинки же сценическая драматургия и музыка определяют друг друга; одно без другого либо скучно и серо, либо слишком условно. Недаром в советское время, когда искромсанная и перетекстованная опера шла в театрах в качестве чуть ли не партийного официоза (в частности, Большой театр обязан был начинать ею сезон), за «Жизнью за царя» (т.е. по-советски говоря, «Иваном Сусаниным») закрепилась репутация скучного и растянутого произведения.

7. «Важной предпосылкой превращения в сказки мифов, имеющих обрядовую основу, являющихся составной частью ритуалов или комментариев к ним, был разрыв непосредственной связи этих мифов с ритуальной жизнью племени. Отмена специфических ограничений на рассказывание мифа, допущение в число слушателей и непосвященных (женщин и детей) влекли за собой невольную установку рассказчика на вымысел, акцентирование развлекатель­ного момента и неизбежно - ослабление веры в достоверность повествования. Из мифов изымается особо священная часть, усиливается внимание к семейным отношениям героев, их ссорам, дракам и т.п. Первоначально строгая достовер­ность уступает место нестрогой достоверности, что способствует более созна­тельному и свободному вымыслу», - читаем в статье Е.Мелетинского «Сказки и мифы» из энциклопедии «Мифы народов мира» (т.2, М., 1982, с.441). Перерождение мифа в развлекательное повествование проследил (на примере мотива двойников) Ю.Лотман (См.: Происхождение сюжета в типологическом освещении. - В кн.: Лотман Ю. Статьи по типологии культуры. Часть II. Тарту,

1973, с 13-18). Пушкинская сказка, послужившая сюжетной основой «Руслана» Глинки, также снижает миф, в том числе «на участке» двойников. Фарлаф и Ратмир, претендующие на руку Людмилы вместе с Русланом, ее избранником,

— двойники Руслана, как любые три богатыря в русских сказках — двойники друг друга. У Пушкина дело осложняется тем, что двойники пародируют главного богатыря (Фарлаф - трус и интриган; Ратмир - сластолюбец). То есть сказка еще добавочно травестируется (не следует забывать, что троица богатырей в русской сказке и былине - отражение мифомотива божественной троичности). К тому же в сюжете Пушкина есть еще одно двойничество: трем женихам Людмилы противостоят три волшебника Черномор, Финн и Наина. Среди них «добрый» — Финн, он, помогая Руслану, противоположен Черномору и Наине, как Руслан — Фарлафу и Ратмиру Волшебники должны быть в сказке страшны­ми У Пушкина они смешные. Черномор - карлик с громадной бородой, Наина

— ревнивая старуха, Финн глупейшим образом попал впросак в любовной истории с Наиной Так что и тут травестия сказки, являющейся, в свою очередь, травестией мифа о тотемных предках-покровителях героев. Наконец, и еще одна троица есть в пушкинской поэме: Руслан — Голова (принадлежащая стародав­нему богатырю) — Черномор. Руслан сражается с Головой, которую в свое время чудесным мечом отсек от тела брата-великана карлик-Черномор. Получая спрятанный под Головой Черноморов меч, Руслан впоследствии им отсекает бороду злого карлика и тем самым губит его. Все трое как бы «закольцованы» друг на друга, в чем обнаруживаются следы мифологического циклического времени Пушкин так сгустил в своей травестированной сказке сказочное (травестирующее мифосюжеты) двойничество, что его легкая развлекательная поэма стала своего рода культурологическим ребусом. И Глинка по-своему ответил литературному вызову. Голова поет мужским хором, а карлик Черно­мор, брат убиенного великана, вообще не поет. «Нецелостности» великана соответсвует хор; «целостности» карлика — отсутствие голоса Хор, исполняю­щий партию Головы, состоит из теноров и басов, а Руслан - баритон (т.е. находится ровно «посередине» тесситуры Головы). Руслан - баритон, Фарлаф

— бас, а Ратмир — контральто, то есть не мужской, во всяком случае, — явно не богатырский голос, как бы антиголос для данного амплуа. В троице волшебников

— такое же распределение тесситурных смыслов: два близких по регистру голоса (Финн — тенор, Наина — меццо-сопрано) и «не-голос» Черномора.

8. Хотя вообще-то «балтийство», или, в категориях традиционной русской историографии, «норманство», в пушкинском сюжете и в опере Глинки пред­ставлено двойственно. Ведь если Финн - добрый волшебник, то Фарлаф, князь

варяжский, — никудышный богатырь. Известно, что первые русские князья происходили из варягов (норманнов) Так что и отец Людмилы киевский князь Светозар, возможно, тоже из балтийской ойкумены. В таком случае, мы имеем еще одну троицу. Но не это здесь главное. В русской историографии со времени Карамзина, с которым был дружен Пушкин, велась полемика по поводу роли норманства в становлении русского государства. Своеобразно эту полемику отразил Пушкин, «раздвоив» (или «растроив») «норманнство» между сакраль­ным и ничтожным, чудесным и обыденным, добрым и злым. В долгу перед актуальной темой национальной истории не остался и Глинка Норманский князь Фарлаф поет у него, как и полагается воителю и властителю, басом, - но, скороговоркой Русский же бас, возможно, тоже из варягов, великий князь Киевский Светозар поет, как следует ему по чину, степенно и величественно.

9. См. об этом подробнее в статье. Чередниченко Т. Бородин как поэт. — Советская музыка, 1978, №8.

10. См. Римский-Корсаков Н.А. Литературные произведения. Т.1., М., 1955, с.168

11. Процитированы слова Римского-Корсакова: «Додона надеюсь осрамить окончательно» (Литературные произведения, Т.7., М , 1970, с.412); музыковеда Б.В Асафьева и композитора М.Ф.Гнесина об образе Шемаханской царицы: «ядовитая возбуждающая греза», «краса наказующая». - (Цит. по кн.: Кан­динский АИ Н А.Римский-Корсаков, - (Кн.II тома Второго «Истории русской музыки». Вторая половина XIX века. М., 1984, с.197-198).

12. См. аргументацию в кн Холопов Ю.Н. Современные черты гармонии Прокофьева. М., 1967.