Лад (латинский аналог этого русского слова - «modus», т.е. мера, размеренность, соблюдение меры

2. Лад(латинский аналог этого русского слова - «modus», т.е. мера, размеренность, соблюдение меры) - модель связи звуков, гаран­тирующая цельность и упорядоченность звуковысотного построения Лад можно уподобить математическому уравнению — емкой абстрак­ции возможных соотношений. Однако в отличие от математических формул, за которыми может стоять любая предметность или не стоять никакой, лады свертывают нечто совершенно определенное: интонаци-

61

онное чувство той или иной эпохи и культуры. Интонационное чувство

- это склонность к конкретным звуковысотным оборотам, передающим типовые эмоциональные состояния или символизирующим некоторые ценности.

Лад воплощается прежде всего в звукоряде и интервалах, но не сводится к ним, как язык не сводится к лексике и грамматике, к фонетике и морфологии слов Язык больше, чем лексика и грамматика он определяет как каждое в отдельности, так и их взаимоотношение Лад тоже больше звукоряда и интервалов Лад - способ музыкально мыслить и действовать, запечатленный в звукорядных и интервальных отношениях

Последние появляются в ходе разложения первоначальной звуковы­сотой системы - экмелики

Экмелика (буквальное значение древнегреческой основы термина - «внемелодический»)

3. Экмелика(буквальное значение древнегреческой основы термина - «внемелодический») - интонирование без стабильных звуковы­сот, когда голос скользит через регистры диапазона (касс. 3) Экмелична интонация речи Музыкальная экмелика отличается от речевой боль­шим размахом в перепаде высот Экмелика доминирует в экстатических жанрах раннего фольклора голошениях, причитаниях, плачах, заклич­ках При вторжении в причитания и плачи повествовательного текста, который естественно интонировать в узкой высотной зоне, в экмеличес­ких скольжениях выделяется стабильный участок высоты -так называ­емый тон-устой с его опеваниями (более или менее плотно примыка­ющими к нему тонами) Это и есть зерно звукоряда Перенос модели устоя с опеванием на другие регистровые участки экмелического континуума членит звуковысотное пространство на отдельные точки-ступени Скользящее интонирование сменяется ступенчатым Звукоряд

- это доведенный до идеальной чистоты и полноты феномен ступенча­того интонирования

Звукоряд

4. Звукорядопределяется как выстроенный по смежности в направ­лении вниз или вверх¹ набор стабильных высот-ступеней, исполь­зуемых в том или ином виде «живой» музыки В разных культурах, в разные эпохи звукоряды различны Различия зависят от того, в каком интонационном репертуаре воплощается идея ступеней, а также - как выстраивается лестница этих ступеней, какой образ градуирования,

членения, дифференциации руководит строительством этой лестницы Звукоряды могут быть мало- и многоступенчатыми, широко- и узкообъемными, мелко- и крупнодифференцированными Представим основные виды звукорядов, выработанные мировой музыкальной культурой, на сводной таблице:

Ангемитонные ряды(№ 1-4 на таблице) исключают полутоновое расстояние между звуками («ангемитоника» по-гречески значит «бес-полутоновая») Отсюда их малоступенность и узкий объем Впрочем, полутон ограничивает лишь объем пентатоники (№3, 4 на таблице) Что касается ангемитонных трихорда (№1 на таблице) и тетрахорда (№2 на таблице), то их малоступенность вызвана другими причинами Эти ряды формируются в мелодиях небольшого объема и минимального звукового состава, характерных для древней музыки (касс. 1, 2, 4) Фактически ангемитонные трихорд и тетрахорд - не столько ряды, сколько слепки соответствующих мелодий Чем больше в ряду звуков, тем дальше отрывается он от породивших его интонационных оборо­тов, превращаясь из слепка конкретной мелодий в обладающую собственными свойствами абстрактную «мелодию мелодий» Первый настоящий ряд - пентатоника, существовавшая во всех фольклорных культурах и остающаяся основой традиционной музыки Вьетнама, Китая, Японии (№3 на таблице) Пентатоника действует и в новых традициях, например, в качестве одного из блюзовых рядов.

Отсутствие полутона в пентатонике - не просто формальный мо­мент Полутон - весьма напряженный интервал Интонируя его, голос и слух должны четко отдифференцировать друг от друга близко смежные звуки Это трудно, и трудность прослушивается, создавая впечатление особо тесной и напряженной взаимозависимости пози­ций, разделенных полутоновым шагом Когда полутон отсутствует, вместе с ним отсутствует и напряженная связь звуков В бесполутоновом ряду ступени как бы эмансипированы друг от друга В таком ряду вектор движения словно смазан - можно начать мелодию с любого звука, двигаться с равным импульсом вверх или вниз. Вот почему ангемитон­ные ряды становятся основой ладовых систем модального типа, выра­жающих образы статики, циклизма, представления о времени как о своего рода пространстве (см ниже раздел 7)

Диатоника(№5 на таблице) - ряды из семи ступеней, отстоящих друг от друга на целые тона и на полутон, зародились в древнегречес­кой музыке (термин «диатоника» переводится «через тон», то есть «идущая по целым тонам»), а из нее перешли в профессиональное музыкальное искусство Западной и Восточной церквей, став основой европейского музыкального мышления. Диатонические ряды встреча­ются также в фольклоре разных народов (касс. 5, 6).

Греческая и европейская диатоники, несмотря на формальное

совпадение звукорядов, различаются. Различия вытекают из осознания полутона (третий шаг вверх в №5 нашей таблицы, воспроизводящей европейскую мажорную гамму и греческий ионийский ряд). В европей­ской музыке полутоновый шаг придает ряду неравновесие. На отмечен­ном им участке диатоники движение оказывается «ускоренным», на­пряженным. Соответственно, на участках, подводящих к полутону, движение отмечено как бы нарастанием напряжения, тогда как на участках, к которым подводит полутон, - ослаблением напряжения, «замедлением». Там, где движение «ускоряется», возникает эффект близости «цели» или особой интенсивности «причинного» импульса. Звукоряд, таким образом, предстает как энергетический рельеф.

В древнегреческой диатонике энергетическое значение полутоново­го шага не было столь отчетливым. Дело в том, что греческий диатони­ческий звукоряд возник как сумма двух тетрахордов объемом 2,5 тона, каждый из которых делился на целотоновые шаги (отсюда и названия тетрахордов — «диатоны»), в остатке же получался полутон. Предпоч­тение, таким образом, отдавалось целым числам. При этом звукоряд оказывался результатом арифметических процедур: деления, вычита­ния, суммирования. Этот ход мысли выражал установку на математико-геометрическое мировидение, для которого реальность законченна и стабильна.

В европейской диатонике (касс. 7, 8, 9, 13, 16, 23, 24, 27, 29, 30) греческие сложения и вычитания забывались на протяжении всего средневековья. В конце концов семиступенный ряд предстал как единое образование И тут энергийная нагруженность полутонового шага обнаружила свой смысл. Диатоника стала основой ладовой системы, именуемой тональностью, выражающей представление о движении как развитии (см. ниже раздел 7).

Миксодиатоника (касс. 6, 7, 8 на таблице - «смешанная диатоника» - возникает из «сросшихся» друг с другом диатонических, ангемитон­ных и хроматических ячеек Миксодиатонические ряды могут быть 7 -11-ступенными. На нашей таблице для примера воспроизведены №6: одиннадцатиступенный азербайджанский ряд «шур» (касс. 14), №7: семиступенный андалузский звукоряд, №8: семиступенный блюзовый ряд. Происхождение миксодиатонических рядов связано с устойчивым закреплением за различными участками диапазона характерных попе­вок Грубо говоря, что пелось или игралось наверху, не могло петься и играться внизу. И в поздней музыке различимы следы регистровой

привязки мелодических оборотов² В традициях же, возникших в древности или воспроизводящих весьма архаичные стереотипы музы­кального мышления (как блюзовая традиция), зафиксированная в миксодиатонике «нетранспортабельность» попевок из регистра в ре­гистр, выражала своеобразную логику мифомышления, не отличающе­го абстрактное (в нашем случае - звукоряд) от конкретного (попевки), а конкретное - от его условий и предпосылок (регистра) Миксодиато­нические ряды легко членятся на отдельные участки В тех традициях, в которых музицирование опосредовалось теорией, эти участки клас­сифицировались, им давались особые имена. Например, в русских церковных рядах, называемых «обиходными» (имеется в виду богослу­жебно-певческий обиход), выделялись четыре тетрахода-«согласия» «простое», «мрачное», «светлое» и «тресветлое» (касс.12) Тенденция миксодиатоники «распадаться» на составные части лишает наличеству­ющие в ней полутоновые шаги энергетического потенциала Напряжен­ному полутону как бы «мало места» в пределах тетрахорда или трихорда, чтобы проявить свое «ускоряющее» действие Поэтому на базе миксодиатоники чаще всего возникают модальные ладовые сис­темы, в которых временной вектор движения неочевиден (см ниже раздел 7)

Гемитоника(№9 в таблице) и микрохроматика (№10 в таблице) «Гемитоника» по-гречески значит «полутоновая» Термин введен как антоним слова «ангемитоника», обозначающего бесполутоновый ряд «Микрохроматика» - от греческого «хрома» (краска, цвет) Гемитоника - 12-ступенный, микрохроматика - 24-ступенный ряды, состоящие сплошь из полу- и четвертитонов

В древнегреческой музыке выделялись тетрахорды с малыми интер­валами - полу- и четвертитонами, идущими подряд, например, так называемый энармонический тетрахорд 2 тона, 1/4 тона, 1/4 тона Их расценивали как расцвечивание диатонических оборотов, - отсюда термин «хроматика» В средневековой арабской музыке имелись 12-, 17-и 22-ступенные звукоряды с четверти- и трететоновыми интервалами, перемежаемыми цело- и полуторатоновыми (касс. 4) В индийской классической музыке, в частности, в культуре раги (касс. 15), октава делится на 22 различных микроинтервала (так называемые «шрути») Однако ни в одной из старинных хроматических систем не существова­ло унификации интервальных шагов Появившиеся в европейской музыке XX века ряды из одинаково малых интервалов были подготов лены, если огрубленно представить связь музыки и культуры

в целом, постепенным проникновением в звуковое мышление специфически европейской идеи равенства.

Один из первых шагов к озвучиванию этой идеи - равномерная темперация, которая была изобретена примерно тогда же (конец XVII - начало XVIII веков), когда в науке формировались представления о равномерном пространстве и времени, а в социальной мысли утвер­ждалась идеи переустройства общества на началах равенства.

Равномерная темперация преодолела незамкнутость пифагорейско­го строя. Строй — это инвариантные высоты звуков, устанавливаемые на инструментах с фиксированной высотой (к ним относился древнегре­ческий монохорд, а из сегодняшних инструментов такого рода можно назвать фортепиано). Пифагорейский строй базировался на найденных опытным путем числовых выражениях квинты (23), кварты (3:4) и октавы (1:2). Отсчитывая последовательно квинты от исходного звука и перенося их в одну октаву, можно получить числовое значение любого звука:

1; 3/2; (3/2)²=9/4; 9/4:2/1=9/8; 9/8:3/2=27/16 и т.д.

При этом двенадцатая квинта должна акустически совпадать с исходным звуком. Но при пифагорейском исчислении строя она завы­шалась на величину около 1/9 тона (так называемая «пифагорова комма»).

В условиях европейского многоголосия, оперирующего вертикаль­ными звукосочетаниями, все более ощущалась потребность в строе с идеальным созвучием одноименных высот. Поиски такого строя нача­лись в XVII веке, и после нескольких попыток неравномерной темпера­ции (когда чуть уменьшались отдельные интервалы) А.Веркмейстер и И.Г.Нейхардт предложили распределять пифагорову комму на все квинты, уменьшив каждую на 1/12 от 0,9 тона. Поступившись на ничтожную величину чистотой всех интервалов, авторы равномерной темперации позволили им гармонично сосуществовать. При этом выразительность натуральных различий строя в пении или в игре на инструментах с нефиксированной настройкой никуда не делась, но слух воспринимает ее как особый нюанс, соотнося реальное звучание с идеальным представлением об акустическом совпадении одноименных разнорегистровых звуков. И наоборот: слыша темперированную высоту на инструменте с фиксированной настройкой (например, на «хорошо темперированном клавире», увековеченном в двух томах баховских

прелюдий и фуг), слух дополняет ее воображаемыми отклонениями натурального строя (ведь слуховое восприятие есть скрытое пение, а пение не темперированно, натурально).

Равномерная темперация сделала возможным равенство интерва­лов разных регистров друг другу. Стали равными по акустической величине и все полутоны Но только в XX веке это обстоятельство развернулось в идею ряда из 12 одинаковых шагов. В свою очередь, эта идея продолжилась в проекте четвертитонового ряда из 24 ступеней

Гемитонный (12-полутоновый) звукоряд стал основой широко рас­пространенной в современной композиции техники - серийной (касс. 31) Микрохроматика же ведет к сонорному письму (касс. 33; см также раздел 7 настоящей лекции)

В гемитонике и микрохроматике ступени звукоряда превратились в эквивалентные точки, функционально подобные копейкам, на которые делится рубль, или Ивановым и Петровым, на которых делится статис­тическое понятие «народонаселение». В гемитонике и микрохроматике каждый звук имеет то же значение, что все другие, и потому ни один из них не способен обозначить целенаправленное движение. Хотя полутонов (или четвертитонов) - хоть отбавляй, ничем не выделенные из своего окружения, они совершенно лишены энергетического потен­циала

Микрохроматика непосредственно подводит к сонорике.В сонор­ном письме высоты звуков дифференцированы так равномерно и мелко, что сливаются в сплошные регистровые пятна С такими звуко­выми «полями» или «плотностями» композиторы работают с 1960-х годов В сонорике фактически снимается проблема звукоряда и проис­ходит - на новом историческом витке - возвращение к высотной недифференцированности, к экмелике

Излагая проблему различия звукорядов, мы все время обращались к их интервальному составу Это и понятно Любой ряд состоит не только из своих элементов, но и промежутков между ними В музыке «пустоты» между звуками даже важнее, чем сами звуки. Именно на отношении отношений звуков держится любая музыкальная целос­тность. Обратимся к отношению звуков - интервалу

5. Интервал (буквальное значение этого латинского слова - «проме­жуток»)

5. Интервал(буквальное значение этого латинского слова - «проме­жуток») - соотношение по высоте двух музыкальных звуков, взятых подряд (мелодический интервал) или одновременно (гармонический

интервал). Интервал имеет основание и вершину. Меняя их местами, интервал обращают: из 0,5 тона (полутона, малой секунды) получается 5,5 тонов (большая септима), из 2,5 тона (чистой кварты) - 3,5 тона (чистая квинта). Обратимость интервалов особенно важна для евро­пейского многоголосия, с его устремленностью к идеальному уравни­ванию реальных высотных различий.

Интервалы имеют количественную и качественную характеристики С количественной стороны они характеризуются числом целых тонов и полутонов, разделяющих звуки. С качественной стороны - степенью слияния этих звуков для слуха. Количественные характеристики интер­валов в мировой музыкальной истории чаще выступали на первый план, чем качественные.

Так, в народном многоголосии (например, русском: касс. 6) интер­вальная вертикаль есть прежде всего совокупность расстояний. Для слуха важен узор, который складывается в импровизационном расхож­дении и переплетении мелодии запевалы и вторящих голосов. Правда, в концовках строк обычны сливающиеся интервалы. Но это только потому, что к концу строки узор должен упроститься или вовсе исчезнуть. Знаком исчерпания многообразия в конце напева и служит слияние голосов.

Особая ситуация - в западноевропейском средневековом многого­лосии (касс. 16, 17). Тут количественное понимание интервалов также доминирует. Но имеются в виду не формальные, а символические количества. В музыке стремились воплотить теологические представле­ния, имевшие числовое выражение. Поскольку же символы Единого Бога, Богочеловека, Распятия и т.д. передавались простыми числовыми пропорциями (1:1; 1:2; 2:3; 3:4), которым соответствовали интервалы с сильным слиянием тонов (унисон, октава, кварта, квинта), то в дело как бы автоматически вступало качественное различение интервалов.

В новой музыке XX века интервалы фигурируют либо как величины (например, в серийной композиции: касс. №31), либо как красочные единицы (в электронной, сонорной музыке касс. №32,33).

Качественное различение интервалов по признаку слияния-неслия­ния тонов находилось на первом плане лишь в европейской музыке XVII-XIX веков (касс. 20-25, 27, 29, 30), хотя термины, обозначающие согласованность или несогласованность звуков в интервале, - консо­нанс и диссонанс - появились значительно раньше (еще в древнегре­ческой теории существовали понятия, позднее вызвавшие к жизни латинские слова кон- и диссонанс, которыми мы

до сих пор пользуем­ся).

Существует акустико-математическое объяснение кон- и диссониро­вания. Отношения длин струн (меньшая величина - более высокий звук) могут быть простыми и сложными. Чем они проще, тем консонан­тнее интервал, чем сложнее - тем диссонантнее:

В музыке, однако, дело обстоит так, что математика не противоречит психологии и даже физиологии³. Поэтому с акустико-математическим объяснением сонантности интервалов кооперируется объяснение, от­талкивающееся от психологии и физиологии слуха и пения.

Воспринимая музыку, мы скрытым образом ее воспроизводим. Неда­ром, когда приходится слушать напряженный «труд» вокалиста, мы можем ощущать, как об этом говорилось в Лекции 1, болезненное напряжение собственных голосовых связок и стесненность собственного дыхания. То, что для голоса легко, для слуха благозвучно, согласованно, стройно (так, по крайней мере, для европейского слуха и голоса).

Самое легкое - повторить тот же самый звук (1:1) или спеть его октавой выше (2:1). Соответствующие интервалы (унисон, октава) воспринимаются как наиболее согласованные - абсолютные совершен­ные консонансы. Легок для голоса также шаг на твердые совершенные консонансы - квинту (4:3) или кварту 93:2). Недаром в народных песнях, вошедших в детский, то есть наиболее простой для исполнения, репертуар, конец мелодической строки и начало ее повторения (а это

- ответственный участок для выдерживания строя) разделены интерва­лами квинты (например, русская народная песня «Во поле березка стояла») и кварты («Петушок, петушок»).

У греков сексты и терции считались диссонансами. В Европе они заняли место среди консонансов в XIV веке, однако следы былого неслиянного слышания закрепились в маркировке «несовершенные консонансы», сохраняемой в теории до сих пор. Дело в том, что терции на тон или полтона меньше кварты, а сексты на те же величины больше квинты. «Попасть» голосом в них труднее - притягивает рядом находя­щийся более легкий для воспроизведения тон.

Труднее всего интонировать секунды или септимы. Ведь секунды на полутон или тон больше унисона, но меньше терции, тогда как септимы на те же величины больше сексты и меньше октавы. Находясь между двумя разнокачественными консонантными «огнями», слух как бы «ослепляется» и голос с трудом «попадает» на нужную звукоступень. Особенно труден для интонирования острый диссонанс малой секунды (полутон) и его обращение - большая септима. Полутоновый интервал слишком близок к наиболее легкому консонансу - унисону, потому его интонирование требует особого внимания. Большая же септима слиш­ком близка к октаве, что порождает тот же эффект напряженности, резкого усилия.

Наконец, тритоны, именуемые неопределенными диссонансами Они образуют середину между чистыми квартой и квинтой. Спеть их не так трудно, как малую секунду или большую септиму. Дело в том, что голос и слух тут как бы держатся за поручни однокачественных находящихся рядом твердых консонансов. Задача состоит в том, чтобы попасть в точку, равноудаленную от обоих. Так как вершины обоих твердых консонансов воспроизводятся памятью легко, то не стоит больших усилий отмерить центр между ними. Поэтому тритоны воспри­нимаются как холодные, спокойные. Хотя они явно не консонансы, однако и диссонантность их словно мало выражена.

Впрочем, в средневековой теории тритоны получили тем не менее прозвище «музыкальных дьяволов». Это произошло потому, что они как бы искажают сакральные числовые отношения, стоящие за чистой квартой и чистой квинтой. 3:2 (кварта) - это Св. Троица и двоякая (богочеловеческая) природа Христа; 4:3 (квинта) - это четыре Еванге­лия, а также Крест и опять-таки Троица. Увеличенная кварта и умень­шенная квинта с этой точки зрения - кощунство. Однако не трудно заметить, что тут перед нами не «сонантная»,

не качественная аргумен­тация, а числовая, количественная, проецируемая на проблему слиян­ности-неслиянности интервала.

Как уже отмечено, свойство сонантности обладало актуальностью в Европе в XVII-XIX (отчасти XX) веках Обусловлено это было тем, что единицей звуковысотной организации в утвердившейся тогда тональ­ной ладовой системе (см. ниже раздел 7) стал аккорд.