Бетховен. Семнадцатая соната, первая часть.

Главная партия — замкнутый период с вторгающейся каденцией в связующую партию. Перечислим факторы внутренней неуравно­вешенности, влекущие к дальнейшему движению и реализующие тезис о «воле к развитию». В теме три контрастирующих элемента. Их двукратное сопоставление требует изживания контраста в рам­ках всей сонатной формы. Как показывает анализ, все моменты тематического развития Allegro — производные от элементов глав­ной партии.

Этот основной фактор внутренней незавершенности выражен в ее внешних формах: отсутствие завершающего целостного оборота во втором предложении, неуравновешенное соотношение кадансовых гармоний (7¹/₂ тактов — К⁶₄ и ¹/₂ такта — D₇), вторгающаяся ка­денция¹².

Бетховен. Пятая симфония, первая часть.

Тема главной партии — неконтрастная, но звучание «эпиграфа» в начале каждого предложения создает все же некоторый ясно ощу­тимый контраст, усиленный эффектом динамического взрыва в объединяющем четырехтакте первого предложения. Введение «эпи­графа» во втором предложении образует частичный контраст боль­шей силы (благодаря появлению гармонии S после D). Однако внут­ритематическое развитие во втором предложении не только более интенсивно, но и порождает новый тип интонаций, готовящих тему побочной партии.

В ходе исторического развития функции главной партии значительно менялись, каждая эпоха, каждый крупный мастер вносили свои варианты. Так, у Шубер­та появляются певучие темы главных партий, в которых значительно ослабляется начальная энергия импульса, что приводит в ряде случаев к относительно большей завершенности этого раздела формы. Кроме того, важ­но место сонатной формы в цикле. В финале, где, как правило, яснее выражены завершающие центростреми­тельные тенденции, на функции главной партии влияют функции рефрена рондо. Это ведет к ослаблению пер­вой функции, к появлению более завершенных тем в двухчастной форме.

_____________________________________

¹² В кадансовом завершении главной партии первой части Девя­той симфонии Бетховена D₇ отсутствует, и К⁶₄ непосредственно разрешается в тонику.

Функций связующей партии

Связующая партия — первый, начальный этап зоны т на уровне экспозиции. Этим обусловлены ее струк­турная неустойчивость и функциональная многознач­ность. Из пяти функций связующей партии лишь од­на — первая — обязательна и неизбежна. Остальные возможны, но не обязательны. Функции эти таковы:

1. Функция тональной подготовки побочной партии (обязательная). Согласно ей связующая партия состо­ит из трех этапов: пребывание в главной тональности, модуляция и предыкт.

2. Функция тематической подготовки побочной пар­тии (весьма возможная). Проявляется, как правило, тогда, когда в пределах главной партии интонационный состав побочной совершенно не подготовлен.

3. Функция начального этапа разработки (возмож­ная). Проявляется в тех случаях и в тех границах, в которых материалом связующей партии служит тема­тизм главной, подвергающийся разработочным методам развития (Бетховен. Семнадцатая соната, первая часть, такты 21—40).

4. Функция прослаивающего (оттеняющего) нетема­тического контраста (возможная) ¹³. Проявляется чаще всего при жанровой и образной близости главной и по­бочной партии (Моцарт. Соната F-dur, К. 332, первая часть от такта 23), но возможна и при их контрасте (Бетховен. Третья соната, первая часть, с такта 21).

В учебнике С. Скребкова говорится о «пути образо­вания контраста в связующей партии». «Даже ярко контрастирующая тема связующей партии всегда в том или ином отношении оказывается промежуточным зве­ном между темами главной и побочной партии»¹⁴.

Л. Мазель пишет: «...У Гайдна, Моцарта и Бетхове­на начало связующей партии нередко контрастирует с главной партией...»¹⁵.

____________________________________

¹³ С точки зрения И. Рыжкина, это «дополняющее сопоставле­ние внутренне близких образов» (см.: Рыжкин И. Образная композиция музыкального произведения.— В кн.: Интонация и му­зыкальный образ, с. 191).

¹⁴ Скребков С. Анализ музыкальных произведении, с. 157. 160.

¹⁵ Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 333.

Однако надо ясно отличать оттеняющий контраст нетематического порядка от возникновения собственно тем в пределах связующей партии.

5. Функция тематической разрядки (возможная). На смену индивидуализированному тематизму главной партии приходят более общие формы движения, созда­вая также контрастное начало. Поэтому обе функции близки друг другу.

Но если в связующей партии происходит обычно или разработка тематизма главной, или переход к общим формам движения, то это не исключает возможности появления тем. В этом выражается принцип совмеще­ния функций, ведущий к добавочному тематическому импульсу на уровне экспозиции.

Самостоятельные темы связующей партии возни­кают на трех ее этапах: в дополнении к главной партии (тема дополнения), после начавшейся модуляции (про­межуточная тема) и на предыкте (предыктовая тема). Тема дополнения бывает завершена, композиционно устойчива. Пример — первая часть квартета Бетховена ор. 59 № 1:

Промежуточная тема может быть или не завершена (первая часть фортепианной сонаты c-moll Моцарта, К. 457, такты 23—30), или тонально подвижна (как в первой части Седьмой сонаты Бетховена, от такта 23).

Для промежуточной темы типична композиционная неустойчивость.

Предыктовая тема чаще всего опирается на доми­нантовую гармонию, приобретающую оттенок перемен­ной тоникальности, в силу чего она не имеет полной завершенности. Пример — первая часть Второй симфо­нии Бетховена:

Функции побочной партии

Побочная партия — добавочный тематический им­пульс зоны т на уровне экспозиции, обладающий об­разной самостоятельностью, структурной завершенно­стью. Это второе «действующее лицо» сонатной формы. Функции ее темы таковы:

1. Тема, возникающая в результате предшествующе­го ей развития. Благодаря этому побочная партия несет на себе те или иные следы воздействия тем, прозвучав­ших до нее.

2. Тема, драматургически противопоставляемая теме главной партии.

3. Тема образно-неустойчивая, склонная к постепен­ным или внезапным переломам в своем развитии.

4. Тема, допускающая существование других тем этой же функции.

Побочная партия в силу основного противоречия сонатной формы особенно взрывчата, она обладает не­исчерпаемыми возможностями для образования всякого рода очагов неустойчивости. Однако центробежные тен­денции в ней, в классических по стилистической направ­ленности образцах, обычно уравновешиваются центро­стремительными, ведущими к ее устойчивому заверше­нию. Лишь в более поздние эпохи разработочная зона

внутри побочной партии перерастает в общую разра­ботку.

Описанные закономерности modus vivendi побочной партии родились в условиях действенности сонатного allegro венских классиков. В ином жанрово-стилисти­ческом контексте, в музыке повествовательного харак­тера на принцип переключения функций действует его антагонист — принцип отключения функций, и побоч­ная партия может начаться так, как будто это незави­симый, самостоятельный раздел (сонатная форма у Грига).

Выяснение «баланса» во взаимодействии этих двух противоположных функциональных принципов играет большую роль в функциональном анализе. Это имеет отношение не только к сонатной, но и к другим фор­мам.