Общие композиционные функции

ОБЩИЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ ТЕМЫ

Функции первой и последующих тем в композици­онных формах различны. Первая (главная) тема чаще всего определяет собой характер и идею целого. Она обычно лежит в основе развития, излагается неодно­кратно, и в итоге всех проведений создается исчерпы­вающее ее изложение. Соответственно своей роли в форме главная тема обладает наибольшими возможно­стями для сквозного развития. Ее начальное или пол­ное изложение наиболее устойчиво и определенно. По­следующие этапы, ведущие к исчерпывающему ее ста­новлению, могут быть менее устойчивыми, могут подвергаться существенным преобразованиям, вопло­щающим идею сквозного развития образа.

Эти функции главной темы являются общими и по­лучают в различных композиционных формах свои специальные значения.

Неглавная Тема, как правило, лишь принимает уча­стие в развитии и носит в композиции целого подчинен­ный характер. Это ее функциональное качество может быть нарушено. Вторая и последующие темы возникают в порядке либо переключения, либо отключения функ­ций. В первом случае общая логическая формообра­зующая функция изложения темы совмещается с общей функцией развития. Благодаря возникающей бифунк­циональности в виде:

само изложение темы становится внутренне неустой­чивым.

В условиях «счетного репризного ритма неглавные темы, возникая в неустойчивой зоне, выступают в функ­ции добавочного тематического импульса, тяготеющего к репризе. Его конкретная композиционная функция зависит от уровня в процессе формообразования. Так образуются контрастирующие середины простой трех­частной, эпизоды сложной трехчастной формы, некото­рые эпизоды рондо.

В условиях триадного ритма неглавные темы, вы­полняя ту же функцию добавочного тематического им­пульса, тяготеют в третий компонент (с), значение которого, как известно, может быть самым различным. Так на уровне сонатной экспозиции образуется побоч­ная партия.

В условиях четного ритма неглавная (вторая) тема, оставаясь добавочным тематическим импульсом, заклю­чает в себе момент завершения, относящийся не только к ней, но и к фазе в целом. Так образуется припев после запева и аналогичные ему формы в инструмен­тальной музыке.

Во втором случае (то есть при отключении функ­ций) совмещения функций не возникает, и новая тема развивается как самостоятельная, независимая, на ос­нове знакомых нам принципов внутритематического развития. Такая функция неглавной темы сказывается на ее общем положении в форме. К числу тем этого рода следует отнести трио в сложной трехчастной фор­ме и некоторые эпизоды рондо.

Если выйти за пределы нециклических форм, то ме­тодом отключения функций создается каждая новая часть цикла, которую можно рассматривать как отдель­ное самостоятельное произведение. И лишь положение каждой части в целом, ее драматургическая функция определяют ее циклическую функцию.

Композиционные функции тем теснейшим образом связаны с драматургией музыкального произведения. Описанная выше система функций действует в ситуа­ции, при которой драматургические функции находятся в соответствии с композиционными (в том условном смысле, о котором было сказано на с. 75). При возни­кающем противоречии создается тот или иной вид сов-

мещения, что и является одним из стимулов, порожда­ющих переменность функций композиционной формы. Поэтому ясна причина, по которой функции главной и неглавной тем были соотнесены нами с первой и по­следующими темами с некоторыми оговорками. И дей­ствительно, возможны случаи, когда главная тема объединяет в себе функции вступительной и начальной тем. Этот вид совмещения функций одного корня (i) не вносит существенного противоречия в процесс внутри-тематического развития.

Так, в главной партии финала Четырнадцатой сона­ты Бетховена совмещаются черты вступительного по­строения (прелюдийная фактура) с признаками главной партии (устремленность, активность, действенность). Побочная партия, сохраняя все свои качества, звучит как подлинная главная тема. Благодаря функциональ­ной двойственности возникает борьба двух тем за пер­венство.

Возможен и другой тип совмещения функций глав­ной и неглавной тем, иной вид их борьбы, что происхо­дит тогда, когда тема вступления особенно значитель­на. Примерами могут служить первые части «Пате­тической сонаты» Бетховена и Четвертой симфонии Чайковского. В обоих случаях тема вступления неодно­кратно вторгается в движение сонатной формы, привнося в нее черты рондо.

Кроме постоянного совмещения функций главной и неглавной тем, возможно их подвижное совмещение, приводящее к функционально-тематической модуляции — переходу значения главной темы от первой к одной из последующих тем. Происходит это на уровне целостного музыкального произведения, то есть формы как данности.

Четвертый фортепианный концерт Бетховена напи­сан в лирическом «ключе». Это сказывается в большой роли напевного мелодизма в первой части, в особой философской углубленности второй и, наконец, в лири­ческом облике финала.

Жизнерадостно-танцевальная главная партия финала сменяется пасторальной побочной партией. Контраст выражен в типе жанра (инструментальный наигрыш), в фактуре (прозрачной и хрупкой), в ритмике (более долгие звуки). Тема побочной партии подготовлена и

(подчеркнута длительным предыктом. Далее следуют главная партия и небольшая разработка, вновь венчаю­щаяся достаточно протяженным предыктом к побочной партии, которая и начинает репризу. Уже это выделяет тему побочной партии, ибо начало репризы — заметный участок формы, и то, что звучит в момент ее наступле­ния, запечатлевается в сознании как нечто важное – зеркальность репризы подчеркивает роль второй темы. Главная же партия в репризе значительно переосмыс­лена — прозрачное звучание приближает ее к побочной партии.

Особую роль побочная партия играет в коде — ее начальные фразы проводятся трижды: в Fis-dur, C-dur и G-dur. Красочность и функциональная заостренность этих проведений углубляют характер образа, воплощен­ного в теме.

Самое же существенное заключается в том, что в предпоследнем разделе коды тема главной партии из­лагается у медных инструментов в увеличении, она становится певуче-лирической. Тембр валторн создает пасторальные ассоциации. В итоге пасторальность и лиричность побочной партии одерживают победу. Функ­ция темы, воплощающей основную идею финала, пере­ходит к побочной партии.

Аналогичный процесс, но выраженный соответствен­но стилю композитора иначе, свойствен финалу Перво­го фортепианного концерта Чайковского. Написан финал в сокращенной рондо-сонатной форме по схеме:

г. п. A1

п. п. B1

г. п. A2

п. п. B2

г. п. A3

1

Контраст между игровой подвижностью, ритмической упругостью главной партии и лирической напевностью побочной достаточно рельефен, что типично для стиля Чайковского. Согласно нормам инструментального кон­церта, финальная часть должна завершать цикл под­вижной, жизнерадостной виртуозной кодой. Но Чайков­ский отходит от традиции и, оставляя такого рода за­вершение на долю небольшого дополнения, посвящает

_____________________________________

¹ Возникающее при втором проведении рефрена построение разработочного характера выполняет функцию краткого отклонения в сонатную разработку.

коду преимущественно апофеозному проведению лириче­ской темы побочной партии. Предшествующий ей дли­тельный предыкт позволяет композитору, отделив это проведение от основной части формы, словно поднять ее на пьедестал, сделать центром тяжести финала, той точкой, к которой устремлено все его развитие.

Описанная тематическая модуляция служит выра­жению образной модуляции, направляет музыку фина­ла от моторности к лиричности.

Идея смены функции темы была впервые высказа­на В. Цуккерманом и отражена в его термине «перехо­дящий рефрен». Имеется в виду смена темы, выпол­няющей функцию рефрена. В лекциях по анализу музы­кальных произведений В. Цуккерман в качестве одного из примеров приводит арию Фигаро «Мальчик резвый» из оперы Моцарта «Женитьба Фигаро».

Сходная идея лежит в основе его анализа новеллет­ты № 8 Шумана (в неопубликованном труде «Рондо в его историческом развитии»). Идеи В. Цуккермана были использованы Д. Житомирским в книге «Роберт Шуман»².

Функционально-тематическая модуляция, таким об­разом, может привести к возникновению центра тяже­сти — драматургического момента времени, к которому устремлено движение формы. Центр тяжести готовится длительным предыктом или каким-либо иным темати­чески рассредоточенным, структурно неустойчивым по­строением. «Подобного рода прием „собирания энер­гии" перед акцентом на каком-либо существенном мо­менте становления музыки... особенно часто проявляет­ся в так называемых „педалях" или органных пунктах, подготовляющих репризу», — пишет Б. Асафьев³. Од­нако «собирание энергии» может готовить не только репризу, но и любой другой момент. Оно особенно важно в подготовке центра тяжести ⁴. Один из лучших

___________________________________

² Житомирский Д. Роберт Шуман, с. 388—389.

³ Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 66.

⁴ Правда, во многих случаях этот процесс не связан с темати­ческой модуляцией. Например, в сонатных кодах Бетховена функ­цию центра тяжести выполняет синтетическая тема (первые части в «Крейцеровой сонате», «Аппассионате»), иной раз соединенная с последним проведением главной партии (первая часть Пятой сим­фонии).

примеров его созревания — Скерцо-марш из Шестой симфонии Чайковского.

Форма третьей части симфонии — соната без раз­работки — разобрана во многих трудах⁵. Все исследо­ватели отмечают борьбу двух жанров — скерцо (таран­теллы, по А. Альшвангу) и марша, который побеждает при втором проведении. Н. Николаева указывает: «Из рукописи видно, что основным первоначально возник­шим образом этой части является марш и что работа «ад маршем шла от кульминационного его пункта (ди­намическое проведение в репризе и коде) к начальному экспозиционному. Такой метод оформления материала... подчеркивает смысловой центр композиции (финальный марш)»⁶. Если работа композитора шла от кульмина­ции к ее истокам, то содержательная форма скерцо-марша развивается в обратном направлении. Марш, звучащий на фоне фактуры первой темы, — побочная партия сонатной формы, то есть тема, возникшая в ре­зультате предшествовавшего развития. Но в репризе перед появлением побочной партии Чайковский создает длительную предыктово-разработочную зону (буква Т в партитуре), осуществляя тем самым закономерность отклонения в разработку в репризной части формы. Цель этого двойственная — с одной стороны, необходи­мость «изгнать» со страниц партитуры триольное дви­жение, а с другой — осуществление излюбленного при­ема Чайковского: отодвигая кульминационное проведе­ние темы, подчеркнуть ее особую роль. Острая, дразня­щая мелодия точно вырастает на наших глазах — ее облик выражает силу, торжество и властность.

ОБЩИЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ РЕПРИЗЫ

Реприза способна скреплять процесс тематического продвижения — развитие ранее изложенной темы и возникновение новых тем. Поэтому функции репризы, действующие в условиях любой композиционной струк-

___________________________________________

⁵ Николаева Н. Симфонии П.И. Чайковского. М., 1958, с. 246—251; Должанский А. Музыка Чайковского. Симфони­ческие произведения. Л., 1960, с. 257—259; АльшвангА ПИ. Чай­ковский. М., 1970, с. 738—740.

⁶ Николаева Н. Симфонии П.И. Чайковского, с. 250.

туры, приобретают значение общих композиционных функций. Их пять⁷.

1. Реприза, перекидывая в композиции произведения «арки» между проведениями одной и той же темы, образует устойчивый каркас, устойчивую центростреми­тельную систему, противостоящую любым центробеж­ным устремлениям — появлению контрастных тематиче­ских образований (многотемности), активным моментам развития и т. п.

В композициях, основанных на нечетном ритме, реп­риза создает архитектоническую симметрию (ABA), скрепляющую форму. Поэтому реприза выполняет функцию архитектонического скрепле­ния и завершения.

2. Реприза, возникающая после изложения другой темы, повторяет материал начальной темы, чем утверж­дает ее первенство. Это создает ясные функциональные соотношения, при которых первая тема играет роль ос­новной, опорной, устойчивой, а вторая — подчиненной, неустойчивой, тяготеющей к возврату первой.

Отсюда возникает вторая функция — функция утверждения главной темы⁸. 3. Это же действие репризы определяет ее функ­цию логического обобщения. Значение данной темы как основной выясняется лишь при ее возврате. Поэтому, повторяя первую тему и определяя ее как главную, реприза создает вывод о смысле контрастных противопоставлений.

4. Функция логического обобщения особенно ясна, когда тема возвращается после этапа ее первичного развития. При этом в средней части происходит про­цесс, подобный логическому анализу ранее высказан­ного тезиса. Реприза в этом случае — обогащен­ный возврат темы, синтез. После этапа развития, в котором тема подвергается своего рода испытаниям,

______________________________________

⁷ Роль репризы подробно разработана в статье В. Цуккермана «Динамический принцип в музыкальной форме» (см.: Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды).

⁸ О первых двух функциях репризы пишет С. Скребков: «...Репризное повторение начальной темы совме­щает в себе роль завершения структуры произведения со значением утверждения начальной темы как основной» (см.: Скребков С. Анализ музыкальных произведений, с. 43).

ее возврат заставляет нас воспринимать знакомые зву­чания по-новому, раскрывает те глубинные их слои, которые не могли быть замечены при первом проведе­нии темы.

Образное обогащение может повлечь за собой и ту или иную форму фактурного обновления репризы, но может незримо присутствовать и в точной репризе.

Все сформулированные выше функции репризы — архитектонического скрепления, утверждения главной темы, логического обобщения и образного обогаще­ния — способны проявляться совместно. При этом одна из них может преобладать, а какая-либо другая — от­сутствовать.

5. Наряду с совместным проявлением четырех функ­ций, возможна и пятая, действие которой направлено в прямо противоположную сторону. Если четыре указан­ные функции по своей природе центростремительны, то пятая — центробежна.

Она типична для произведений, где этап развития особо активен и не завершается с наступлением репри­зы, а продолжает действовать, вторгаясь в ее «владе­ния». В этих случаях возникает функция продол­жающегося действия. Последняя создает ту или иную форму динамизации и обычно благодаря про­тиворечию с четырьмя основными функциями вызывает конфликтно-драматическое развитие, нередко ведущее к кульминации.

Однако если функция продолжающегося действия неминуемо ведет к динамизации, то динамизированная реприза зачастую может быть результатом простого обогащения темы (прелюдия cis-moll Рахманинова).

Функция продолжающегося действия всегда возни­кает в результате бифункциональности, основанной на противоположной направленности композиционных функций, на смещениях в ритме формы.

Для доказательства приведенных положений рас­смотрим отдельные случаи, в которых особенно ясно проявляются указанные функции репризы.

Любая композиция, основанная на нечетном реприз-ном ритме, архитектонически скрепляется посредством арки между изложенной вначале темой (или, как в сонатной форме, группой тем) и ее (их) репризным по­вторением. Эта арка, образуя скелет формы, прочна,

устойчива и допускает значительное динамическое раз­витие в среднем разделе формы. Так, в трехчастной форме могут возникать объемные, многотемные средние части (примеры: Шопен. Мазурка ор. 7. № 3; полонезы, ор. 53 и ор. 44; Чайковский. Четвертая симфония, скерцо).

Многообразие и степень сложности среднего разде­ла формы в каждом отдельном произведении зависит от общего баланса действия центростремительных сил (каркаса-арки) и центробежных сил (сосредоточенных в центре композиции). Поэтому в трехмастных реприз­ных композициях устойчивость и строгость структуры крайних ее разделов — фактор, способный стимулиро­вать в среднем разделе активную деятельность центро­бежных тенденций; здесь возможно проведение не­скольких тем. В этих случаях необязательна кристалли­ческая оформленность структуры — наоборот, возмож­ны проявления текучести, бесцезурности.

У Л. Мазеля читаем: «...Средний раздел формы ча­сто (в качестве „промежуточного") как бы опирает­ся на крайние (основные), и поэтому от него не требу­ется та же степень устойчивости и структурной оформ­ленности, что от крайних разделов»⁹.

Разобранная нами функция архитектонического скрепления стимулирует возникновение особой разновид­ности композиционных форм, которую можно назвать: сюитная цепь, скрепленная репризой.

При последовательном проведении ряда тем, близ­ких друг другу по жанру (главным образом танцеваль­ному), на основе многокомпонентного ритма возникает незамкнутая структура — тематическая цепь сюитного типа, основанная на отключении функций. Репризное проведение одной из тем (преимущественно первой) скрепляет цепь и превращает ее в трехчастную компо­зицию по схеме: ABC...А. Так организована форма вальса № 1 Шопена. Его схема: А В С D А.

Форма мазурки Шопена ор. 7 № 3 — также сюит­ная цепь, скрепленная репризой: abcda. Репризные скрепления могут быть неоднократными. В этом случае возникает одна из разновидностей рондо или рондооб­разной формы.

__________________________________________

⁹ Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 190.

О существе чрезвычайно важной и распространен­ной функции репризы — функции продолжающегося действия — пишет Л. Мазель: «...Реприза обычно имеет завершающее значение, но нередко она, как увидим, яв­ляется продолжением развития...»¹⁰. Осуществляется эта функция путем использования тех возможностей внутритематического развития, которые, как мы видели, заключены в изложении темы. При репризном проведе­нии они создают расширенные (по сравнению с перво­начальным изложением) «участки действия» серединно-разработочных функций. Материал, который в экспози­ции занимал подчиненное положение, в такого рода репризе может стать равноправным или даже ведущим. В итоге реприза — продолжающееся действие — би­функциональна:

Такая реприза имеет много разных форм. К числу их относятся и некоторые свойственные Вагнеру. «Ваг­неровские репризы подчинены сквозному симфониче­скому развитию; в своих репризах композитор избегает повторения, сохраняя при этом ощущение тематической и эмоционально-образной симметрии. Какие же это репризы? Одну из них условно назовем „продолжа­ющей репризой". Суть ее состоит в том, что она не воспроизводит музыку первой части, а продолжает ее с того самого момента, на котором она была пре­рвана средней частью... Не менее интересен другой вид вагнеровской репризы — обобщающе-синтетической, в котором происходит слияние различного тематического материала предшествовавших частей в нечто единое, целостное... Весьма оригинальная третья разновидность вагнеровских реприз — так называемая „замещающая часть" (понятие замещающей части введено А. Лорен­цом в его труде „Тайна формы у Вагнера"), которая воспроизводит лишь эмоционально-образный или жан­ровый характер первой части, не следуя ее музыкально-тематическому содержанию (пример в пятой сцене треть­его действия „Мейстерзингеров")»¹¹.

____________________________________________

¹⁰ Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 159.

¹¹ Виеру Н. «Мейстерзингеры» и оперная реформа Вагнера.— «Советская музыка», 1958, № 2, с. 58—59.

Принцип «замещающей репризы», совершенно неза­висимо от Вагнера, использован Мусоргским в «Кар­тинках с выставки», где финальная пьеса «Богатырские ворота» — синтетическая и замещающая реприза реф­рена («Прогулка»). Существо этого принципа заключа­ется в сходстве образных функций при различии тема­тизма. Поэтому замещающая реприза — одно из прояв­лений триадного ритма, когда этап т, обладающий композиционным тяготением, приводит не к репризе, а к новой теме, выражающей функцию завершения — t (Мендельсон. «Песня без слов» № 6). Сам термин «за­мещающая реприза» свидетельствует о совмещении двух функций: . Однако не всякое совмещение , связано с замещающей репризой; в тех случаях, когда новая тема — вывод, синтез, итог развития, смысл зна­ка раскрывается иначе.

Последнее, на чем следует остановиться,— это уровни репризного раздела формы. Перечислим их:

1) внутритематический, редко встречающийся и ве­дущий к увеличению плотности формы в пределах темы;

2) тематический, описанный выше;

3) уровень раздела музыкальной формы (например, первой части сложной трехчастной, сонатной или рондо-сонатной формы). В этом случае роль репризы значи­тельно усиливается.

ОБЩИЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ ВСТУПЛЕНИЯ

Вступление — особый раздел, не влияющий на су­щество композиционной формы. Предваряя начальный экспозиционный раздел, оно примыкает к нему, не от­личаясь по своей основной функции. Но наряду с этим вступление обладает широким диапазоном возможных, специально ему присущих функций, действие которых способно существенно изменить его первоначальное зна­чение.

Одна из специфических функций вступления — соз­дание психологической подготовки действия: либо пу­тем непосредственнойнастройки на его характер, либо посредством контрастного противопоставления, создаю­щего «эффект обмана» (Гайдн. «Лондонская симфо­ния» № 103 — «с тремоло литавр»).

Другая возможная функция вступления—изложе­ние стоящей особняком самостоятельной «сверхтемы», выполняющей ib композиции музыкального произведе­ния роль рефрена (тема рока в Четвертой симфонии Чайковского).

Вступление также может служить своего рода инто­национным источником, порождающим основные темы произведения (этюд Шопена ор. 25 № 7).

Еще Бетховен во Второй, Четвертой и Седьмой симфониях отделял вступление от основной части со­натного allegro, превращая его (вступление) в подобие самостоятельной части. Вл. Протопопов придает таким вступлениям значение первой части двухчастной кон­трастно-составной формы: вступление + основная часть.

Среди других возможных значений вступления отме­тим драматургическую функцию эпиграфа. Его можно трактовать как афористически сжатое воплощение ху­дожественной идеи музыкального произведения. Пред­варяя собственно композиционное становление, эпиграф включается в систему уровней в каждом отдельном слу­чае по-своему, соответственно индивидуальным особен­ностям авторского замысла.

Один из примеров эпиграфа в классицистском сти­ле — начальный мотив Пятой симфонии Бетховена. Со­вместно со своим секвентным повторением он образует вступление, которое парадоксально совмещено с изло­жением экспозиционного раздела темы главной партии.

Последующие шестнадцать тактов оказываются в це­лом уже этапом внутритематичеокого развития, орга­низованным, однако, посредством четкой кристалличе­ской структуры первого предложения периода (в форме которого написана главная партия). Но это предложе­ние в свою очередь обладает ядром (первые его четыре такта), развитием и завершением (последние четыре такта — чисто бетховенский «взрыв»). Внутренняя функ­циональная противоречивость темы «а описанных двух

уровнях ее становления — один из факторов, стимули­рующих ее устремленность к длительному энергичному развитию.

Пример эпиграфа в искусстве романтиков — вступ­ление в сонате b-moll Шопена. Оно включается в ком­позицию и драматургию цикла иначе. Находясь еще за пределами главной партии, вступление не только во­площает самую суть художественной идеи сонаты — трагическую предопределенность человеческой жизни,— но и содержит в себе интонационный (в асафьевском смысле этого слова) источник всего тематизма произве­дения. Это, во-первых, басовая формула des — Е — f — В и, во-вторых, малотерцовый амбитус верхнего голоса — des¹—с¹—b. В обоих случаях тоны В и b входят в со­став тоники, разрешающей энгармоническую неустой­чивость гармонического оборота, — этой интонационной «плоти» эпиграфа. Оба описанных элемента создают мотивный остов почти всех тем в цикле. Особую роль играют выделенные октавные ходы в партии левой ру­ки. Октавы в низком и среднем регистре в минорном ладу — одна из ведущих лейтинтонационных идей этого сочинения, подчеркивающая его фатально трагический колорит.

Сама возможность такой трактовки элемента форте­пианного изложения говорит о новаторстве Шопена, словно заглянувшего в будущее. Ведь темообразующая функция фактуры — одна из стилистических черт музы­ки XX столетия.

ОБЩИЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ КОДЫ

Кода, как и вступление, — особый раздел, не влияю­щий на существо композиционной формы. Примыкая к заключительному построению, она является его доба­вочным моментом, продлевающим действие функ­ции завершения.

Основная функция коды в любой композиционной форме — уравновесить баланс центробежных и центро­стремительных сил, действовавших в музыкальном про­изведении, создать род синтетического обобщения. Но наряду с тем кода обладает широким диапазоном воз-

можных функций, действие которых способно сущест­венно изменить ее изначальные функции. Конкретные виды осуществления этого тезиса многочисленны и про­являются в каждой композиционной форме по-разному. Перенося конкретное рассмотрение функций коды в следующую главу, укажем лишь на некоторые общие моменты. Это принцип отражения в коде тематизма среднего раздела и типичные приемы завершения: с одной стороны, гармонического — утверждение тоники; с другой стороны, ритмического — торможение, играю­щее роль ритмического обобщения, или, наоборот, уско­рение, создающее перемену в последний раз.

М. Гнесин отмечает одну из важнейших функций код — «ускоренный пересказ содержания пьесы»¹².

Во многих случаях возникает особая выразительная функция коды — воплощение эмоции прощания, что проявляется в тематических реминисценциях, «прощаль­ных перекличках» (термин В. Цуккермана), «обходе регистров» (термин Л. Мазеля) и вытекающих отсюда гаммообразных, восходящих или нисходящих мелодиче­ских ходах.

Существенную роль в кодах играет принцип проти­водействия — возникновение серединно-разработочных построений, создающих моменты совмещения противо­положных по корню функций, борьбу центробежных и центростремительных сил. Конечная победа последних как бы «доказательством от противного» с еще большей силой утверждает основную идею коды. Аналогичную роль зачастую играет появление контраста в любой его форме: от оттеняющего контраста выразительных средств (первая часть «Крейцеровой сонаты», где среди бушующей стихии на несколько тактов возникает мо­мент тихого раздумья) до оттеняющего тематического контраста (первая часть Девятой симфонии Бетховена, соло валторны).

Описываемый принцип — частный случай более об­щего принципа «предварительного отведения развития в сторону, противоположную той, где лежит его истин­ная цель»¹³. В. Цуккерман в курсе анализа музыкаль-

__________________________________________

¹² Гнесин М. Начальный курс практической композиции, с. 82.

¹³ Мазель Л. Эстетика и анализ.— «Советская музыка», 1966, № 12, с. 29.

ных произведений называет данную форму этого всеоб­щего принципа «принципом диалектического утвержде­ния через отрицание». Итог действия разбираемого принципа можно назвать «отрицанием отрицания».

Кода, как уже было сказано, может выполнять функцию последействия. Композиционная форма отвечает на это появлением коды в широком (драматур­гическом) смысле слова, совпадающей с репризой (или ее частью). В первой части Восьмой симфонии Шоста­ковича реприза побочной партии, после соло, англий­ского рожка (38), одновременно является именно тако­го рода «кодой в широком смысле слова» («драматурги­ческой»), после которой следует «кода в тесном смысле слова» (41).

В итоге во всех аналогичных ситуациях создается совмещение драматургических и композиционных функ­ций:

Глава шестая

СПЕЦИАЛЬНЫЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ¹

ПЕРИОД И ПРОСТЫЕ ФОРМЫ

Для периода как формы самостоятельного произве­дения² требуется полное и исчерпывающее выражение художественной идеи. Во втором его предложении мо­жет поэтому возникнуть интенсивное тематическое раз­витие, часто приводящее к отклонению и перерастанию в середину простой формы. В периоде как части про­стой двух- или трехчастной формы необходимость в

________________________________________

¹ В данной главе, как и везде, ради краткости термином, опре­деляющим раздел формы, обозначается его функция.

² Ю. Тюлин отличает понятия «период» и «одночастная форма» («Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 109). В данной гла­ве и далее имеется в виду период как одночастная форма.

усилении внутритематического развития выражена меньше³.

Функции второй части двухчастной формы с доста­точной полнотой изложены в книге Л. Мазеля «Строе­ние музыкальных произведений», и мы отсылаем чита­теля к этим страницам⁴.

Более многообразны функции середины простых форм. В тех случаях, когда простая форма — часть бо­лее крупного целого, середина — второй тур развития темы. В тех случаях, когда простая форма охватывает все произведение, середина выполняет функцию разви­тия уже полностью изложенной темы.

Эти случаи следует различать, поскольку середина простой формы как формы законченного произведения в принципе обладает большими потенциальными воз­можностями для разворота центробежных сил, созда­ния интенсивного разработочного развития, проявления бифункциональности. Рассмотрим функции середины, объединив оба случая.

Середина может быть вариантным повторени­ем первой части. Это относится к простейшим по своему складу серединам, иногда представляющим собой транспонированное проведение начального периода, как, например, в пьесе Шумана «Wilder Reiter» из «Альбо­ма для юношества» или в начальном разделе мазурки Шопена ор. 33 № 2.

Середина типа продолжения встречается доста­точно часто, особенно в жанре романса и в напевных инструментальных пьесах. Примерами могут служить романс Чайковского «Средь шумного бала» и первый раздел «Баркаролы» из цикла «Времена года» Чайков­ского. Смысл такого типа середин — в мелодическом обогащении, создающем новый оттенок образа, элемент оттеняющего контраста; это — как бы развитие «вширь».

Развитие «вглубь» возникает в разработочной середине. Здесь тематические компоненты как бы

_____________________________________

³ Об отличии периода-части и периода-целого см.: Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений, с. 620; там же — о возможностях развития внутри периода (см. 622—625); о композиционных модуляциях и отклонении в периоде см. восьмую главу данного исследования.

⁴ Мазель Л. Строение музыкальных произведении, с. 171—176.

подвергаются анализу, раскрываются заключенные в теме возможности.

Наконец, середина может состоять из фигур общих форм движения, опирающихся на неустойчивую гармо­нию. В этом случае образуется та или иная форма от­теняющего контраста.

При всех разновидностях середины возникновение добавочного тематического импульса — одна из типич­нейших ее функций, особенно тесно связанная с про­должающим методом развития, но возможная и при других.

Степень интонационной индивидуализированности и структурной оформленности добавочного тематического импульса может быть самой различной. Отметим два типичных случая. Один из них заключается в постепен­ном введении общих форм движения, контрастных ме­лодическому типу темы. Эти большей частью пассаж­ные формулы, возникающие исподволь, глубоко выра­зительны и в своей совокупности создают контрастный образ. Например, в этюде Шопена ор. 10 № 3, начиная с первых тактов середины, намечается продолжающее развитие. Но далее возникает как второплановый фоно­вый компонент фактурный пассажный комплекс (Росо piú animatо). В процессе развития он занимает все бо­лее господствующее положение и в зоне кульминации создает образ, контрастирующий начальному, но вопло­щенный посредством не индивидуализированной темы, а комплекса фигур общих форм движения (построения те­матической функции).

Так образуется простая трехчастная форма с нете­матически-контрастирующей серединой (m).

Аналогичный и еще более яркий пример — вторая часть Второго концерта Рахманинова, где середина по­степенно начинает выполнять функцию скерцо цикли­ческой формы.

В менуэте из Второй сонаты Бетховена в середине начальной трехчастной формы после этапа разработоч­ного развития следует, на правах добавочного темати­ческого импульса, контрастная тема в жанре менуэта (основанная на каденционных слабых окончаниях пер­вого периода). Эта тема не завершается, а быстро рас­творяется в предыкте к репризе.

Так в середине появляется нестойкое тематическое построение, которое может составить все ее содержание. В этом случае она может быть названа тематически контрастирующей серединой .

Новая самостоятельная тема в середине простой трехчастной формы — редкое явление в творчестве вен­ских классиков; в послебетховенское время оно встре­чается гораздо чаще. Новая тема в середине, как пра­вило, не бывает стойкой и завершенной, что вытекает из функции добавочного тематического импульса. Ее роль — создать оттеняющий контраст, и возникает она не ради себя самой, а ради углубления выразительно­сти основной темы.

В других драматургических ситуациях новая тема играет более самостоятельную роль, не только оттеняя главную, но и противопоставляя ей свою художествен­ную идею.

В добавочном тематическом импульсе на уровне середины простой формы усиление роли экспозицион­ности ведет к проявлению признаков периода. Однако нормативный период может сложиться только лишь при отключении функций, что в простой трехчастной форме происходит крайне редко, в итоге влияния слож­ной трехчастной формы с трио «а простую (примеры: Шопен. Мазурка ор. 33 № 3; Прокофьев. Гавот из «Классической симфонии»).

При типичном же для середины переключении функ­ции возникают построения самой различной структуры, приближающиеся к периоду. Отметим одну из возмож­ных — период неэкспозиционного типа. Его внешнее строение обычно напоминает период повторного строения, однако обе каденции в нем чаще всего поло­винные, в то время как материал тематически менее оформлен.

Но период неэкспозиционного типа может быть внешне сходен и с нормативным экспозиционным перио­дом (завершается полной каденцией). В этом случае тематический материал невозможно представить себе в качестве самостоятельного, изначального. И свойства тематизма, и роль его в форме показывают, что этот

период неэкспозиционен (например, в середине ноктюр­на F-dur Шопена).

Для решения вопроса следует услышать середину как независимое от первой част