Общие композиционные функции
ОБЩИЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ ТЕМЫ
Функции первой и последующих тем в композиционных формах различны. Первая (главная) тема чаще всего определяет собой характер и идею целого. Она обычно лежит в основе развития, излагается неоднократно, и в итоге всех проведений создается исчерпывающее ее изложение. Соответственно своей роли в форме главная тема обладает наибольшими возможностями для сквозного развития. Ее начальное или полное изложение наиболее устойчиво и определенно. Последующие этапы, ведущие к исчерпывающему ее становлению, могут быть менее устойчивыми, могут подвергаться существенным преобразованиям, воплощающим идею сквозного развития образа.
Эти функции главной темы являются общими и получают в различных композиционных формах свои специальные значения.
Неглавная Тема, как правило, лишь принимает участие в развитии и носит в композиции целого подчиненный характер. Это ее функциональное качество может быть нарушено. Вторая и последующие темы возникают в порядке либо переключения, либо отключения функций. В первом случае общая логическая формообразующая функция изложения темы совмещается с общей функцией развития. Благодаря возникающей бифункциональности в виде:
само изложение темы становится внутренне неустойчивым.
В условиях «счетного репризного ритма неглавные темы, возникая в неустойчивой зоне, выступают в функции добавочного тематического импульса, тяготеющего к репризе. Его конкретная композиционная функция зависит от уровня в процессе формообразования. Так образуются контрастирующие середины простой трехчастной, эпизоды сложной трехчастной формы, некоторые эпизоды рондо.
В условиях триадного ритма неглавные темы, выполняя ту же функцию добавочного тематического импульса, тяготеют в третий компонент (с), значение которого, как известно, может быть самым различным. Так на уровне сонатной экспозиции образуется побочная партия.
В условиях четного ритма неглавная (вторая) тема, оставаясь добавочным тематическим импульсом, заключает в себе момент завершения, относящийся не только к ней, но и к фазе в целом. Так образуется припев после запева и аналогичные ему формы в инструментальной музыке.
Во втором случае (то есть при отключении функций) совмещения функций не возникает, и новая тема развивается как самостоятельная, независимая, на основе знакомых нам принципов внутритематического развития. Такая функция неглавной темы сказывается на ее общем положении в форме. К числу тем этого рода следует отнести трио в сложной трехчастной форме и некоторые эпизоды рондо.
Если выйти за пределы нециклических форм, то методом отключения функций создается каждая новая часть цикла, которую можно рассматривать как отдельное самостоятельное произведение. И лишь положение каждой части в целом, ее драматургическая функция определяют ее циклическую функцию.
Композиционные функции тем теснейшим образом связаны с драматургией музыкального произведения. Описанная выше система функций действует в ситуации, при которой драматургические функции находятся в соответствии с композиционными (в том условном смысле, о котором было сказано на с. 75). При возникающем противоречии создается тот или иной вид сов-
мещения, что и является одним из стимулов, порождающих переменность функций композиционной формы. Поэтому ясна причина, по которой функции главной и неглавной тем были соотнесены нами с первой и последующими темами с некоторыми оговорками. И действительно, возможны случаи, когда главная тема объединяет в себе функции вступительной и начальной тем. Этот вид совмещения функций одного корня (i) не вносит существенного противоречия в процесс внутри-тематического развития.
Так, в главной партии финала Четырнадцатой сонаты Бетховена совмещаются черты вступительного построения (прелюдийная фактура) с признаками главной партии (устремленность, активность, действенность). Побочная партия, сохраняя все свои качества, звучит как подлинная главная тема. Благодаря функциональной двойственности возникает борьба двух тем за первенство.
Возможен и другой тип совмещения функций главной и неглавной тем, иной вид их борьбы, что происходит тогда, когда тема вступления особенно значительна. Примерами могут служить первые части «Патетической сонаты» Бетховена и Четвертой симфонии Чайковского. В обоих случаях тема вступления неоднократно вторгается в движение сонатной формы, привнося в нее черты рондо.
Кроме постоянного совмещения функций главной и неглавной тем, возможно их подвижное совмещение, приводящее к функционально-тематической модуляции — переходу значения главной темы от первой к одной из последующих тем. Происходит это на уровне целостного музыкального произведения, то есть формы как данности.
Четвертый фортепианный концерт Бетховена написан в лирическом «ключе». Это сказывается в большой роли напевного мелодизма в первой части, в особой философской углубленности второй и, наконец, в лирическом облике финала.
Жизнерадостно-танцевальная главная партия финала сменяется пасторальной побочной партией. Контраст выражен в типе жанра (инструментальный наигрыш), в фактуре (прозрачной и хрупкой), в ритмике (более долгие звуки). Тема побочной партии подготовлена и
(подчеркнута длительным предыктом. Далее следуют главная партия и небольшая разработка, вновь венчающаяся достаточно протяженным предыктом к побочной партии, которая и начинает репризу. Уже это выделяет тему побочной партии, ибо начало репризы — заметный участок формы, и то, что звучит в момент ее наступления, запечатлевается в сознании как нечто важное – зеркальность репризы подчеркивает роль второй темы. Главная же партия в репризе значительно переосмыслена — прозрачное звучание приближает ее к побочной партии.
Особую роль побочная партия играет в коде — ее начальные фразы проводятся трижды: в Fis-dur, C-dur и G-dur. Красочность и функциональная заостренность этих проведений углубляют характер образа, воплощенного в теме.
Самое же существенное заключается в том, что в предпоследнем разделе коды тема главной партии излагается у медных инструментов в увеличении, она становится певуче-лирической. Тембр валторн создает пасторальные ассоциации. В итоге пасторальность и лиричность побочной партии одерживают победу. Функция темы, воплощающей основную идею финала, переходит к побочной партии.
Аналогичный процесс, но выраженный соответственно стилю композитора иначе, свойствен финалу Первого фортепианного концерта Чайковского. Написан финал в сокращенной рондо-сонатной форме по схеме:
г. п. A1 | п. п. B1 | г. п. A2 | п. п. B2 | г. п. A3 | 1 |
Контраст между игровой подвижностью, ритмической упругостью главной партии и лирической напевностью побочной достаточно рельефен, что типично для стиля Чайковского. Согласно нормам инструментального концерта, финальная часть должна завершать цикл подвижной, жизнерадостной виртуозной кодой. Но Чайковский отходит от традиции и, оставляя такого рода завершение на долю небольшого дополнения, посвящает
_____________________________________
1 Возникающее при втором проведении рефрена построение разработочного характера выполняет функцию краткого отклонения в сонатную разработку.
коду преимущественно апофеозному проведению лирической темы побочной партии. Предшествующий ей длительный предыкт позволяет композитору, отделив это проведение от основной части формы, словно поднять ее на пьедестал, сделать центром тяжести финала, той точкой, к которой устремлено все его развитие.
Описанная тематическая модуляция служит выражению образной модуляции, направляет музыку финала от моторности к лиричности.
Идея смены функции темы была впервые высказана В. Цуккерманом и отражена в его термине «переходящий рефрен». Имеется в виду смена темы, выполняющей функцию рефрена. В лекциях по анализу музыкальных произведений В. Цуккерман в качестве одного из примеров приводит арию Фигаро «Мальчик резвый» из оперы Моцарта «Женитьба Фигаро».
Сходная идея лежит в основе его анализа новеллетты № 8 Шумана (в неопубликованном труде «Рондо в его историческом развитии»). Идеи В. Цуккермана были использованы Д. Житомирским в книге «Роберт Шуман»2.
Функционально-тематическая модуляция, таким образом, может привести к возникновению центра тяжести — драматургического момента времени, к которому устремлено движение формы. Центр тяжести готовится длительным предыктом или каким-либо иным тематически рассредоточенным, структурно неустойчивым построением. «Подобного рода прием „собирания энергии" перед акцентом на каком-либо существенном моменте становления музыки... особенно часто проявляется в так называемых „педалях" или органных пунктах, подготовляющих репризу», — пишет Б. Асафьев3. Однако «собирание энергии» может готовить не только репризу, но и любой другой момент. Оно особенно важно в подготовке центра тяжести 4. Один из лучших
___________________________________
2 Житомирский Д. Роберт Шуман, с. 388—389.
3 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 66.
4 Правда, во многих случаях этот процесс не связан с тематической модуляцией. Например, в сонатных кодах Бетховена функцию центра тяжести выполняет синтетическая тема (первые части в «Крейцеровой сонате», «Аппассионате»), иной раз соединенная с последним проведением главной партии (первая часть Пятой симфонии).
примеров его созревания — Скерцо-марш из Шестой симфонии Чайковского.
Форма третьей части симфонии — соната без разработки — разобрана во многих трудах5. Все исследователи отмечают борьбу двух жанров — скерцо (тарантеллы, по А. Альшвангу) и марша, который побеждает при втором проведении. Н. Николаева указывает: «Из рукописи видно, что основным первоначально возникшим образом этой части является марш и что работа «ад маршем шла от кульминационного его пункта (динамическое проведение в репризе и коде) к начальному экспозиционному. Такой метод оформления материала... подчеркивает смысловой центр композиции (финальный марш)»6. Если работа композитора шла от кульминации к ее истокам, то содержательная форма скерцо-марша развивается в обратном направлении. Марш, звучащий на фоне фактуры первой темы, — побочная партия сонатной формы, то есть тема, возникшая в результате предшествовавшего развития. Но в репризе перед появлением побочной партии Чайковский создает длительную предыктово-разработочную зону (буква Т в партитуре), осуществляя тем самым закономерность отклонения в разработку в репризной части формы. Цель этого двойственная — с одной стороны, необходимость «изгнать» со страниц партитуры триольное движение, а с другой — осуществление излюбленного приема Чайковского: отодвигая кульминационное проведение темы, подчеркнуть ее особую роль. Острая, дразнящая мелодия точно вырастает на наших глазах — ее облик выражает силу, торжество и властность.
ОБЩИЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ РЕПРИЗЫ
Реприза способна скреплять процесс тематического продвижения — развитие ранее изложенной темы и возникновение новых тем. Поэтому функции репризы, действующие в условиях любой композиционной струк-
___________________________________________
5 Николаева Н. Симфонии П.И. Чайковского. М., 1958, с. 246—251; Должанский А. Музыка Чайковского. Симфонические произведения. Л., 1960, с. 257—259; АльшвангА ПИ. Чайковский. М., 1970, с. 738—740.
6 Николаева Н. Симфонии П.И. Чайковского, с. 250.
туры, приобретают значение общих композиционных функций. Их пять7.
1. Реприза, перекидывая в композиции произведения «арки» между проведениями одной и той же темы, образует устойчивый каркас, устойчивую центростремительную систему, противостоящую любым центробежным устремлениям — появлению контрастных тематических образований (многотемности), активным моментам развития и т. п.
В композициях, основанных на нечетном ритме, реприза создает архитектоническую симметрию (ABA), скрепляющую форму. Поэтому реприза выполняет функцию архитектонического скрепления и завершения.
2. Реприза, возникающая после изложения другой темы, повторяет материал начальной темы, чем утверждает ее первенство. Это создает ясные функциональные соотношения, при которых первая тема играет роль основной, опорной, устойчивой, а вторая — подчиненной, неустойчивой, тяготеющей к возврату первой.
Отсюда возникает вторая функция — функция утверждения главной темы8. 3. Это же действие репризы определяет ее функцию логического обобщения. Значение данной темы как основной выясняется лишь при ее возврате. Поэтому, повторяя первую тему и определяя ее как главную, реприза создает вывод о смысле контрастных противопоставлений.
4. Функция логического обобщения особенно ясна, когда тема возвращается после этапа ее первичного развития. При этом в средней части происходит процесс, подобный логическому анализу ранее высказанного тезиса. Реприза в этом случае — обогащенный возврат темы, синтез. После этапа развития, в котором тема подвергается своего рода испытаниям,
______________________________________
7 Роль репризы подробно разработана в статье В. Цуккермана «Динамический принцип в музыкальной форме» (см.: Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды).
8 О первых двух функциях репризы пишет С. Скребков: «...Репризное повторение начальной темы совмещает в себе роль завершения структуры произведения со значением утверждения начальной темы как основной» (см.: Скребков С. Анализ музыкальных произведений, с. 43).
ее возврат заставляет нас воспринимать знакомые звучания по-новому, раскрывает те глубинные их слои, которые не могли быть замечены при первом проведении темы.
Образное обогащение может повлечь за собой и ту или иную форму фактурного обновления репризы, но может незримо присутствовать и в точной репризе.
Все сформулированные выше функции репризы — архитектонического скрепления, утверждения главной темы, логического обобщения и образного обогащения — способны проявляться совместно. При этом одна из них может преобладать, а какая-либо другая — отсутствовать.
5. Наряду с совместным проявлением четырех функций, возможна и пятая, действие которой направлено в прямо противоположную сторону. Если четыре указанные функции по своей природе центростремительны, то пятая — центробежна.
Она типична для произведений, где этап развития особо активен и не завершается с наступлением репризы, а продолжает действовать, вторгаясь в ее «владения». В этих случаях возникает функция продолжающегося действия. Последняя создает ту или иную форму динамизации и обычно благодаря противоречию с четырьмя основными функциями вызывает конфликтно-драматическое развитие, нередко ведущее к кульминации.
Однако если функция продолжающегося действия неминуемо ведет к динамизации, то динамизированная реприза зачастую может быть результатом простого обогащения темы (прелюдия cis-moll Рахманинова).
Функция продолжающегося действия всегда возникает в результате бифункциональности, основанной на противоположной направленности композиционных функций, на смещениях в ритме формы.
Для доказательства приведенных положений рассмотрим отдельные случаи, в которых особенно ясно проявляются указанные функции репризы.
Любая композиция, основанная на нечетном реприз-ном ритме, архитектонически скрепляется посредством арки между изложенной вначале темой (или, как в сонатной форме, группой тем) и ее (их) репризным повторением. Эта арка, образуя скелет формы, прочна,
устойчива и допускает значительное динамическое развитие в среднем разделе формы. Так, в трехчастной форме могут возникать объемные, многотемные средние части (примеры: Шопен. Мазурка ор. 7. № 3; полонезы, ор. 53 и ор. 44; Чайковский. Четвертая симфония, скерцо).
Многообразие и степень сложности среднего раздела формы в каждом отдельном произведении зависит от общего баланса действия центростремительных сил (каркаса-арки) и центробежных сил (сосредоточенных в центре композиции). Поэтому в трехмастных репризных композициях устойчивость и строгость структуры крайних ее разделов — фактор, способный стимулировать в среднем разделе активную деятельность центробежных тенденций; здесь возможно проведение нескольких тем. В этих случаях необязательна кристаллическая оформленность структуры — наоборот, возможны проявления текучести, бесцезурности.
У Л. Мазеля читаем: «...Средний раздел формы часто (в качестве „промежуточного") как бы опирается на крайние (основные), и поэтому от него не требуется та же степень устойчивости и структурной оформленности, что от крайних разделов»9.
Разобранная нами функция архитектонического скрепления стимулирует возникновение особой разновидности композиционных форм, которую можно назвать: сюитная цепь, скрепленная репризой.
При последовательном проведении ряда тем, близких друг другу по жанру (главным образом танцевальному), на основе многокомпонентного ритма возникает незамкнутая структура — тематическая цепь сюитного типа, основанная на отключении функций. Репризное проведение одной из тем (преимущественно первой) скрепляет цепь и превращает ее в трехчастную композицию по схеме: ABC...А. Так организована форма вальса № 1 Шопена. Его схема: А В С D А.
Форма мазурки Шопена ор. 7 № 3 — также сюитная цепь, скрепленная репризой: abcda. Репризные скрепления могут быть неоднократными. В этом случае возникает одна из разновидностей рондо или рондообразной формы.
__________________________________________
9 Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 190.
О существе чрезвычайно важной и распространенной функции репризы — функции продолжающегося действия — пишет Л. Мазель: «...Реприза обычно имеет завершающее значение, но нередко она, как увидим, является продолжением развития...»10. Осуществляется эта функция путем использования тех возможностей внутритематического развития, которые, как мы видели, заключены в изложении темы. При репризном проведении они создают расширенные (по сравнению с первоначальным изложением) «участки действия» серединно-разработочных функций. Материал, который в экспозиции занимал подчиненное положение, в такого рода репризе может стать равноправным или даже ведущим. В итоге реприза — продолжающееся действие — бифункциональна:
Такая реприза имеет много разных форм. К числу их относятся и некоторые свойственные Вагнеру. «Вагнеровские репризы подчинены сквозному симфоническому развитию; в своих репризах композитор избегает повторения, сохраняя при этом ощущение тематической и эмоционально-образной симметрии. Какие же это репризы? Одну из них условно назовем „продолжающей репризой". Суть ее состоит в том, что она не воспроизводит музыку первой части, а продолжает ее с того самого момента, на котором она была прервана средней частью... Не менее интересен другой вид вагнеровской репризы — обобщающе-синтетической, в котором происходит слияние различного тематического материала предшествовавших частей в нечто единое, целостное... Весьма оригинальная третья разновидность вагнеровских реприз — так называемая „замещающая часть" (понятие замещающей части введено А. Лоренцом в его труде „Тайна формы у Вагнера"), которая воспроизводит лишь эмоционально-образный или жанровый характер первой части, не следуя ее музыкально-тематическому содержанию (пример в пятой сцене третьего действия „Мейстерзингеров")»11.
____________________________________________
10 Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 159.
11 Виеру Н. «Мейстерзингеры» и оперная реформа Вагнера.— «Советская музыка», 1958, № 2, с. 58—59.
Принцип «замещающей репризы», совершенно независимо от Вагнера, использован Мусоргским в «Картинках с выставки», где финальная пьеса «Богатырские ворота» — синтетическая и замещающая реприза рефрена («Прогулка»). Существо этого принципа заключается в сходстве образных функций при различии тематизма. Поэтому замещающая реприза — одно из проявлений триадного ритма, когда этап т, обладающий композиционным тяготением, приводит не к репризе, а к новой теме, выражающей функцию завершения — t (Мендельсон. «Песня без слов» № 6). Сам термин «замещающая реприза» свидетельствует о совмещении двух функций: . Однако не всякое совмещение
, связано с замещающей репризой; в тех случаях, когда новая тема — вывод, синтез, итог развития, смысл знака
раскрывается иначе.
Последнее, на чем следует остановиться,— это уровни репризного раздела формы. Перечислим их:
1) внутритематический, редко встречающийся и ведущий к увеличению плотности формы в пределах темы;
2) тематический, описанный выше;
3) уровень раздела музыкальной формы (например, первой части сложной трехчастной, сонатной или рондо-сонатной формы). В этом случае роль репризы значительно усиливается.
ОБЩИЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ ВСТУПЛЕНИЯ
Вступление — особый раздел, не влияющий на существо композиционной формы. Предваряя начальный экспозиционный раздел, оно примыкает к нему, не отличаясь по своей основной функции. Но наряду с этим вступление обладает широким диапазоном возможных, специально ему присущих функций, действие которых способно существенно изменить его первоначальное значение.
Одна из специфических функций вступления — создание психологической подготовки действия: либо путем непосредственнойнастройки на его характер, либо посредством контрастного противопоставления, создающего «эффект обмана» (Гайдн. «Лондонская симфония» № 103 — «с тремоло литавр»).
Другая возможная функция вступления—изложение стоящей особняком самостоятельной «сверхтемы», выполняющей ib композиции музыкального произведения роль рефрена (тема рока в Четвертой симфонии Чайковского).
Вступление также может служить своего рода интонационным источником, порождающим основные темы произведения (этюд Шопена ор. 25 № 7).
Еще Бетховен во Второй, Четвертой и Седьмой симфониях отделял вступление от основной части сонатного allegro, превращая его (вступление) в подобие самостоятельной части. Вл. Протопопов придает таким вступлениям значение первой части двухчастной контрастно-составной формы: вступление + основная часть.
Среди других возможных значений вступления отметим драматургическую функцию эпиграфа. Его можно трактовать как афористически сжатое воплощение художественной идеи музыкального произведения. Предваряя собственно композиционное становление, эпиграф включается в систему уровней в каждом отдельном случае по-своему, соответственно индивидуальным особенностям авторского замысла.
Один из примеров эпиграфа в классицистском стиле — начальный мотив Пятой симфонии Бетховена. Совместно со своим секвентным повторением он образует вступление, которое парадоксально совмещено с изложением экспозиционного раздела темы главной партии.
Последующие шестнадцать тактов оказываются в целом уже этапом внутритематичеокого развития, организованным, однако, посредством четкой кристаллической структуры первого предложения периода (в форме которого написана главная партия). Но это предложение в свою очередь обладает ядром (первые его четыре такта), развитием и завершением (последние четыре такта — чисто бетховенский «взрыв»). Внутренняя функциональная противоречивость темы «а описанных двух
уровнях ее становления — один из факторов, стимулирующих ее устремленность к длительному энергичному развитию.
Пример эпиграфа в искусстве романтиков — вступление в сонате b-moll Шопена. Оно включается в композицию и драматургию цикла иначе. Находясь еще за пределами главной партии, вступление не только воплощает самую суть художественной идеи сонаты — трагическую предопределенность человеческой жизни,— но и содержит в себе интонационный (в асафьевском смысле этого слова) источник всего тематизма произведения. Это, во-первых, басовая формула des — Е — f — В и, во-вторых, малотерцовый амбитус верхнего голоса — des1—с1—b. В обоих случаях тоны В и b входят в состав тоники, разрешающей энгармоническую неустойчивость гармонического оборота, — этой интонационной «плоти» эпиграфа. Оба описанных элемента создают мотивный остов почти всех тем в цикле. Особую роль играют выделенные октавные ходы в партии левой руки. Октавы в низком и среднем регистре в минорном ладу — одна из ведущих лейтинтонационных идей этого сочинения, подчеркивающая его фатально трагический колорит.
Сама возможность такой трактовки элемента фортепианного изложения говорит о новаторстве Шопена, словно заглянувшего в будущее. Ведь темообразующая функция фактуры — одна из стилистических черт музыки XX столетия.
ОБЩИЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ КОДЫ
Кода, как и вступление, — особый раздел, не влияющий на существо композиционной формы. Примыкая к заключительному построению, она является его добавочным моментом, продлевающим действие функции завершения.
Основная функция коды в любой композиционной форме — уравновесить баланс центробежных и центростремительных сил, действовавших в музыкальном произведении, создать род синтетического обобщения. Но наряду с тем кода обладает широким диапазоном воз-
можных функций, действие которых способно существенно изменить ее изначальные функции. Конкретные виды осуществления этого тезиса многочисленны и проявляются в каждой композиционной форме по-разному. Перенося конкретное рассмотрение функций коды в следующую главу, укажем лишь на некоторые общие моменты. Это принцип отражения в коде тематизма среднего раздела и типичные приемы завершения: с одной стороны, гармонического — утверждение тоники; с другой стороны, ритмического — торможение, играющее роль ритмического обобщения, или, наоборот, ускорение, создающее перемену в последний раз.
М. Гнесин отмечает одну из важнейших функций код — «ускоренный пересказ содержания пьесы»12.
Во многих случаях возникает особая выразительная функция коды — воплощение эмоции прощания, что проявляется в тематических реминисценциях, «прощальных перекличках» (термин В. Цуккермана), «обходе регистров» (термин Л. Мазеля) и вытекающих отсюда гаммообразных, восходящих или нисходящих мелодических ходах.
Существенную роль в кодах играет принцип противодействия — возникновение серединно-разработочных построений, создающих моменты совмещения противоположных по корню функций, борьбу центробежных и центростремительных сил. Конечная победа последних как бы «доказательством от противного» с еще большей силой утверждает основную идею коды. Аналогичную роль зачастую играет появление контраста в любой его форме: от оттеняющего контраста выразительных средств (первая часть «Крейцеровой сонаты», где среди бушующей стихии на несколько тактов возникает момент тихого раздумья) до оттеняющего тематического контраста (первая часть Девятой симфонии Бетховена, соло валторны).
Описываемый принцип — частный случай более общего принципа «предварительного отведения развития в сторону, противоположную той, где лежит его истинная цель»13. В. Цуккерман в курсе анализа музыкаль-
__________________________________________
12 Гнесин М. Начальный курс практической композиции, с. 82.
13 Мазель Л. Эстетика и анализ.— «Советская музыка», 1966, № 12, с. 29.
ных произведений называет данную форму этого всеобщего принципа «принципом диалектического утверждения через отрицание». Итог действия разбираемого принципа можно назвать «отрицанием отрицания».
Кода, как уже было сказано, может выполнять функцию последействия. Композиционная форма отвечает на это появлением коды в широком (драматургическом) смысле слова, совпадающей с репризой (или ее частью). В первой части Восьмой симфонии Шостаковича реприза побочной партии, после соло, английского рожка (38), одновременно является именно такого рода «кодой в широком смысле слова» («драматургической»), после которой следует «кода в тесном смысле слова» (41).
В итоге во всех аналогичных ситуациях создается совмещение драматургических и композиционных функций:
Глава шестая
СПЕЦИАЛЬНЫЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ1
ПЕРИОД И ПРОСТЫЕ ФОРМЫ
Для периода как формы самостоятельного произведения2 требуется полное и исчерпывающее выражение художественной идеи. Во втором его предложении может поэтому возникнуть интенсивное тематическое развитие, часто приводящее к отклонению и перерастанию в середину простой формы. В периоде как части простой двух- или трехчастной формы необходимость в
________________________________________
1 В данной главе, как и везде, ради краткости термином, определяющим раздел формы, обозначается его функция.
2 Ю. Тюлин отличает понятия «период» и «одночастная форма» («Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 109). В данной главе и далее имеется в виду период как одночастная форма.
усилении внутритематического развития выражена меньше3.
Функции второй части двухчастной формы с достаточной полнотой изложены в книге Л. Мазеля «Строение музыкальных произведений», и мы отсылаем читателя к этим страницам4.
Более многообразны функции середины простых форм. В тех случаях, когда простая форма — часть более крупного целого, середина — второй тур развития темы. В тех случаях, когда простая форма охватывает все произведение, середина выполняет функцию развития уже полностью изложенной темы.
Эти случаи следует различать, поскольку середина простой формы как формы законченного произведения в принципе обладает большими потенциальными возможностями для разворота центробежных сил, создания интенсивного разработочного развития, проявления бифункциональности. Рассмотрим функции середины, объединив оба случая.
Середина может быть вариантным повторением первой части. Это относится к простейшим по своему складу серединам, иногда представляющим собой транспонированное проведение начального периода, как, например, в пьесе Шумана «Wilder Reiter» из «Альбома для юношества» или в начальном разделе мазурки Шопена ор. 33 № 2.
Середина типа продолжения встречается достаточно часто, особенно в жанре романса и в напевных инструментальных пьесах. Примерами могут служить романс Чайковского «Средь шумного бала» и первый раздел «Баркаролы» из цикла «Времена года» Чайковского. Смысл такого типа середин — в мелодическом обогащении, создающем новый оттенок образа, элемент оттеняющего контраста; это — как бы развитие «вширь».
Развитие «вглубь» возникает в разработочной середине. Здесь тематические компоненты как бы
_____________________________________
3 Об отличии периода-части и периода-целого см.: Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений, с. 620; там же — о возможностях развития внутри периода (см. 622—625); о композиционных модуляциях и отклонении в периоде см. восьмую главу данного исследования.
4 Мазель Л. Строение музыкальных произведении, с. 171—176.
подвергаются анализу, раскрываются заключенные в теме возможности.
Наконец, середина может состоять из фигур общих форм движения, опирающихся на неустойчивую гармонию. В этом случае образуется та или иная форма оттеняющего контраста.
При всех разновидностях середины возникновение добавочного тематического импульса — одна из типичнейших ее функций, особенно тесно связанная с продолжающим методом развития, но возможная и при других.
Степень интонационной индивидуализированности и структурной оформленности добавочного тематического импульса может быть самой различной. Отметим два типичных случая. Один из них заключается в постепенном введении общих форм движения, контрастных мелодическому типу темы. Эти большей частью пассажные формулы, возникающие исподволь, глубоко выразительны и в своей совокупности создают контрастный образ. Например, в этюде Шопена ор. 10 № 3, начиная с первых тактов середины, намечается продолжающее развитие. Но далее возникает как второплановый фоновый компонент фактурный пассажный комплекс (Росо piú animatо). В процессе развития он занимает все более господствующее положение и в зоне кульминации создает образ, контрастирующий начальному, но воплощенный посредством не индивидуализированной темы, а комплекса фигур общих форм движения (построения тематической функции).
Так образуется простая трехчастная форма с нетематически-контрастирующей серединой (m).
Аналогичный и еще более яркий пример — вторая часть Второго концерта Рахманинова, где середина постепенно начинает выполнять функцию скерцо циклической формы.
В менуэте из Второй сонаты Бетховена в середине начальной трехчастной формы после этапа разработочного развития следует, на правах добавочного тематического импульса, контрастная тема в жанре менуэта (основанная на каденционных слабых окончаниях первого периода). Эта тема не завершается, а быстро растворяется в предыкте к репризе.
Так в середине появляется нестойкое тематическое построение, которое может составить все ее содержание. В этом случае она может быть названа тематически контрастирующей серединой .
Новая самостоятельная тема в середине простой трехчастной формы — редкое явление в творчестве венских классиков; в послебетховенское время оно встречается гораздо чаще. Новая тема в середине, как правило, не бывает стойкой и завершенной, что вытекает из функции добавочного тематического импульса. Ее роль — создать оттеняющий контраст, и возникает она не ради себя самой, а ради углубления выразительности основной темы.
В других драматургических ситуациях новая тема играет более самостоятельную роль, не только оттеняя главную, но и противопоставляя ей свою художественную идею.
В добавочном тематическом импульсе на уровне середины простой формы усиление роли экспозиционности ведет к проявлению признаков периода. Однако нормативный период может сложиться только лишь при отключении функций, что в простой трехчастной форме происходит крайне редко, в итоге влияния сложной трехчастной формы с трио «а простую (примеры: Шопен. Мазурка ор. 33 № 3; Прокофьев. Гавот из «Классической симфонии»).
При типичном же для середины переключении функции возникают построения самой различной структуры, приближающиеся к периоду. Отметим одну из возможных — период неэкспозиционного типа. Его внешнее строение обычно напоминает период повторного строения, однако обе каденции в нем чаще всего половинные, в то время как материал тематически менее оформлен.
Но период неэкспозиционного типа может быть внешне сходен и с нормативным экспозиционным периодом (завершается полной каденцией). В этом случае тематический материал невозможно представить себе в качестве самостоятельного, изначального. И свойства тематизма, и роль его в форме показывают, что этот
период неэкспозиционен (например, в середине ноктюрна F-dur Шопена).
Для решения вопроса следует услышать середину как независимое от первой част