Связь драматургических и композиционных функций и их единство

Основное отличие драматургических функций от композиционных — независимость их от конкретных структурных условий. О том, что драматургические элементы образуют свою линию развития, частично

________________________________________

¹² Драматургия, присущая балладам Шопена, описана в упо­минавшейся статье Л. Мазеля «Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена», а также в статье Н. Виеру «Драма­тургия баллад Шопена» (сб. «О музыке. Проблемы анализа»).

¹³ Нейгауз Г. Аннотация к шопеновскому циклу концер­тов (1947). Опубликована в газете «Советская культура», 1974, 15 октября.

совпадающую, частично и не совпадающую с компози­ционным планом, можно было убедиться на примере главной партии и экспозиции первой части «Аппассио­наты».

Взаимоотношения между двумя основами формы — композиционной и драматургической — могут создавать особую двуплановую структуру. Так, предыктовая тема в первой части «Героической симфонии» Бетховена (перекличка деревянных духовых и скрипок на орган­ном пункте доминанты B-dur) по своему композицион­ному значению еще не побочная партия, а лишь предыкт к ней. Но по драматургической функции это уже побочная партия, поскольку именно в этой теме возникает основной контраст к главной. Всем извест­ные бесплодные терминологические споры о данной теме легко разрешаются признанием простого факта несовпадения двух видов функций.

Несовпадение драматургических и специальных ком­позиционных функций всегда вызывается особыми при­чинами. Специальные композиционные функции скла­дывались путем художественного исторического отбора как наиболее экономная форма высказывания. Вопло­щаемая художественная идея при этом свободно «укладывалась» в нормы откристаллизовавшихся ком­позиционных форм — сонатной, трехчастной, рондо и других. Она представляла собой обычно некое среднестатистическое из возможных вариантов. Выра­зительные возможности разделов форм, соответственно их специальным композиционным функциям, способны были удовлетворить многим частным решениям/ Соотношение, например, главной и побочной партий в фортепианных сонатах Бетховена раннего и среднего периодов не предполагает существенного образно-идейного контраста, важно сопоставление в чем-то различных тем. Это «что-то» не выходит за рамки противопоставления разных сторон единой сущности¹⁴. Развитие идет определенным, логически наиболее есте­ственным и экономным путем. Все это и нашло отра­жение в определенных композиционных принципах (функциях), решенных в каждом отдельном произве-

_________________________________________

¹⁴ Одно из внешних проявлений — единство ритмической пуль­сации и темпа на протяжении экспозиции.

дении различными структурными приемами, Соответст­вующими требованиям выразительности и художествен­ной идее произведения.

Обычно путь развития выразительного начала идет параллельно композиционному. Так дело обстоит в большинстве сонат Бетховена раннего и среднего пери­одов творчества. Но в «Крейцеровой сонате» возникает необычное соотношение выразительности главной и побочной партий: последняя образует по отношению к первой контраст много более значительный, контраст противоположных сущностей — тревожному и «ищу­щему» драматизму противопоставлен короткий миг идеальной лирики¹⁵. В связи с этим драматургия экс­позиции начинает не совпадать с ее композиционным планом. Побочная тема в ней кратка, а ее повторное проведение в партии фортепиано прерывается (возни­кает своеобразное «многоточие»). Зона же перелома возвращает нас к драматизму и динамике связующей партии и образует большое самостоятельное разрабо­точное построение. Объединение темы побочной партии и данного построения в рамках единого композицион­ного раздела становится невозможным.

Возникает совмещение композиционных и драматур­гических функций. Его можно отразить в схеме:

Драматур­гические функции	драматичес­кая сфера	лирическая сфера	драматичес­кая сфера	героико-пате-тическая сфера
Специальные композицион­ные функции	г. п. / с. п.	п. п.	перелом	з.п.

В этом индивидуальном варианте сонатной формы начало побочной партии — кратковременный лириче­ский момент времени, противопоставляемый его драма­тическому окружению. В результате контраста двух сфер возникает героико-патетическая тема заключи­тельной партии.

Необычное, индивидуализированное сопоставление выразительных компонентов экспозиции создает и

________________________________________

¹⁵ Внешнее выражение подобного контраста — смена ритми­ческой пульсации.

индивидуализированное соотношение композиционных и драматургических функций — их противоречие. Зона перелома в побочной столь активна, что драматурги­чески отпадает от темы и образует собственную сферу, собственное построение. Его функция уже не исчерпы­вается обычной ролью данного композиционного раз­дела (как известно, перелом с вторжением интонаций предшествовавших разделов — «законная» часть побоч­ной партии). Если бы план экспозиции, который мы встречаем в «Крейцеровой сонате», стал бы «типовым», а образные соотношения внутри нее — некими средне­статистическими, то, очевидно, возник бы новый ва­риант композиционных функций, которому полностью соответствовали бы драматургические функции. В таком композиционном варианте область перелома была бы отделена от побочной партии как самостоятельный ком­позиционный раздел экспозиции. Но этого не произо­шло (и на данной исторической стадии развития музы­кального искусства и не могло произойти), и вся избы­точность выразительности в разбираемом сочинении по сравнению со среднестатистической вызывает несовпа­дение драматургических и композиционных функций.

Итак, избыточность выразительности контрастных противопоставлений по отношению к исторически отоб­ранному среднестатистическому варианту, закреплен­ному в закономерности специальных композиционных функций формы данного стиля, — главная причина индивидуально выраженного частичного противоречия между двумя видами функций. В каких же условиях возникает подобное противоречие?

Драматургические функции — категория истори­чески и стилистически подвижная, под их «руководст­вом» в процессе художественного исторического отбора возникли композиционные функции, число которых много более ограниченно, а их система проще и строже. Так, например, многочисленным и бесконечно разнооб­разным драматургическим функциям, существовавшим в музыке конца XVIII века, соответствует выработан­ная в ту эпоху система композиционных функций форм — простых, сложных, рондо, сонатной и т. д.¹⁶.

_________________________________________

¹⁶ Речь идет только об инструментальной — симфонической и камерной — музыке.

Эта экономно отобранная система определяет лишь самые общие композиционные принципы. В процессе создания каждого отдельного произведения на уровне формы как данности возникают индивидуальные выра­зительные соотношения между разделами форм. Обобщенная норма взаимосвязи между драматургиче­скими и композиционными функциями допускает «наполнение» разделов композиционных форм самыми разными конкретными соотношениями выразитель­ности. Так образуется среднестатистическое соответст­вие двух видов функций — драматургических и компо­зиционных, где последние обладают достаточной ем­костью. При избытке выразительности соответствие, как было сказано, нарушается. Это и создает ситуации, при которых драматургические функции, наподобие вы­ходящей из берегов реки, движутся как бы поверх композиционных граней, подчиняя себе наше непосред­ственное художественное восприятие. Поэтому драма­тургические грани формы в конечном счете важней композиционных. Драматургию, способную преобразо­вывать систему композиционных функций, нарушать ритм музыкальной формы, будем называть актив­ной музыкальной драматургией. В других случаях композиционные грани могут все же выдержи­вать натиск драматургии. Здесь возникает параллельно действующая система попеременно совпадающих и не­совпадающих композиционных и драматургических гра­ней формы.

Когда же противоречие между действующими в дан­ном стиле композиционными нормами и мощным воз­действием драматургии переходит некую критическую грань (в каждом стиле разную!), происходит диалекти­ческий скачок, и эти нормы рушатся. Так создаются индивидуальные варианты устойчивых композиционных форм или их разделов либо индивидуализированные композиционные формы.

В определенных историко-стилистических условиях нарушения ранее выработанных соответствий ведут к рождению новых типов композиционных форм или их драматургических вариантов.

Постоянное нарушение равновесия композиционных и драматургических функций и его восстановление на новой основе с дальнейшим нарушением и т. д. спо-

собствуют исторически обусловленному процессу разви­тия композиционных форм.

Соотношение композиционных и драматургических функций составляет диалектическое единство противо­положностей. Его можно выразить в других парах поня­тий. Об одной из них — синтаксисе и семантике — было уже сказано. Но проблема может быть решена и на основе более глубокого принципа.

В. Конен в книге «Театр и симфония» (вводная глава «Внемузыкальное в музыке»), обобщая мысли о взаимодействии чисто музыкальных и внемузыкаль­ных факторов в истории нашего искусства, приходит к выводу: «Как видим, постепенное обособление, отпоч­кование „чистой выразительности" в пределах того или иного жанра и стиля от ее первоначальной, почти всегда программной основы — общая закономерность музыкального искусства»¹⁷. Соотношение «внемузыкальное — чисто музыкальное» или, как это было сформулировано при первой публикации данной главы в журнале, «ассоциативное и специфичное»¹⁸ мо­жет быть выражено в паре понятий «ассоциативное — имманентное», а в переводе на соотношение двух основ музыкальной формы как «драматургическое и компози­ционное». Можно утверждать, что если композицион­ные функции воплощают имманентную сторону музы­кального формообразования, то драматургические в зна­чительной степени — ассоциативную, связанную с жиз­ненными прообразами. Недаром композиционная ос­нова форм в известной мере нейтральна по отношению к внутреннему музыкальному содержанию, а драматур­гическая теснейшим образом с ним связана. Компози­ционные нормы возникли как проводники воплощаемой выразительности. Но возникнув и закрепившись путем исторического художественного отбора, они получили значение самостоятельной, чисто музыкальной законо­мерности, определяющей внутреннюю, специфически музыкальную логику и осмысленную красоту музыкаль­ной формы. Так что процесс «отпочкования чистой вы­разительности» — одна из генетических основ процесса

___________________________________________

¹⁷ Конен В. Театр и симфония. М., 1975, с. 26.

¹⁸ К о н е н В. Ассоциативное и специфичное. — «Советская му­зыка», 1966, № 12.

исторического отбора композиционных норм как итога «оседания» драматургических функций в модусе композиционных. Благодаря этому композиция, всегда яв­ляясь «вместилищем» драматургии, тесно слита с ней, что особенно ясно при анализе условий существования и принципов организации композиционного ритма. Связь драматургических и композиционных функций осуществляется посредством воздействия первых на глубинный «слой» вторых (см. генеральную схему на с. 52—53). Единство композиции и драматургии в конечном итоге и создает все неисчислимое богатство музыкальных «организмов» конкретных произведений. Индивидуальность художественной идеи таким образом проявляется в форме как данности. Пользуясь идеей Асафьева, можно сказать, что форм столько же, сколько существует произведений.

* * *

После разбора всех видов действия экспрессивно-драматургических функций и их связей с логически-композиционными, необходимо сформулировать опре­деление музыкальной драматургии.

Музыкальная драматургия — это план и линия раз­вития существенных для реализации художественной идеи моментов музыкального времени. И план, и линия развития определяются, как уже говорилось, художест­венной идеей и создаются: 1) посредством либо одного из четырех количественных принципов (одно-, двух-, трех-, многоэлементности), либо разных форм их совме­щения; 2) посредством одного из трех качественных принципов — неконтрастности, контрастности, конфликт­ности (при возможных их переключениях и совмеще­ниях).

Т. Ливанова дает следующее определение музыкальной драма­тургии: «Под музыкальной драматургией мы будем понимать та­кой принцип темообразования и развития, который вырастает до степени большой эстетической закономерности контраста и единства, характерной для композиционной единицы и цикла в определенных стилях»¹⁹. Наша формулировка находится в

_________________________________________

¹⁹ Ливанова Т. Музыкальная драматургия И. С. Баха и ее исторические связи, с. 5,

соответствии с определением Т. Ливановой. В ней дана попытка расшифровать понятие «эстетическая закономерность».

Музыкальная драматургия проявляется на любом уровне процесса формообразования — от тематического ядра до формы целого. Но наиболее ясно она обо­значается в масштабах отдельного произведения. Ее рассмотрение — одна из задач функционального анализа.

Глава третья

РИТМ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ

ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ

Понятие «ритм» многозначно. Это, в частности, «принцип порядка, организованности (раз­рядка моя. — В. Б.) в чередовании, во всяком движе­нии»¹.

В первой главе (с. 54) было сформулировано поня­тие «ритм становления композиционной формы»; короче — «ритм музыкальной формы» в ее двух ипоста­сях— композиционной и драматургической. Соответст­венно этому ритм формы можно определить как чере­дование разнофункциональных, логически сопрягаемых, различных по образному строю (или по жанровому облику) композиционных единиц². Смены экспозицион­ных и развивающих, тематически плотных и разрежен­ных разделов, основных и второплановых тем, а так­же тем различной жанровой или образно-смысловой сущности создают постоянные волнообразные ко­лебания ³.

_________________________________________

¹ Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных про­изведений, с. 134.

² Воспользовавшись выражением Ю. Тюлина, их можно назвать «участками музыкального действия» («Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 30).

³ О «ритме музыкального становления» пишет Б. Асафьев (см.: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 127).

Ритм формы не предполагает обязательной равно­длительности его компонентов. Замедления, ускорения или равномерность сами по себе обладают специфиче­ским эстетическим воздействием. Выбор того или иного варианта соотношения длительностей зависит от худо­жественной идеи и потому становится важнейшим вы­разительным фактором.

Ритм выразительных средств, ритм ладового, тонально-гармонического развития и формообразования в целом — понятие, восходящее к теории ладового ритма Б. Яворского и в обновленном виде выдвинутое М. Та­ракановым. Он пишет: «...Процесс формообразования также можно представить как ритмический — в соотно­шении повторности (сходства) и контрастов (различия) слагающих форму построений»⁴. Необязательность периодической равнодлительности согласуется с тези­сом Тараканова: «...Периодичность метрической струк­туры более всего тяготеет к равномерности. Напротив, в соотношении длительностей (то есть в ритмических соотношениях. — В. Б.) строгая равномерность встре­чается редко»⁵.

Таким образом, речь идет именно о ритме музыкаль­ной формы, а не о метре. Ритм музыкальной формы — важнейший композиционный фактор. Можно сформули­ровать следующий тезис: включение любого вы­разительного средства в ритмическое дви­жение превращает его в формообразую­щее средство, аналогично этому система вы­разительных средств при полном их включении в рит­мическое движение превращается в систему фор­мообразующих средств.

Ритм тонального развития, обладая собственной логикой, подчеркивает тематический ритм. В общее раз­витие формы включается ритм всех формообразующих средств. Например, смены громкостных уровней, типов фактуры, tutti-solo, видов штрихов и т. д. входят в бо­гатейший арсенал возможностей композиционного ритма. Из него фантазия композитора в соответствии с воплощаемой художественной идеей производит от-

_________________________________________

⁴ Тараканов М. Стиль симфоний Прокофьева. М., 1968,

⁵ Там же, с. 8.

бор уже накопленных ценностей и создает свои собст­венные варианты.

Активное воздействие на ритм музыкальной формы оказывает драматургия музыкального произведения. Классификация видов ритма формы поэтому тесно свя­зана с основной количественной классификацией дра­матургических элементов.

Фаза композиционного ритма, его «период колеба­ний» заключает в себе какое-то число композиционных компонентов (тем и развивающих разделов), количе­ство которых и определяет первый принцип классифи­кации видов композиционного ритма. С этой точки зре­ния можно выделить пять видов ритма, действующих на всех уровнях процесса формообразования: однокомпо­нентный (моноритм), двухкомпонентный (четный ритм), трехкомпонентный (нечетный ритм) в двух разновид­ностях — репризной и безрепризной (триадный ритм) — и многокомпонентный (множественный). Если же исхо­дить из жанровых предпосылок, то этот вид ритма можно условно назвать «сюитным».

Второй классификационный принцип — количество фаз, объединяемых в одно композиционное целое. Следует различать однофазный, двухфазный и много­фазный ритмы.

Третий принцип классификации выходит за пределы чисто композиционных закономерностей — он основан на действии качественной стороны драматургически-экспрессивных функций и непосредственно связан с по­нятием контраста.

В системе композиционных ритмов он носит добавоч­ный, детализирующий характер, создает разновидности, зависящие от типа образно-смысловых соотношений между темами, от общей направленности сквозного драматургического развития.

Композиционный ритм, действуя на всех уровнях формы от ядра до цикла, образует на основе функцио­нального подобия целую систему структурно различных формообразующих принципов, объединенных единой функциональной основой.

При рассмотрении видов композиционного ритма однокомпонентный ритм должен быть рассмотрен по­следним, так как одна его фаза может заключать в себе остальные виды ритма.

ДВУХКОМПОНЕНТНЫЙ (ЧЕТНЫЙ) КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ

Фаза четного ритма состоит из сопоставления двух компонентов — а и b⁶. Существует четыре вида соотно­шений между а и b, определяемых функциональными формулами:

1) a	b
i
2) a	b
i	mt
3) a	b
i	imt
4) a	b
imt	t

В первом виде а и b — две темы. Они равноправны, но при этом а — начальная тема и, следовательно, именно она в первую очередь определяет общий харак­тер музыкального произведения или его части; b в этом случае выступает в функции второй темы⁷. Драматургическое соотношение между а и b зависит от художественной идеи. Недискретная шкала возмож­ных решений широка. Она простирается от простого подкрепления во втором компоненте того, что было воплощено в первом, до контрастного противопостав­ления ему (при разных степенях контраста). Четный ритм этого вида проявляется в двух противоположных по типам выразительности соотношениях между а и b. Согласно общедраматургическим принципам, возникают две формы связи компонентов. Первая форма — движе­ние от индивидуального, личностного к общему, группо­вому (запев — припев, песня — танец и т. д.). Вторая — «обращенное» соотношение (tutti и solo в медленных частях концертов Баха для скрипки или клавира с ор­кестром, «сильный» и «слабый» элементы в главной партии классицистской сонатной формы).

Во втором виде b не является самостоятельной те­мой и носит подчиненный характер; это стадия mt, завершаемое развитие. Наиболее типичный случай — вторая часть безрепризной двухчастной формы (завер­шаемое разработочное развитие — вторая часть «Аппас-

________________________________________________

⁶ Буквенные индексы а, b, с, d, e и т. д. в данном случае обо­значают компоненты композиционного ритма — темы и развивающие разделы. Индексы i, т, t — члены асафьевской триады.

⁷ О функции второй темы см.: Мазель Л. Строение музы­кальных произведений, с. 172 (второй период в данном случае — это вторая тема).

сионаты», завершаемое вариантное развитие — многие из вальсов Шуберта).

Третий вид: а выполняет функцию вступления, глав­ное же воплощается в b (речитатив-ария).

Четвертый вид противоположен третьему: b —род развитого дополнения, коды. Главное же воплощается в а (начальные разделы простой трехчастной формы в некоторых менуэтах Моцарта — например, в сонате для фортепиано A-dur, К. 331, или в квартете G-dur, К. 376 и др.).

Четный ритм создает завершенное построение без репризы. Отсюда одно из элементарных воплощений однофазного четного ритма — безрепризная двухчаст­ная форма.

Округленность, замкнутость фазы допускает ее многократные повторения. Но повторяемый элемент обладает тенденцией образовывать целостное единство, и возникающее последование ab ab... близко многофаз­ной цепи моноритма. Поэтому четный ритм — одна из основ куплетной формы (запев — припев), двойных вариаций.

Действие четного ритма проявляется на самых раз­ных уровнях. На уровне ядра — в виде разобранного выше сопоставления двух элементов. В творчестве Шопена, например, на уровне темы подчас возникает ярко выраженная диалогическая фактура (первая тема вступления фантазии f-moll, многие темы Второго скерцо, прелюдия № 10). В этом сказывается опора композитора на классические традиции, его стремление к уравновешенности⁸.

На более высоких уровнях действие четного ритма многообразно. Благодаря принципу функционального подобия происходит взаимодействие различных уров­ней. Так, соотношение тонально-гармонических функций создает в двухфазном четном ритме основу старинной сонатной формы — TD|DT — и классицистской непол­ной сонатной формы (без разработочного раздела) — TD |ТТ.

Тональное развитие вносит в первую фазу неустой­чивость. Стремление D к Т создает междуфазное тяго-

____________________________________________

⁸ Роль диалогичности в творчестве Чайковского отмечает В. Цуккерман в книге «Выразительные средства лирики Чайковско­го» (М., 1971, с. 23 и далее).

тение, сплачивающее форму целого в более крепкое единство. Так, например, одна из разновидностей слож­ного периода функционально подобна неполной сонат­ной форме (без разработки). Их схемы совпадают: .

В сложном периоде b — второе предложение входящего в его состав простого периода или до­полнение к нему, в сонате без разработки — побочная и заключительная партия. Образцом такого подобия служит поэма Скрябина ор. 32 № 1, форму которой можно рассматривать и как развитой сложный период; и как сонату без разработки.

Сонатная экспозиция также может обладать четным ритмом. Возникает это в тех случаях, когда заключи­тельная партия коротка и сливается с побочной в одно целое:

┌──────┐ ┌───────┐

г. п. с. п. п. п, з. п.

Здесь образуется симметрично-периодическая струк­тура: главная партия относительно устойчива; связую­щая — полностью неустойчива; побочная — относитель­но неустойчива; заключительная — полностью устой­чива.

Однофазный четный ритм в определенных драма­тургических условиях может лежать и в основе целого произведения, создавая двухчастную форму — сложную или контрастно-составную (Римский-Корсаков. Романс «Ель и пальма»; Моцарт. Фантазия d-moll, К. 397).

Действие четного ритма распространяется также на двухчастный цикл «прелюдия — фуга». Двухфазный, четный ритм присутствует и в старинных сюитах и со­натах, определяя соотношение темпов в каждой фазе (медленно — быстро) с усилением различия между ними во второй.

Наконец, четный ритм способен создавать основу индивидуализированных форм благодаря сопряжению двух различных (контрастных) типов выразительности или жанров. Несколько эпических по характеру прелю­дий Шостаковича (из цикла «24 прелюдии и фуги» ор. 87, №№ 3, 9, 19) воплощают закономерности чет­ного ритма посредством неоднократного противопостав-

ления двух жанров. Диалог вообще выполняет значение важного выразительного и формообразующего фактора. От народной песни «А мы просо сеяли» до указанных прелюдий Шостаковича — таков диапазон действия принципа диалогичности. Его существо — утверждение единства двух моментов музыкального времени при са­мом различном соотношении их выразительно-смысло­вых сущностей. Вместе с тем использование диалогич­ности способствует округленности движения, вызывает в известных условиях иллюзию бесконечности. Один из великолепных образцов (в условиях дополняюще­го сопоставления) — «бесконечная» мазурка Шопе­на ор. 7 № 5.

ТРЕХКОМПОНЕНТНЫЙ РЕПРИЗНЫЙ (НЕЧЕТНЫЙ) КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ

Фаза нечетного репризного ритма состоит из тезиса (а) — устойчивого момента, его отрицания (b)—не­устойчивого момента и возврата начального (а). Формула: ⁹

Данная схема, в которой индекс b расположен выше а, передает композиционное (тематическое) тяготение. Поэтому а выполняет функцию тематического центра, а фаза пред­ставляет собой волну композиционного (тематического) развития.

Композиционное тяготение особенно действенно при переключении функций, а при отключении функций, когда b возникает как нечто независимое от а, тяготение может быть выражено очень слабо. Например, в сюитах при соотношении Menuetto I — Menuetto II— D. С. реприза не воспринимается как нечто абсолютно обязательное. В сложной трехчастной форме с трио тя­готение к репризе выражено слабее, чем в той же фор­ме с эпизодом.

Нечетный репризный ритм создает преобладание те­зиса — момента а. Конкретное же соотношение между

________________________________________

⁹ Индексы при буквах здесь и в дальнейших аналогичных слу­чаях означают порядковый номер проведения данного компонента.

а и b зависит от драматургически-экспрессивных функ­ций. При двухэлементной драматургии b — новая тема, но благодаря своей роли в нечетном ритме она стано­вится второплановой.

Формула создает одну ритмическую фазу, одну ритмическую волну. Продолжение волнового раз­вития приводит к формулам: две фазы — , три фазы — и т. д.

В этой схеме а₁,а₂... — компоненты устойчивые, в них преобладает упо­добление; b₁, b₂..., будучи неустойчивыми, склонны к обновлению. Чем сильнее оно оказывается, тем суще­ственней образное отличие, способное в конечном счете достичь уровня контраста. В этом случае цепь b₁, b₂, b₃ превращается в цепь b₁, c₁, d₁, a формула принимает следующий вид: .

Нечетный репризный ритм не столь легко проникает во все уровни формообразования процесса, как четный. Наличие репризы значительно «утяжеляет» процесс, тре­бует соответствующих структурных условий.

Интересный пример организации темы на основе принципа двухфазного нечетного ритма — рефрен фина­ла Двадцать первой сонаты Бетховена («Аврора»). Трудно дать однозначное и бесспорное определение его формы. Для того чтоб признать ее двойной трехчаст­ной, следует начальный восьмитакт (на ²/₄) считать пе­риодом, что может вызвать возражение. Структура же аbаbа не дает оснований и все целое именовать перио­дом. В таких случаях естественней всего исходить из определения композиционного ритма. Последнее может быть детализировано. Ритм двойной трехчастной фор­мы — формулировка, имеющая все права на свое суще­ствование. Бетховен здесь предвосхитил многие явления будущего, в частности в произведениях Дебюсси и Шо­стаковича.

В пьесе Дебюсси «Отражения в воде» данный ритм формы осуществляется на уровне произведения в целом (см. анализ в двенадцатой главе).

Шостакович, начиная с шестидесятых годов, часто ис­пользует в отдельных частях квартетов ритм двойной

трехчастной формы, выразительные возможности кото­рого заключаются в сочетании трех факторов. Первый — наличие темы или построения тематической функции, вы­ступающих в роли рефрена как точки отсчета, как «оси вращения». Второй фактор — существование двух «меж­дурефренных» зон (середин) самого различного образ­но-смыслового соотношения. Изменения во втором про­ведении середины (b₂) способны очень чутко и тонко во­плотить движение художественной идеи, захватывающее в свою орбиту и проведения рефрена (а). Третий фак­тор — непрерывность композиционного движения и его активность, обусловленные дважды возникающим компо­зиционным тяготением и двумя фазами-волнами. Эти выразительные возможности ритма двойной трехчастной формы соответствуют важнейшим тенденциям формооб­разования в творчестве Шостаковича — непрерывному преобразующему тематическому продвижению, волновой драматургии.

Форма рондо — одно из воплощений многофазного нечетного репризного ритма — тесно связана с двойной трехчастной. В самом деле, две фазы нечетного репризного ритма при b₂ = b₁ создают в классических формообразующих условиях трех-пятичастную форму, при b₂ ≈ b₁ — двойную трехчастную, при b₂ = с — рондо в его «зрелом», венско-классическом варианте. Эти три формы функционально родственны, различие их зависит от момента неустойчивости (b). Чем этот мо­мент самостоятельнее, чем b₂ сильнее контрастирует с b₁, чем больше в нем проявляются признаки самостоятель­ной темы, тем рельефней вырисовываются признаки фор­мы рондо.

Двойная трехчастная форма тяготеет к форме рондо и в соответствующих историко-стилистических условиях

превращается в нее. При b₁ = или и при b₂ ≈ b₁ цепь может быть названа однотемным рондо; при b₁ = и при b₂ ≈ b₁ — двухтемным, при b₂ = с — нормативным трехтемным рондо.

Такова чисто логическая основа диалектического единства этих форм. Однако помимо его логического ас­пекта важен и исторический: «зрелое» рондо сформиро­валось лишь в эпоху венских классиков, и именно начи­ная с нее логические основы данного соотношения трех­пятичастной, двойной трехчастной формы и рондо ста­новятся реальностью.

Старинное куплетное рондо с этой точки зрения — двойная, тройная и т. д. трехчастная форма, но для своей эпохи — это полноправное рондо.

Многофазный нечетный репризный ритм создает как тройную, четверную и т. д. трехчастную форму, так и девяти- и т. д.-частное простое рондо.

Но многофазность для нечетного ритма достижима труднее, чем для четного. Одна фаза заключает в себе много «событий», и законы восприятия ставят преграду длительному продвижению. Чем ниже ранг формы, тем больше возможностей возникновения двух- и многофаз­ных ее вариантов, и наоборот, чем выше ранг, тем этих возможностей меньше. Поэтому двойная сонатная или рондо-сонатная форма относительно редки.

Финал Восьмой симфонии Бетховена написан в двой­ной рондо-сонатной форме. Стремительность музыки ре­френа, ее полетность — та сила, которая наряду с конт­растом напевной побочной партии вызывает потребность именно в таком варианте формы, чему способствует и тональное развитие.

Двойная сонатная форма встречается в особом вари­анте — при сокращении последнего проведения а, в ко­тором остается только главная партия (Шуман. Третья соната для фортепиано, первая часть). При замене раз­работки эпизодом образуется вариант рондо-сонаты (Шуберт. Экспромт ор. 142 № 1).

Признаки двойной сонатной формы могут возникнуть и тогда, когда в коде после разработочного раздела (бо­лее короткого, чем общая разработка) следует сжатое проведение главной партии. Вторая фаза нечетного рит­ма воспроизводится здесь в более краткие сроки, чем первая (Бетховен. Соната для скрипки и фортепиано ор. 30 № 2, первая часть).

Такая разновидность двухфазного или многофазного ритма — один из существенных его вариантов. Сжатие второй и последующих фаз может обладать разным

смыслим (пример сжатия фаз: Шостакович. Третей квартет, вторая часть)¹⁰.

Минуя ряд очевидных, хорошо известных видов ра­зобранного композиционного ритма формы (простая и сложная трехчастная), а отчасти перенося их анализ в дальнейшие главы исследования, перейдем к рассмот­рению образцов самых высоких по рангу нециклических форм — сонатной и рондо-сонатной.

Одна из особенностей рондо-сонаты — двойственная природа ритма ее формы. С одной стороны, он представ­ляет собой однофазное последование трех крупных раз­делов — экспозиции, центрального эпизода (или разра­ботки) и репризы как трех этапов i т на уров­не формы в целом. При этом крайние разделы (экспо­зиция и реприза) обладают своим нечетным репризным ритмом: главная партия (рефрен) — побочная партия (первый эпизод) — главная партия (рефрен). С другой стороны, ритм формы рондо-сонаты — это многофазное чередование рефрена (главной партии) и эпизодов, при котором объединяющая функция трех крупных разделов значительно уменьшается. Эта вторая разновидность ритма создает особо благоприятные возможности для сквозного развития. В историко-стилистической эволю­ции рондо-сонаты именно второй вид ее ритма начинает играть все большую роль (например, в финалах форте­пианных сонат Прокофьева).

Ритм же сонатной формы однозначен и представляет собой одну фазу нечетного репризного ритма — экспози­ция, разработка, реприза (i т на уровне формы в целом). Но крайние разделы многовариантны. О четном ритме экспозиции (и репризы) было сказано выше (с. 83). Разновидности ритма данного раздела формы зависят в основном от заключительной партии. Нечетный репризный ритм возникает тогда, когда она

_______________________________________________

¹⁰ Об использовании этого метода сказано в книге: Бобров­ский В. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. М., 1961, с. 120.

строится на материале главной партии. Проведение ее в побочной тональности — первое существенное отличие от аналогичного момента в рондо-сонате. Второе же от­личие более существенно — использование материала главной партии совсем не то же, что ее полноценное про­ведение. Поэтому в таких случаях закономерность ре­призного нечетн