ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ КОНЦЕРТ и музыка для скрипки соло. Генрих Игнац Бибер. Арканджело Корелли. Антонио Вивальди

Концерт для инструментального ансамбля (concerto grosso) и соната для скрипки с сопровождением (или без него) сложи­лись несколько позднее, чем соната для камерного ансамбля (чаще всего трио-соната). На протяжении едва ли не целого века подготовлялись и шли внутри иных жанров процессы диф­ференциации отдельных партий ансамбля (не исключая и вокаль­но-инструментальных произведений), связанные с тенденцией концертирования или выделения солирующего го­лоса из общего состава. Лишь к концу XVII века определился жанр группового инструментального концерта. Очень долго также пьесы для скрипки соло отставали от развития трио-сона­ты, и лишь постепенно сольная соната тоже приобрела значе­ние жанра. Таким образом, новые жанровые разновидности как бы отпочковались от сложившихся ранее (и еще складывающихся параллельно).

Приемы концертирования в принципе существовали давным-давно. Противопоставление солирующих голосов хору, а также

противопоставление различных хоровых групп (то есть мелизмати­ческое и антифонное пение), как известно, практиковались уже в раннехристианской музыке, которая в свою очередь усвоила традиции ряда ближневосточных стран. В церковной музыке за­падноевропейского средневековья «концертирующий» характер носили верхние голоса, присоединявшиеся к медленно движуще­муся григорианскому хоралу и развивавшиеся в так называемом мелизматическом стиле многоголосия. В эпоху Ренессанса значе­ние творческой личности, самосознания художника резко возросло. К концу XVI века с новой остротой ощутили свою артистическую роль и музыканты-исполнители, стремившиеся проявить творчес­кую инициативу. В связи с этим концертирование как исполни­тельский прием, как своего рода «украшение» авторского подлин­ника стало весьма характерным, в частности, для итальянских му­зыкантов. Лучшие певцы способствовали в духе времени выявле­нию гомофонно-гармонического начала даже в больших много­голосных сочинениях. Например, в четырех-пятиголосном мадри­гале верхний голос исполнялся талантливым певцом с «диминуциями» (то есть с украшениями), тем самым резко отделяясь от других, — и это уже становилось признаком «концертирова­ния» для того времени. Противопоставление различных хоровых и инструментальных групп в крупных произведениях венецианской школы воспринималось как другой признак «концертности»

В теоретико-методических трудах XVI века новые исполнитель­ские приемы тоже получают свое отражение и даже обоснование. Так, Диего Ортис из Толедо, выпустивший в 1553 году в Риме свой трактат об игре на смычковых инструментах, дает практичес­кие указания исполнителям мадригала на инструментах. Он предлагает, к примеру, исполнять четырехголосный мадригал Вердело таким образом: три голоса, как они написаны, играть на клавесине, один же голос (на выбор) поручать виоле, которая должна вести его с импровизированными украшениями, развивая и внутренне расширяя мелодию. Так же можно поступать с любым другим голосом, придавая ему значение концертирующего и сводя остальные как бы на второй план.

К началу XVII века композиторы и сами тяготеют порой к выделению концертирующих партий из большого ансамбля. Лодовико Гросси да Виадана в одной из своих инструментальных канцон (1602) противопоставляет, например, «концертирующие» партии диалогизирующих скрипки и корнета менее развитым пар­тиям двух тромбонов и continuo. В трио-сонатах ряда итальянских композиторов заметна тенденция к концертированию обеих скри­пок, их перекличкам или параллельному движению, что отчасти 1 нарушает общую полифоническую структуру и ведет к иному стилю изложения.

Примечательно, что и инструментальный концерт, и сольная соната формируются ранее всего как скрипичные произведения. Именно здесь скрипка рано вытесняет виолу. XVII век наметил в этом смысле важнейшую тенденцию в общей истории смычковых

инструментов и литературы для них — к господству инструментов нового типа, более мощных, ярких по тону, более «концертных».

В канцонах и сонатах Джованни Баттиста Фонтаны, Тарквинио Мерулы, Массимилиано Нери и ряда других итальянских композиторов господствует скрипка — как солирующий, концер­тирующий инструмент. Скрипки ведут диалог в трио-сонатах, скрипка исполняет виртуозное соло, что побуждает некоторых ав­торов именовать свои произведения «Sonate concertate» (Кастелло в 1621, Мерула в 1637 году).

Бьяджо Марини наряду с трио-сонатами создает пьесы для скрипки соло (с basso continuo). В его сборнике «Affetti musicali» (1617) встречаются и произведения старого типа (для скрипки или корнета), и новые, собственно скрипичные вариации. В Романеске d-moll Марини для скрипки и continuo простая, народного склада тема свободно варьируется, причем одна вариация идет на удер­жанном басу, в другой динамизируется верхний голос (движение более мелкими длительностями), далее подвижным становится бас, четвертая идет в движении гальярды, а последняя — в ритме куранты. Таков один из первых примеров музыки для скрипки соло.

В дальнейшем, как мы уже отчасти знаем, композитор значи­тельно эволюционировал. Для формирования его скрипичного мелодизма большое значение имел пример оперной монодии с сопровождением, что справедливо замечено советским исследо­вателем ³⁹: местами мелодика скрипичной партии приближается у него к декламационному складу. Среди сонат Марини 1655 года есть уже произведения для разных составов, в том числе для скрипки и баса.

Несколько раньше «Сонаты для одного, двух и трех [голо­сов]...» появились у Фарины (посмертное издание 1641 года): из 18 произведений 6 предназначались для скрипки и basso continuo. Когда композитор писал фугированные части в сольных сонатах, они еще не могли быть выдержаны в развитом полифоническом стиле: при всего лишь двух выписанных партиях и заполнении гармонии по цифрованному басу полифоническое изложение могло быть только ограниченным (даже если скрипка и бас имитирова­ли друг друга, то к ним присоединялись свободные по фактуре гармонии клавесина или органа). И в дальнейшем развитие сольной сонаты будет в значительной мере связано не только с традициями многоголосных канцон, но и с бытовыми тради­циями варьирования, танцевальности, а также с оперно-ариозными импульсами. Основной образный и композиционный принцип сонаты da chiesa — противопоставление контрастирующих нетанцевальных частей (или, во всяком случае, как правило, не танцев) в цикле — с большим успехом мог быть осуществлен в трио-сона­те, где противопоставление полифонических и гомофонных частей

³⁹ См.: Сахарова Г. У истоков сонаты. — В кн.: Черты сонатного формо­образования. Сб. трудов (межвузовский), вып. 36. М., 1978.

достигалось естественнее и легче благодаря выписанному трехголосию. Сольная же скрипичная музыка вначале тяготеет скорее к «камерным» видам сонаты (то есть к сюите) как явно гомофон­ным.

В творчестве болонских композиторов среди скрипичных сонат еще преобладают сонаты da camera. Правда, эти произведения уже не сводятся к простой обработке бытового музыкального материала: на основе танца сплошь и рядом создаются развитые, порой даже виртуозные пьесы. Выразительно-технические воз­можности скрипки как бы специально демонстрируются в вариа­циях, чаконах, пассакальях, приобретающих новый — «концерт­ный» — характер именно в болонской творческой школе. Что же касается сонат da chiesa для одной скрипки и баса, то они у бо­лонских композиторов представляли собой ранние образцы «ста­ринной сонаты» (как цикла), со слабо развитыми полифонически­ми частями, с постепенно устанавливающимся единством стиля изложения. Характерность отдельных частей достигалась в них без резких противопоставлений сплошной имитационности, фугированности и гомофонного склада. Однако первая из быстрых частей сольной сонаты (обычно вторая часть в цикле) и здесь еще оставалась отчасти имитационной (имитация скрипки и баса), что подчеркивало ее особенность в композиции целого. Так, в одной из сонат Дж. Б. Витали для скрипки и basso continuo широкому Largo в известной мере противопоставлено подвижное «разработочное» Allegro с имитациями скрипки и баса. Затем певучая медленная часть сменяется легкой пассажной (быть мо­жет, стилизованная куранта?). Композицию цикла замыкает финал в характере медленного марша. Заметим, что вступитель­ное Largo, хотя его и нельзя назвать полифоническим, все же несет в себе интонационные признаки полифонического письма: его широкоразвернутая тема-мелодия (первые 5 тактов) близка традиционным темам инструментальных фугированных пьес и, что особенно симптоматично, она тут же повторяется у скрипки це­ликом на кварту ниже (словно ответ в фуге!). В итоге образные контрасты цикла менее зависят от противопоставления гомофон­ных и полифонических, частей его, а более четко выражены тема­тическими особенностями каждой из них.

Параллельно эволюции болонской школы развертывается творческая деятельность выдающегося композитора-скрипача Ген­риха Игнаца Бибера (1644—1704). Притом его фигура стоит в истории скрипичной музыки несколько особняком и доныне остает­ся едва ли не загадочной. По-видимому, в традициях немецких скрипачей были заложены основы для особого развития многого­лосия на скрипке. Как известно, сонаты И. С. Баха для скрипки соло предъявляли к инструменту исключительные для своего вре­мени требования многоголосной игры. Бибер в известной мере предвосхитил его достижения, как бы подготовил их в своих сона­тах для скрипки и баса (16 сонат 1675 года и 8 — 1681 года). В понимании цикла Бибер, по существу, далек от разграничения на

«церковную» и «камерную» сонаты. Он не придерживается како­го-либо типа в построении цикла, смешивает нетанцевальные и тан­цевальные части, создает вариации, чаконы, обозначает отдель­ные части, как Lamento, прелюдии, даже «сонаты». Среди его восьми сонат 1681 года находим такие циклы:

1. Прелюдия, Ария с вариациями (на basso ostinato), Финал (импровизационный на органном пункте).

2. Соната (из двух частей), Аллеманда, Presto.

3. Аллеманда с вариациями, Сарабанда с вариациями.

4. Соната, Presto, Жига, два дубля.

5. Чакона (с характерными вариациями).

Вариационные формы особенно привлекают Бибера, который стремится именно к характерности вариаций (например, в стиле медленной лирической части цикла, в стиле финала и т. п.) и вносит в них необычайное многообразие изложения, которое показалось бы , в его время недостижимым для других творческих школ. Необычайно широки и виртуозно разработаны, по фактуре чаконы и пассакалья у Бибера (четвертая соната-чакона из второго сборника и особенно шестнадцатая соната-пассакалья без сопро­вождения из первого сборника).

Первый сборник сонат Бибера задуман программно и носит название «15 мистерий из жизни Марии», причем каждое произве­дение имеет свой сюжет, заимствованный из евангелия. Однако по существу эти сонаты выдержаны в том же стиле и характере, что и непрограммные произведения второго сборника. Самое пора­зительное в скрипичных сонатах Бибера — не программность, не трактовка в них цикла, а широко раздвинутый круг образов и эмоций за счет экспрессивности и живописности музыки, дости­гаемых смелейшим развитием многосторонних технических воз­можностей скрипки. В некоторой мере его скрипичную фактуру можно сопоставить с клавесинной фактурой Польетти, тоже не­обычной для своего времени. Но Бибер крупнее как художник, и его перспективность более ясна, поскольку он восходит к Баху.

Партия скрипки настолько разработана у Бибера, что партия basso continuo выполняет гораздо более скромную роль в ансамбле, нежели это было у других современников композитора. Дело в том, что полнота гармонии, тенденции многоголосия столь полно выражены в самой скрипичной партии, что процесс этот, казалось бы, подводит вплотную к новой грани— за которой «феномен» basso continuo исчезает... Это и происходит в сонатах Баха для скрипки соло.

Прежде чем обратиться к творчеству Корелли, вернемся не­надолго к предыстории инструментального концерта, поскольку композитор почти одновременно работал над сольной скрипичной сонатой и над concerto grosso. И тот и другой жанры, по-видимому, были у него органически связаны с длительной предварительной разработкой трио-сонаты.

Слова «концерт», «духовный концерт», «концертная соната», «камерные концерты» встречаются в различных обстоятельствах

на протяжении целого столетия, прежде чем возникает жанр инструментального концерта. Представление о «концертирующих» инструментах как выделяющихся из общего ансамбля (вплоть до концертирования флейты, соревнующейся с голосом в оперных ариях) постоянно существует в XVII веке и действует еще доволь­но долго в XVIII. На первый взгляд понятие «концертности», как оно толковалось в те времена, остается нечетким, расплыв­чатым, если не условным. «Концерты Андреа и Джованни Габ­риели» (1587) были хоровыми произведениями (для составов от 6 до 16 голосов) с сопровождением инструментов. Как приз­нак «концерта» здесь воспринимались в первую очередь переклич­ки хоровых групп и активное участие инструментов в большом вокально-инструментальном целом. В «Маленьких духовных кон­цертах» (1636—1639) Генриха Шюца, при камерном вокально-инструментальном составе, развитые сольные партии и активная роль инструментов побудили избрать такое обозначение. «Концертирование» в сонатах для ансамбля означало выделение на первый план одних партий перед другими. Примерно так же понималось к концу века «концертирование» в оперных увертюрах итальянской школы (у Алессандро Страделлы, раннего Алессандро Скарлатти). Закономерность всех этих не вполне устойчивых определений становится понятной, если учесть, что они имеют не стабильный (связанный с кристаллизацией того или иного жанра), а процессу­альный (обозначающий ход развития) смысл. Не случайно все они применялись тогда, когда полифонические жанры продолжали свой путь, восходя к классической фуге, а развитие гомофонного письма от XVI к XVIII веку, от возникновения монодии с сопровож­дением, шло дальше, не порывая пока еще с принципом цифрован­ного баса.

В этих исторических условиях новые, живые, перспективные отклонения от типичной полифонической фактуры, как и от выдер­жанного принципа basso continuo, воспринимались особо, но не могли быть систематизированы, ибо обозначали всего лишь тенденцию , а не что-либо вполне устойчивое. В последователь­но полифоническом складе, при имитационном или фугирован­ном развертывании композиции выписывались все инструмен­тальные партии. В гомофонном изложении «нового стиля» обычно выписывался верхний голос (или голоса) и basso continuo. Между тем реальное развитие музыкального искусства, взаимопроникно­вение полифонических и гомофонных принципов в творчестве пере­довых композиторов привели к прорастанию новых признаков му­зыкального письма, которые не сразу получили какое-либо жан­ровое выражение. Если в полифоническом складе нарушалось принципиальное равенство голосов (за счет более активного развития одного или нескольких из них) или выделялись их группы в чередованиях и противопоставлениях, это воспринималось как «концерт». Если инструменты не шли за голосами в вокально-инструментальном произведении, а значительно эмансипировались со своими композиционными и колористическими задачами, это

могло быть названо «концертом». Если же в неполифоническом произведении, помимо верхнего голоса и basso continuo, появля­лись новые, мелодически развитые партии («облигатные» — как их обозначали), то они получали название «концертирующих». Иными словами, всякое отклонение от чисто полифонического изложения или от принципа монодии с сопровождением в сторону нетрадиционной активизации тех или иных голосов (или групп их) вело к «концертности» — в понимании того вре­мени.

Со временем «количество» перешло в «качество»: признаки «концертности» стали основными в фактуре инструментальных произведений — и родился собственно концерт. К этому подо­шли представители болонской школы, к этому пришел Корелли. Концерт, однако, был для них циклическим произведением для ансамбля. Он пока еще недалеко отстоял от трио-сонаты, в известной мере представляя ее дальнейшее развитие и звуковое обогащение. Выделение «концертирующей» группы (часто две скрипки и бас, так называемое concertino) из общего струнно-смычкового ансамбля (tutti, ripieni) либо объединение всего ансамбля при равноправии всех партий — таковы были первые признаки жанра. При выделении группы «concertino» произведе­ние получало название «concerto grosso», то есть «большой концерт» — по-видимому, в отличие от камерного «концертирования» («sonate concertate»). Если же все партии оставались равноправными в ансамбле, то в конце XVII века это нередко обозначалось как концерт-симфония (по этому типу строились, в частности, многие итальянские оперные увертюры). Что касается состава цикла, то на первых порах он мог быть близким ком­позиции трио-сонаты, а в отдельных случаях уже тяготел к трехчастности. Подготовка concerto grosso в различных «проме­жуточных» формах и сложение первых образцов относится к кон­цу XVII — началу XVIII века. Среди композиторов болонской школы наиболее активная роль принадлежит в этом смысле Дж. Торелли, в творчестве которого именно и наметился перелом от концертирования в трио-сонатах, от «камерных концертов», от «симфоний» для струнного оркестра и органа с «концертными» соло — к concerto grosso. Истинным же созидателем нового жанра признается Корелли.

Возникновение concerto grosso связано с особой обстановкой исполнения циклических музыкальных произведений для крупного состава, которая возникла к концу XVII века в торжественных богослужениях католической церкви в Италии, на больших прид­ворных и городских празднествах в ней и за ее пределами, а не­сколько позднее — вообще в больших публичных концертах (в Англии). Иными словами, concerto grosso знаменовал выход за рамки камерного музицирования.

Трудно сказать, когда именно началась работа Корелли над новым жанром. Ясно лишь, что он не торопился публиковать свои concerti grossi: при его жизни они совсем не издавались

и могли распространяться только в рукописях. Поскольку трио-сонаты композитор публиковал уже с 1681 года и выпустил в общей сложности 48 произведений, можно подумать, что к рабо­те над сольной скрипичной сонатой и concerto grosso он присту­пил все же несколько позднее. Однако существуют и сведения о том, что концерты Корелли исполнялись уже с начала 1680-х годов. Тот же словоохотливый Георг Муффат, о котором у нас уже шла речь, в предисловии к своим сочинениям (1701) сообщает, что, будучи в Риме в 1682 году, он слышал там концерты Корелли для большого числа инструментов, а затем попытался сам написать ряд произведений в этом роде, и они исполнялись в доме Корелли. Было ли это саморекламой, для которой точные даты не сущест­венны, или Муффат верен фактам — как знать? Одно совершенно ясно: имя Корелли в начале XVIII века — лучшая рекомендация для жанра concerto grosso, так же как в глазах Куперена оно стало затем лучшей рекомендацией для трио-сонаты. Оба эти жан­ра в глазах современников представляли новую итальянскую твор­ческую школу, «итальянский вкус» — и оба отождествлялись именно с творческими Достижениями Корелли.

Если даже Корелли в самом деле начал работу над концертом в 1680-е годы, все-таки предположение о том, что она была пред­варена созданием трио-сонат, остается в силе. Не забудем, что в 1680 году композитору исполнилось 27 лет и что еще десятью го­дами раньше болонская «академия филармоников» почтила его избранием в число своих членов. Сочинять музыку он несомненно начал очень рано и к 1680 году мог быть автором многих трио-сонат, почему и приступил к их изданию. Что же касается работы над сольными сонатами для скрипки (с basso continuo), то она могла протекать некоторое время параллельно с созданием образ­цов concerto grosso, a затем, быть может, и отступить на второй план.

Так или иначе, примечательно, что между сольной сонатой и концертом для ансамбля, при всем различии камерного и концертного жанров, у Корелли есть и много общего в понимании цикла, которое, в свою очередь, в большой мере роднит их с трио-сонатой. По существу, главные отличия трио-сонаты, сольной со­наты и concerto grosso выражены в специфике их инструменталь­ного изложения, которую Корелли — чудесный скрипач — пони­мал особенно глубоко и тонко. Не исключено, что, обратившись после трио-сонаты параллельно к сольной сонате и concerto grosso, Корелли с интересом разграничил для себя задачи сочинения для солирующей скрипки и для инструментального ансамбля более крупного, чем камерный ансамбль трио-сонаты.

Сборник скрипичных сонат Корелли ор. 5(1700) включает шесть сонат da chiesa, пять сонат da camera и прославленную Фолию. В данных случаях «da chiesa» отмечает только и единствен­но характер цикла (не сюитного), но отнюдь не назначение произ­ведений. Все это музыка — в принципе светская, не чуждая бытовым истокам, рассчитанная на исполнение скрипкой в сопро-

вождении клавесина (а не органа), к которому мог присоеди­няться смычковый инструмент низкого регистра, удваивающий нижний голос. Как в трио-сонатах, резкого разграничения между собственно сонатами и сюитами здесь нет. В качестве финала в сонатах третьей и пятой звучит жига. Медленные части цикла могут быть близки сарабанде. Цикл, как правило, состоит из пяти частей с медленным вступлением (Grave, Adagio) и стремительным финалом, а в сердцевине цикла выделяется медленная часть лири­ческого или созерцательного характера. В первой быстрой части сосредоточены полифонические приемы изложения и развития, которые возможны также в финале, но выражены там ограничен­нее. Понятно, что в звучании певучей медленной части типа сара­банды (например, в первой из сонат) скрипка соло естественно и легко ведет кантилену. Но в первых Allegro или Vivace, а также в финалах Корелли не отступает от фугированных форм и даже приближается к классической фуге (в сонате шестой — финаль­ное Allegro). Это требует полнозвучия и сложного голосоведения от скрипки, которая должна исполнять по крайней мере два голоса из трех. Но композитор не стремится найти иную по формообра­зованию главную часть цикла: для него, верного традициям XVII века, полифония все еще дает наибольшие и наилучшие воз­можности развития — развертывания, активного движения музы­кальной мысли, которое выдвигает первую быструю часть цикла на особое место в нем.

Сонаты da camera представляют собой небольшие, компактные сюиты со вступительными прелюдиями, не ограниченные, однако, танцевальными номерами. Порядок частей в цикле может быть различным: Прелюдия — Аллеманда — Сарабанда — Жига или Прелюдия — Жига — Adagio — В темпе гавота и т. п. Изложе­ние здесь в целом более гомофонно по сравнению с трио-сонатами, но во вступительных прелюдиях композитор идет по прежнему пути.

В итоге сонаты Корелли для скрипки с сопровождением баса дают как бы новый исполнительский вариант сонатного и сюитного циклов, что сказывается на их фактуре, на требованиях к испол­нителю-солисту, но в принципе мало отражается на образном содержании цикла и на формообразовании его частей.

Особо следует выделить в том же сборнике заключающую его Фолию. В ее основу положена испано-португальская песня (ее опубликовал в ином варианте еще Салинас), получившая к кон­цу XVII века известность в Западной Европе как тема для вариа­ций на basso ostinato (по аналогии с чаконой). Трудно сказать, каков был первоначальный, оригинальный характер этой пески о безумной любви, когда под ее музыку шла неистовая, темпера­ментная пляска в давние времена. В том виде, какой она прио­брела у композиторов со времени Корелли, Фолия соединяет напряжение чувств с особой скованностью его выражения и, воз­вращаясь в новых и новых вариантах (при удержанном басе), зву­чит как нечто неотвратимое, роковое, хотя и удивительно простое

в своей эмоциональной силе. Корелли стремится не заслонить этот «природный» характер избранной темы и создает большой цикл вариаций, в которых постепенно динамизирует изложение и выявляет драматический смысл Фолии, раскрывая ради этого все многообразие выразительно-технических возможностей скрипки, но не впадая в крайности виртуозничества как такового. Извест­но, что тема Фолии привлекла в поздние годы внимание Рахма­нинова и он написал свои «Вариации на тему Корелли», полагая тогда, что она принадлежит самому композитору. В действитель­ности же Фолия оказалась близка Рахманинову своим характером «единовременного контраста», столь полно выявленным именно в произведении итальянского мастера.

Из двенадцати концертов (concerti grossi) Корелли восемь на­писаны по принципу da chiesa, четыре — da camera. Удивительно, что и в этом жанре композитор как бы разграничивает «сонат­ный» и «сюитный» варианты цикла. В солирующую группу входят две скрипки и виолончель; им в известной мере противопоставляют­ся инструменты струнного квартета, который по желанию может быть удвоен. Этот состав ансамбля словно вырастает из малого «ядра» трио-сонаты (солирующие инструменты), к которому присоединена в иной роли еще одна внутренне цельная группа инструментов. Разумеется, полнота звучания такого концертного ансамбля уже отлична от камерности трио-сонаты и близка скорее звучности струнного оркестра (особенно по условиям того време­ни). Сопоставления соло и tutti, как и активизация всей музы­кальной ткани, создают впечатления динамичности и своеобраз­ных колористических эффектов в процессе формообразования. Возникают разные планы звучания в ансамбле, что при отсутствии внутренних тематических контрастов в каждой из ча­стей цикла, несомненно, по-своему обогащает круг выразитель­ных возможностей нового жанра.

Вместе с тем общая трактовка цикла в концертах Корелли еще не претерпевает специфических изменений, которые характер­ны для концерта в дальнейшем и столь ясно выражены в творче­стве Вивальди. Концертный и сонатный циклы у Корелли близки по структуре. Композитор еще не стремится во что бы то ни стало к яркому, «ударному» началу концерта, открывающегося быстрой, блестящей частью, — один из важнейших признаков жанра в неда­леком будущем. Из восьми его концертов несюитного типа пять начинаются — по образцу сонаты — медленными частями (Lar­go, Adagio), за которыми следует (иногда в непосредственной связи) пассажное или драматичное Allegro. В концертах более заметны краткие связки между частями, непосредственность переходов: например, Largo — Allegro — Largo в третьем концер­те c-moll или краткое Vivace — большое Allegro — Adagio (в то­нальности одноименного минора) во втором концерте F-dur. В от­личие от сонат концерты все же начинаются порой в быстрых темпах, но тогда краткое Vivace носит характер вступительного призыва (концерты второй и восьмой), за которыми идет Allegro

или даже Grave. В концертах Корелли намечается тенденция не­которого полифонического облегчения первой быстрой части цик­ла, которая порой тяготеет к моторности, пассажности, к более крупным линиям, иногда к фанфарности тематизма (второй кон­церт) . Но это не значит, что композитор отходит от полифонических традиций. В финале первого концерта черты старинного полифонического склада соединяются с «пассажностью» в сольных партиях. Третья часть пятого концерта (Allegro) начинается в духе строгой полифонии. Впрочем, финалы могут быть и дина­мически моторными, близкими к жиге (третий и пятый концерты), острожанровыми (седьмой концерт — синкопическое движение в Vivace на 3/8). Образный мир концертов более ясен и открыт,нежели то было в сонатах Корелли. Это проявляется в его дра­матичных Largo (начало третьего концерта), в контрастах между динамикой пассажно-виртуозного Allegro и сдержанностью глу­бокого чувства следующего за ним Adagio (четвертый концерт) или между громким и кратким призывом Vivace и чуть ли не тра­гичным Grave (восьмой концерт). Светлая лирика получает свое выражение в других медленных частях циклов. Ощутимы жанро­вые истоки не только некоторых финалов, но и таких созерца­тельно-лирических частей, как прелестная пастораль из восьмо­го, g-moll'ного концерта.

Четыре других концерта, построенных по образцам сюиты, тоже близки у Корелли аналогичным камерным произведениям: тот же состав танцев, те же медленные вступительные прелюдии, только в ином звуковом воплощении, иными словами, сходная стилистика в целом.

Вслед за Корелли жанры скрипичной сонаты и concerto grosso разрабатывают многие итальянские мастера, ближайшие поколе­ния которых подводят скрипичную музыку к самому порогу клас­сического стиля. Именно в итальянской школе композиторов-скри­пачей первой половины XVIII века с большой определенностью складываются стилистика, характерная для нового искусства эпо­хи Просвещения. Традиции Корелли продолжали как его непосред­ственные ученики Франческо Джеминиани (1687—1762),Пьетро Локателли (1695—1764), так и другие крупные композиторы Ита­лии, в первую очередь Франческо Мария Верачини, Антонио Ви­вальди, Джузеппе Тартини. При этом все они быстро и ощутимо продвигались вперед, создавая, по существу, уже предклассическое искусство с характерным для него тематизмом и особенностя­ми формообразования.

Так, в скрипичных сонатах Верачини (1690—1768) новый те­матизм получил столь яркое и полное воплощение, что о «старо­модности» общего склада или общих формах движения здесь ду­мать уже не приходится. Темы Верачини по-новому выразительны. Гомофонные, цельные, легко расчленимые, они побуждают и к новым приемам формообразования. Широкий и патетичный тематизм вступительного Grave, близость к оперной мелодике (Largo из сонаты ор. I, № 2), острые ритмы «Paesana», свобод-

ное претворение танцевальных движений (Allegro op. 2 № 6) --все это у Верачини отмечено печатью новизны, юности музыкаль­ного искусства нового века.

Молодое поколение итальянских композиторов проявляло жи­вой и горячий интерес также к концертным жанрам — сначала к concerto grosso, a затем и к сольному концерту для скрипки с сопровождением. Увлечение концертными формами, блестящим концертным стилем, характерное для ближайших десятилетий пос­ле Корелли, можно в известной мере даже противопоставить более камерным в общем вкусам его самого.

Как и трио-соната, concerto grosso из Италии довольно быстро проникает в другие страны Западной Европы и вызывает, напри­мер, в Германии и Англии новые творческие отклики. Георг Муффат, ссылаясь на авторитет и образцы Корелли, публикует в 1701 году свои инструментальные концерты, в которых, однако, он допускает -- в отличие от названных образцов — замену струн­ного concertino двумя гобоями и фаготом. Хорошо известно обра­щение Баха к жанру concerto grosso. Франческо Джеминиани и Гендель создали славу новому жанру в Англии. Интересно, что concerti grossi Генделя, созданные значительно позднее концер­тов Корелли и, как всегда у великого немецкого мастера, отмечен­ные печатью его мощной индивидуальности, не отходят в принципе от широкой, многочастной «сонатной» трактовки цикла, принятой Корелли. Иное понимание концертного цикла обнаруживается у Вивальди: его concerti grossi следуют в этом смысле уже новым образцам сольного скрипичного концерта.

Существование concerto grosso как особого жанра не было особенно долгим. Он сыграл в известной степени переходную роль: вслед за его порой у итальянцев, Баха, Генделя наступило время ранней симфонии, представленной мангеймцами и молодым Гайдном, не говоря уж о других творческих школах. Поднимающа­яся симфония со временем заслонила и вытеснила concerto grosso, будучи последовательно оркестровым жанром. Сольный же скрипичный концерт потеснил concerto grosso как более последо­вательный концертный жанр.

Подобно тому как вслед за трио-сонатой началось развитие сонаты для скрипки соло, так и после концерта для ансамбля сло­жился скрипичный концерт. В его формировании и развитии ведущая роль принадлежит Вивальди, в творчестве которого концертные жанры представлены широко и многообразно.

Антонио Вивальди родился 4 марта 1678 (?) года в Венеции в семье скрипача из капеллы собора св. Марка, получил музыкаль­ное образование под руководством отца — Джованни Баттиста Вивальди и, возможно, учился также у Джованни Легренци. С юности приобрел известность как блистательный скрипач-вир­туоз. В течение ряда лет (до 1718 года) был многосторонне связан с богатой музыкальной жизнью Венеции, участвуя в ней как исполнитель, педагог-скрипач, дирижер оркестра, директор консер­ватории («Ospedale délia Pietà», с 1713 года), необыкновенно

плодовитый композитор, автор инструментальных сочинений и опер, постановками которых в значительной степени руководил сам. воспитывая певиц, дирижируя спектаклями, исполняя даже обязанности импресарио. Необыкновенная насыщенность этого беспокойного существования, неиссякаемые, казалось бы, творческие силы, редкостная многосторонность интересов соеди­нялись у Вивальди с проявлениями яркого, несдержанного тем­перамента — вплоть до поступков, которые производили впечат­ление легкомысленных и приносили ему в итоге серьезные жизнен­ные осложнения.

Вряд ли осмотрительно было со стороны Вивальди принимать сан аббата. Ставши аббатом-миноритом, он не думал отказывать­ся от своих привычек и манеры поведения. Не случайно его прозвище «II prête rosso» («рыжий аббат»— он и вправду был рыжий!), по словам Гольдони, пристало ему больше, чем его на­стоящее имя. Обсуждая вопрос об оперном либретто (с тем же Гольдони), он хватался за молитвенник; оставлял его, увлекаясь мыслью об арии для любимой певицы; вновь бормотал молитвы; приходил в восторг от удачной работы либреттиста — и тут же бросал молитвенник и т. д. и т. п. Во время богослужения «рыжий аббат» мог покинуть алтарь, чтобы записать тему фуги, которая пришла ему в голову. Неудивительно, что Вивальди сплошь и ря­дом навлекал на себя неприятности со стороны церковного и город­ского начальства. Его лишали права служить мессу, отстраняли на время от работы в консерватории.

В 1718—1722 годах Вивальди работал в Мантуе при герцог­ском дворе, позднее вернулся в Венецию, откуда спустя некото­рое время снова был вынужден уехать — на этот раз в Вену. В течение ряда лет он концертировал в различных городах Ита­лии, в Париже и других европейских центрах совместно с певицей Анной Жиро и другими музыкантами. Умер Вивальди 28 июля 1741 года в Вене. Жизнь его закончилась в бедности. Ни кипучая деятельность музыканта, ни его слава виртуоза, ни его прекрас­ная музыка не принесли ему спокойной старости в родной Вене­ции или приличного достатка. Он, видимо, безудержно растрачи­вал все, что было дано ему природой, и не слишком заботился о приобретении земных благ, — такой уж был характер.

Эти качества личности всецело отразились в искусстве Виваль­ди, которое исполнено богатства художественной фантазии и силы темперамента и не утрачивает жизненности с веками. Если кое-кто из современников усматривал легкомыслие в облике и действиях Вивальди, то в его музыке как раз всегда бодрствует творче­ская мысль, не ослабевает динамика, не нарушается пластика формообразования. Искусство Вивальди — прежде всего щедрое искусство, родившееся из самой жизни, впитавшее ее здоровые соки. Ничего надуманного, далекого от реальности, не проверен­ного практикой в нем не было и не могло быть. Природу своего инструмента композитор знал в совершенстве, как и природу оркестра, как и весь художественный организм и обиход оперного

театра. Произведения Вивальди писались для его собственной скрипки, для оркестра, который стал его творческой лабора­торией, для театра, в котором он чувствовал себя как дома, и все это — по большей части — именно для Венеции, которая сама же и породила своего художника.

В наше время из бесчисленного количества сочинений Виваль­ди главный интерес представляет его инструментальная музыка. В отличие от Корелли с его неизменной сосредоточенностью на немногих жанрах, в которых господствовала скрипка, Вивальди, помимо 465 концертов для разных составов и 73 сонаты для раз­личных инструментов, создал множество опер, 3 оратории, 56 кан­тат, несколько серенад и десятки культовых произведений. И все же концерт был его излюбленным жанром. Однако concerti