З Серия английских фильмов в жанре пародийного фарса.

руанцы очень милый народ. Они не начали орать: “Вы что тут устроили? Разбили нам раковину!” Они просто все прибрали и перевели нас в другой номер. А я уже ждал, что они приве­дут с собой полицию.

На следующий день мы с Мнком пошли прогулять­ся, сели на скамейку и начали делать то, что тут положено вдневное время, — жевать листья коки. Когда мы вернулись в гостиницу, то обнаружили присланную карточку, как буд­то от британского консула: “Генерал такой-то... Почту за честь познакомиться”. Генерал этот оказался военным губернатором Мачу-Пикчу, который пригласил нас к себе ю ужин, и возможности отказаться в таком случае у нас особо не было. Он действительно командовал этой обла­стью, раздавал разрешения и пропуска. Ему здесь явно было очень скучно, поэтому он и позвал нас на свою виллу неда­леко от Куско. Он жил вместе с немецким диджеем, блон­динистым пареньком. Антураж внутри не забуду никогда: все барахло там было выписано из Мексики или напрямую из Штатов. Он был один из тех, кто держит мебель а пла­стиковых чехлах. Может быть, потому что, как только он бы се развернул, все бы сожрали насекомые. Сама мебель была сплошь уродская, но вилла очень даже приятная, похожая на старую испанскую миссию, насколько я помню. Генерал очаровал всех гостеприимством и очень вкусно накормил. А потом настало время для главного аттракциона в испол­нении его дружка, немецкого диджея. Они поставили эти кошмарные твисты, картонный соул — а на дворе 1969-й год, — и он дает команду бедному парню показать, как тот зелает сейм —- настолько древний танец, что даже я его по­чти не помню. Он лег на пол и начал извиваться, размахивая руками брассом. Мы с Миком переглянулись: куда нас, блядь, занесло? Как нам отсюда свалить? Было почти невозможно

удержаться от хохота, потому что человек старается вовсю, он явно уверен, что танцует свим лучше всех к югу от грани­цы. Давай, мужик, отжигай' И он делал все, что ему говорил генерал. “А теперь мэшд-потэйто”^[LIX] — и команда выполня­лась незамедлительно. Мы реально чувствовали, что попали на сто лет назад.

Дальше мы поехали в Урубамбу, деревеньку недалеко от Мачу-Пикчу на берегу реки того же названия. Когда ты туда попадал, ты попадал просто в никуда. Там не было вооб­ще ничего. Гостиницы-то уж точно. На туристической кар­те место отсутствовало. Единственные белые, которых они видели в жизни, были те, которые заблудились. На самом деле мы, в общем, тоже заблудились. Нов конце концов мы нашли один бар, неплохо там перекусили — раки с рисом и фасолью, — а потом сказали: знаете, у нас только машина с собой, может, у вас есть где немножко dormir? И сначала раздавались одни по, но потом они заметили, что мы при ги­таре, после чего мы с Миком где-то час пели им серенады, старались наковырять в памяти хоть что-нибудь старенькое. Я так понял, что нужно получить большинство голосов, чтобы тебя пригласили переночевать в жилище. А с Анитой и ее беременностью мне хотелось, чтобы она все-таки спа­ла на кровати. Я изобразил несколько кусков из Malaguena и несколько других испаноподобных вещей, которым меня научил Гас. И наконец хозяин сказал, что мы можем занять пару комнат наверху. Единственный раз, когда мы с Миком пели за ночлег.

Это был хороший период с точки зрения сочинитель­ства. Песни шли чередом. Honky Tonk Women, которая вы-

шла синглом перед альбомом Let It Bleed я июле 1969-го, была кульминацией всего, что мы тогда умели лучше других. Это фанковая вещь, грязная; это первая серьезная проба откры­той настройки, когда рифф и ритм-гитара ведут мелодию. В ней весь блюз и вся черная музыка от Дартфорда и даль­ше, и Чарли на этом треке просто неподражаем. Тут имелся грув, и это был один из тех ударных номеров, про которые ты знал, что это первое место, еще когда он был недоделан. В те времена я задавал риффы, названия, хук, а Мик дора­батывал все это текстом до полноценной вещи. Так в це­лом выглядела наша работа. Мы не сильно думали над этим, не запаривались. Слушай сюда, короче, как-то так будет: “! met a fucking bitch in somewhere city"¹. Давай, Мик, теперь ты резвись, твоя очередь, рифф я тебе уже дал, еще какой. Ты доводи до конца, а я пока попробую придумать еще один. Ион был писатель, Мик, — дай боже. Подбрось ему идею, и ноги он к ней приделает.

Когда сочиняли, мы еще пользовались так называемым движением гласных — очень важная штука для писания пе­сен. Какие звуки годятся, какие нет. Часто ты не знаешь, ка­кое будет слово, но знаешь, что оно должно содержать та­кой-то гласный, такой-то звук. Ты можешь написать текст, который на бумаге выглядит превосходно, но там не будет нужного звука. Вокруг гласных начинаешь выстраивать со­гласные. Есть место вставить “у-у" и есть место вставить “да- г’. И если ошибешься, звучать будет дерьмово. Не обязатель­но сейчас оно должно с чем-то рифмоваться, и слово в рифму тоже потом придется поискать, но ты знаешь, что сюда вы­падает конкретный гласный. Ду-воп не зря гак называется — «нем все построено на движении гласных.

¹ ‘Я встретил какую-то блядь в каком-то городе' — набросок первой строчки

пески.

Gimme Shelter и You Got the Silver были первыми треками, которые мы записали в Olympic Studios для того, что потоп стало Let It Bleed’— альбомом, над которым мы работали все лето 1969-го, лето, когда умер Брайан. В You Got the Silver не первое вокальное соло, которое я записал для Stones, пер­вое было в Connection. Но эта первая вещь, которую я напи­сал всю сам и только потом показал Мику. И я спел ее в одно лицо просто потому, что нам нужно было распределить на­грузку. Мы всегда пели на два голоса, как Everly Brothers,так что не было такого, что у меня ни с того ни с сего прорезал­ся вокал. Правда, даже с этой песней, как всеми моими во­обще, единоличным творцом я себя не чувствовал. Потому что я чертова антенна — я ловлю все песни, которые носят­ся 8 воздухе, но это и все. Откуда взялся Midnight Rambler} Без понятия. Это было прошлое, которое стучалось тебе в затылок: “Слышишь, чувак, не забывай про меня. Напиши какой-нибудь охренительный блюз. Напиши вещь, которая повернет жанр в другом направлении, хотя бы чуть-чуть’. Midnight Rambler — это чикагский блюз. Аккордовая по­следовательность не блюзовая, но звук — чистый Чикаго. Я знал, как попасть с ритмом. Он был в плотности структу­ры, в этой очереди из ре-, ля- и ми-аккордов. Это не блюзо­вая последовательность, но на выходе звучала как матерый блюз. Один из самых оригинальных блюзов, которые мож­но услышать у Stones. Название, вся история — это просто фраза, типичная для сенсационных заголовков, которые не живут дольше суток, Просто тебе повезло заглянуть в га­зету: "Ночной бродяга снова взялся за свое” — о, это мне пригодится.

То, что ты мог вставить такой вкусный кусок новостей в слова песни, пустить в ход сюжеты и заголовки из сего­дняшних газет или просто по виду ничем не примечлтель-

ную бытовуху, — это было совсем далеко от поп-музыки и одновременно от Коула Портера и Хоуги Кармайкла. *\ saw her today at the reception^l" — это говорилось ясно, без вывертов. Никакой динамики, никакого представления о том, куда все пойдет дальше. Я думаю, мы с Миком пере­глянулись и сказали друг другу: а что, если Джону с Полом можно... Beatles и Боб Дилан как следует развернули в эту сторону все дело писания песен и отношение людей к пою­щему голосу. У Боба, прямо скажем, не особенно шикарный вокал, но он умеет выражать чувства и знает, как им пользо­ваться, а это важнее, чем любые красоты вокальной техники. Это почти антипение. Но в то же время то, что ты слышишь, зто правда.

You Can't Always Get What You Want — практически цели­ком заслуга Мика. Помню, какой пришел в студию и сказал: я песню принес. Я спросил: слова уже есть? И он говорит: есть, но как она будет звучать? Потому что он написал ее на гитаре — она пока что была в таком фолковом варианте. Мне пришлось подыскать ритм, идею.,. Я озвучивал разные варианты перед бэндом, то этот набор аккордов, то другой. И кажется, Чарли тогда решил, что подойдет. Это всегда вопрос проб и отбора. И потом мы добавили хор в конце, совершенно намеренно. Давайте запишем кондовый хоро­вой припев. Другими словами, попробуем достать и тех, кто сидит в ложах. В чем-то это был вызов. Мик и я считали, по нужно увести песню в хор, добавить госпела — по опыту наших американских концертов с черными госпел-сингера- ад, А потом, что если привлечь какой-нибудь из лучших хо­ров в Англии, всех этих белых сладкоголосых певцов, и за­бацать с ними, посмотреть, что они дадут? Завести их слегка,

' 'Селине я видел ее на приеме’ — начальные слова песни You Can't Always Get

№het You Want.

дать им немного хорошей раскачки, a? You ca-a-arntalways...' Контраст получился шикарный.

В начале июня, когда мы каждый день работали в Olympic Studios над этими вещами, я умудрился перевернуть “мерседес” с Анитой внутри — на восьмом месяце беременности Марло­ном. Анита сломала ключицу. Я отвез ее в больницу Сент-Ри­чардс, и они залатали ее за полчаса, пока я сидел за дверью,— о нас позаботились настоящие мастера. Но, выходя, угодил прямо в лапы брайтонских следователей, которые забрали нас в участок в Чичестер и начали допрашивать. Представляете, у меня на руках беременная женщина со сломанной ключи- | цей, на дворе три часа ночи, а этим все до пизды. Чем боль- ■ ше я сталкиваюсь с копами, особенно с британской породой, тем больше хочется сказать: непонятно вообще, кого из них готовят. Может, мои манеры тоже виноваты, но что я должен сделать — снять штаны и задницу подставить? Да идите вы.

У них было подозрение нанаркотики. Ну конечно, наркотики! Им нужно было поинтересоваться дубом, который рос за по­воротом. Сразу начали приставать: “Как это машина перевер­нулась? Наверняка вы были в отключке”. Вообще-то ни хрена подобного. На повороте, недалеко от “Редлендса”, в машине зажегся красный свет и все перестало работать. Отказала гид­равлика. Тормоза не работали, руль на работал, машину про­сто возило по траве, а потом кувыркнуло. Это был кабрио­лет, и потому при перевороте трехтонную дуру держало одно ветровое стекло и стойки, на которых натягивается брезент. Чудо, что стекло не подломилось. Я только потом выяснил по­чему — потому что машину построили в 1947-м с примене­нием деталей и броневой стали немецких танков, сразу после войны, из собранного с боевых полей металлолома — из все-

t Ричарас пытаете* передать на письке специфически британское произноше­ние кора.

Б

го, что было в распоряжении. Эта штука была переплавлена из брони. По сути, я ездил на танке с брезентовой крышей, Неудивительно, что они за шесть недель подмяли всю Фран­цию. И чуть было не завоевал»! Россию. В общем, немецкие танки спасли мне жизнь.

Мое тело улетело из машины. Я наблюдал за всем про­исходящим с высоты футов двенадцать-пятнадцать. Выйти из своего тела очень даже можно, поверьте, Я пробовал всю свою жизнь, но это было в первый раз по-настоящему. Я смо­трел, как машина переворачивается три раза в замедленном движении, и чувствовал себя очень отрешенно, очень спо­койно по этому поводу. Я был посторонним наблюдателем. Ни малейшей эмоции. Ты уже мертвый, можешь не дергаться. Но пока свет совсем не погас... я обратил внимание на дно машины, заметил, что она была построена с такими клепа­ными диагональными распорками понизу. Эти штуки смо­трелись очень солидно. Все, казалось, перешло в замедлен­ное движение. Ты делаешь один очень долгий вдох. И я знаю, что Анита в машине, но другой частью сознания думаю: ин­тересно. а Анита тоже наблюдает за всем сверху? Я больше волнуюсь за нее, чем за себя, потому что я даже не в машине, Я выскользнул, умом или чем там, во что, вы считаете, вы превращаетесь в те доли секунды, когда такое происходит. Капотом, после трех кувырков, “мерседес” громыхнул коле­сит вниз, уперся в изгородь. И в тот же миг я снова оказы­ваюсь за рулем.

Так что Марлон побывал в своей первой аварии за два месяца до того, как родился. Неудивительно, что он потом никогда не водил, так и не сдал на права. Полное имя Мар­ина—Марлон Леон Сандмп. Брандо позвонил, пока Анита лежала в больнице, похвалить ее за “Представление*. “Мар­лон—хорошее имя. Может, назовем его Марлоном?” Бедно-

го ребенка заставили пройти целую религиозную церемонию когда он прибыл домой на Чейн-уок: разбрасывание ри«, цветочные лепестки, пение гимнов и вся прочая лабуда, Ну а что, Анита же мать. Кто я такой, чтобы идти против нее? Все, что пожелаешь, мама. Ты только что родила нам сынаЛак что там стараниями Роберта Фрейзера оказались даже бен­гальские баулы. И колыбельку тоже сделали по его заказу — такую красивую, которую можно качать. Стало быть, вот его полное имя: Марлон Леон Сандип Ричардс. И последнее — самое важное. Остальное — так, вступительная часть.

★

Учитывая, что эпизод с вырубанием гитары Брайана, когда он коматозил под жужжащим динамиком, случился уже три года как, странно вспоминать, что он еще играл на каких-то трех» в начале 1969-го — в год его смерти. Автоарфа на You Cot the Stiver, перкуссия на Midnight Rambler. Как это туда попало? Последний сигнальный огонь с тонущего корабля.

Уже к маю мы обкатывали его замену, Мика Тейлора, в Olympic Studios — в первый раз на Honky Tonk Women, где его наложенная гитара сохранилась для потомков. Это было предсказуемо, настолько он был хорош. Он влился как бы сам собой очень вовремя. Мы уже все слышали Мика, знали его, потому что он играл с John Mayall and the Bluesbreaken. Правда, поначалу все косились на меня, потому что я вроде как тоже гитарист, но у меня позиция была простая: надо — сыграю с кем угодно. Окончательные выводы можно было делать, только поиграв вдвоем. И вдвоем мы наиграли мно­го всего самого классного — из самого крутого, что вообще есть у Stones. В его игре уже имелось все, что нужно: к ме­лодичность, и красивый сустейн, и свое понимание вещи.

Звук у него был приятнейший, очень душевный. И с ним он мог попадать туда, куда я прицеливался, причем даже раньше, чем я сам. Иногда я просто трепетал перед гитарой в руках Мика Тейлора, особенно на вещах со слайдом — оцените его на Love in Vain. Бывало, играю с ним обычный джем, ра­зогреваюсь на пару, и вдруг меня пробирает: ого! Видимо, здесь он и давал волю эмоциям. Я обожал его, обожал с ним работать, но он был очень застенчивый и очень замкнутый. Мы сближались, когда обкатывали вещь или играли вместе, и, когда он расслаблялся, он был суперприкольный парень. Но мне всегда было очень трудно раскопать что-то боль­шее, чем Мик Тейлор, которого я встретил в первый раз. Это 1идно на экране в “Дай мне кров”¹ — его лицо не шевелит­ся. Где-то внутри он боролся сам с собой. Ничего особен- ао не сделаешь по этому поводу — когда рядом такие люди, их из себя не вытащишь. Им приходится самим сражаться со своими демонами. Растормошишь его на час-два, на ве­чер или на ночь, а на следующий день он снова ь задумчи­вости. В общем, не самый смешливый был парень, скажем так. Что поделать, кое-кому приходится оставлять простор дм их одиночества. Понимаешь, что есть такие люди — сними проведешь один день и фактически узнаешь про них все, что вообще сможешь про них узнать. Как Мик Джаггер, только с точностью до наоборот.

★

Мы уводили Брайана за две-три недели до того, как он умер. Дело давно назревало, так что мы с Миком наконец собрались

' Документальный фильм (1470). названный по песне Gimme Shelter к залечат- зеыаий американский тур Rolling Stones 1969 года, в том числе концерт на Ат- ВДонтской гоночной арене.

и отправились в дом Винни-Пуха. (Ферма Котчфорд —он» принадлежала писателю А. А. Милну, и Брайан недавно ее «у. пил.) Миссия не нравилась ни Мику, ни мне, но мы вместе съездили к нему и сказали: “Слышишь, Брайан... В общем, все кончено, старик”.

Мы сидели в студии, когда вскоре после этого нам позво­нили, писались с Миком Тейлором. Существует полуторами- нутнын дубль, где мы записываем / Don't Know Why, песню Стиви Уандера, и игра прерывается телефонным звонком, ко­торым нам сообщают о смерти Брайана.

Я знал Фрэнка Торогуда — человека, который сделал “предсмертное признание”, что это он убил Брайана, утопия в бассейне, где его тело нашли через какие-то минуты после того, как другие люди видели его живым. Ноя никогда не по­верю этим предсмертным признаниям, потому что в этот мо­мент обычно присутствует единственный человек—тот, кому он якобы это сказал, какой-нибудь родной дядя, или дочка, или кто там: “Перед смертью он признался, что убил Брайа­на”. Правда или неправда, я не знаю. У Брайана была тяжелая астма плюс он принимал куаалюды и туинал — не самая .луч­шая заправка перед нырянием в воду. С ними очень спокойно может перехватить дыхание. И он был здорово накачан се­дативами. У Брайана была приличная переносимость к пре­паратам, этого не отнимешь. Но сопоставьте это с отчетом коронера, в котором сказано, что у него были плеврит, увели­чение сердца и больная печень. Хотя я вполне могу предста­вить сценарий, в котором Брайан настолько мерзко обращает­ся с Торогудом и его бригадой строителей, которые работали над брайановским домом, что доводит их до бешенства. Так что он нырнул и уже не всплыл. Но когда кто-то говорит: “Я прикончил Брайана", я максимум соглашусь признать не­преднамеренное убийство. Ну ладно, может, ты его и толк­

нул под воду, но ты ничего не планировал. Вывел из себя даже строителей, ноющий сукин сын. Было неважно, присутство­вали там строители или нет, он находился в той точке своей жизни, когда вокруг была пустыня.

Три дня спустя, $ июля, мы давали свой первый концерт больше чем за два года — в Гайд-паркс, бесплатное мероприя­тие, собравшее что-то около полумиллиона человек. Шоу оказалось потрясающее. Первоочередной вещью для нас было то, что это наше первое появление за долгое время и с поме­нявшимся составом. Это был первый выход Мика Тейлора. Мы сыграли бы его в любом случае. Но поскольку очевид­но, что требовалось как-то что-то сказать, мы превратили его в брайановский мемориал. Хотели проводить его с почестями. Радости и мерзости в общении с человеком — это одно, но, когда его час пробил, пора выпускать голубок, или, в данном случае, мешки белых бабочек.

★

В ноябре 1969-го мы поехали гастролировать по США с Ми- ком Тейлором. На разогреве были Бн Би Кинг и Айк и Тина Тернер, что уже само по себе обеспечивало полный завод публики. Добавим сюда, что это был первый тур, в котором риффы на открытой настройке были обрушены на головы слушателей — грандиозное новое звучание. Самое мощное впечатление это произвело на Айка Тернера. Он влюбился в открытую настройку так же, как я до того. Он затащат меня * себе в гримерку практически под дулом пистолета, кажет­ся, в Сан-Диего. “Покажи мне эту херь с пятью струнами", И мы проторчали там минут сорок пять, пока я показывал Яву основы. А сразу после этого вышел Come Together* от­личный альбом, записанный Айком с Тиной, н на нем была

сплошная пятиструнка. Он перенял новую технику за сорок пять минут, скопировал ее на раз. Но для меня главное офи- гение было в другом; это я что-то показываю Айку Тернеру? С музыкантами всегда присутствует непривычное столкнове­ние эмоций; тут тебе и благоговение, и уважение, и чувство, что тебя принимают за своего. Когда к тебе подходят и гово­рят: слушай, чувак, покажи мне тот проигрыш, и говорят это люди, которых ты слушаешь черт знает сколько лет, тогда по­нимаешь, что теперь ты среди взрослых. О'кей, мне с трудом верится, но теперь я в передовом отряде, среди самых-самых И другая классная штука с музыкантами, ну или с большин­ством из них, — это готовность делиться, щедрость, с которой они друг к другу относятся. Ты знаешь эту фиговину? Угу, вот здесь так и так. Как правило, никто не держит секретов, все обмениваются идеями. Как это ты делаешь? И он тебе пока­зывает, и ты понимаешь, что на самом деле ничего сложного.

На мази и на полном ходу мы приземлились в конце декабря в Muscle Shoals Sound Studios в Шеффилде, Алаба­ма, — наконец отвыступавшись (не совсем, правда, учиты­вая, что на расстоянии нескольких дней еще маячила гоноч­ная арена в Алтамонте). Там мы записали Wild Horses, Brown Sugar и You Gotta Move. Три трека за три дня в идеальной восьмиканальной студии. Muscle Shoals была прекрасным ме­стом для работы, все очень непритязательно. Ты спокойно заходил туда и делал дубль без всякого рассусоливания типа “Ой, а давайте еще чуть-чуть бас настроим”. Просто заходил, отыгрывал свое, и все было готово. Muscle Shoals была сту­дией высшего разряда, притом что помещалась она в халу­пе, стоящей неизвестно где. Люди, которые ее построили, — несколько классных ребят-южан, Роджер Хокинс, Джимми Джонсон и еще двое, — были музыканты с репутацией, участники бэнда Muscle Shoals Rhythm Section, который был

приписан к FAME Studios Рика Холла, тогда еще с адресом собственно в Масл-Шоулс. Во всей этой обстановке было достаточно легендарного, потому что уже несколько лет из этих мест выходили великие образцы соула: вещи Уилсо­на Пиккета, Ареты Франклин, When a Man Loves a Woman Перси Следжа. Так что для нас это почти равнялось поезд- к в Chess Records, хотя находились они сильно не по пути и изначально мы хотели писаться в Мемфисе, Но лучше вам узнать о том, что случилось, от покойного Джима Диккин- сона, пианиста на Wild Horses. Джим был парень с Юга, так что рассказывать он умел.

Джим Диккинсон: Эта часть хроники событии никому не известна, потому что даже в книге Стэнли Бута он, бог его знает почему, не стал про нее рассказывать. Но попали они в Muscle Shoals как раз через Стэнли. Он ездил с ними, собирал биографию и однажды позвонил мне посреди ночи. Мы с женой познакомились с ним в Оберне, сходили на концерт и думали, что все этим закончится. А он зво­нит примерно через неделю-полторы и спрашивает: есть в Мемфисе место, где Stones могли бы сесть писаться? По­тому что у них три дня свободных в конце тура, и они ра­зыгрались в дороге, бьют копытом, есть кое-какой новый материал. Значит, а по тем временам Американская федера­ция музыкантов могла выдать тебе как иностранному кол­лективу разрешение на гастроли или разрешение на запись, но не оба сразу. И им уже прикрыли запись в Лос-Андже­лесе, Я лично слышал так, что, когда Леон Рассел попро­бовал устроить им там сессию, музыкантский профсоюз его штрафанул. Так или не так, суть в том, что они искали место, которое не в поле видимости профсоюза. И они по­думали про Мемфис. Но Beatles уже пробовали сунуться

в Мемфис, на Stax, и получили отлуп из-за каких-то проб­лем со страховкой или не знаю там из-за чего, да и не было в Мемфисе точки, где можно было затихариться и писаться анонимно. Я так Стэнли и сказал, а Стэнли начал беситыа, говорит и что я им, блядь, теперь скажу? Я говорю: скажи им, пусть снимают Muscle Shoals — будут там сидеть, никому не известные. Что правда, потому что там их никто не знал, Но Стэнли отреагировал отрицательно. Он сказал: понима­ешь, я там никого из вашей южной деревенщины не знаю. Как л должен, по-твоему... Я сказал: позвони Джерри Уэкс- леру. Он все устроит. Но чего я еще не знал, о чем вообще тогда никто был не в курсе — это что истек роллинговекяй контракт с Decca. Хотя уж Уэкслер точно знал, он все сложил моментально. В общем, дальше проходит еще неделя или де­сять дней, никаких новостей, а потом посреди ночи звонит Стэнли. Говорит подъезжай к Muscle Shoals в четверг, Stem будут писаться. И говорит еще: только никому, Поэтому я, когда поехал, оставил свою машину, взял машину жены, чтобы никто вокруг не проведал. Значит, я прибыл наместо, туда, где еще старая студия стояла — на шоссе, через дорогу от кладбища. Раньше в этом здании вообще-то гробы строга­ли, и оно было совсем маленькое. Короче, я подхожу, Джим­ми Джонсон приоткрывает дверь совсем чуть-чуть, смотрит через щелку и говорит: Диккинсон, ты чего здесь? Я говорю; на сессию Stones пришел. А он: вот черт, что, уже весь Мем­фис знает? Я говорю: да никто ничего не знает, успокой­ся, все путем. А к тому моменту никого пока не было, они еше не прибыли. Когда они прибыли, это было нехило — такой махины в аэропорту Масл-Шоулс еще не приземли­лось. В общем, меня пустили, потому что я был со Стэн­ли. Сейчас послушать разных людей, так они все были там Только никого там нс было. Меня несколько раз спрлшшм-

ли, был ли там Грэм Парсонс. Ага, сейчас — если б там был Грэм Парсонс, за фоно бы меня точно не посадили, он бы играл. Так что там не было буквально никого постороннего. И с Китом у нас как-то сразу все сошлось, поэтому, пока все ждали Джаггера или еще кого, мы начали на пару джемовать. Они до сих пор считают, что я кантри-пианист. Я не со­всем врубаюсь почему, учитывая, что я кантри играть почти не умею. Так, пара проигрышей в запасе из каких-то вещей Флойда Креймера, и все. Но, по-моему, это из-за Грэма Пар­сонса. Они как раз только с ним скорешились, и, я думаю. Кит слегка подсел на кантри-музыку. Так что в тот вечер мы сидели, играли друг другу вещи Хэнка Уильямса и Джерри Ли Льюиса, и они меня оставили.

А когда Мик пел Brown Sugar, строчка перед припевом каж­дый раз была новая. Я сидел в аппаратной со Стэнли и ска­зал: Стэнли, он одну классную строчку пропустил. И в ту же секунду слышу голос с обратной стороны пульта, где стоял диван. Это Чарли Уоттс на нем сидел, а я не заметил, что он тут, иначе ни за что бы это не брякнул. В общем, Чарли го­ворит: скажи ему! А я говорю — да не буду я ему ничего говорить! Тогда Чарли дотянулся до пульта, ударил по пе­реговорной кнопке и говорит: скажи! Ну я говорю: о'кей... Мик, у тебя строчка ушла. Ты в первом куплете пел: hear him whip the women just around midnight (“слышите, как on бичует женшин ближе к полуночи”). А строчка классная. И Джаггер, почти недослушав, начинает ржать и говорит: ого, это кто там голос подал, Бут, что ли? И Чарли Уоттс го­ворит: нет, это Дмккинсон. А Джаггер в ответ: одна фигня.

Я не очень понял, что он имел в виду. Наверное, “еще один умник с Юга". Так что если у меня есть своя сноска в исто­рии рок-н-ролла, то это она, потому что, Бог свидетель, hear hm whip the women —— это осталось из-за меня.

3§5

Диккинсон был отличный пианист. Наверное, тогда я его, правда, принимал за кантри-музыканта, просто из-за того, что Юг, парень местный, все дела. Но потом выяснилось, что он умеет очень много чего еще. Играть с ним и другими такими же — это было как свежий воздух, потому что, пока ты варился в своей “звездной” жизни, вокруг было полно му­зыкантов, про которых ходили слухи, хотелось с ними пора­ботать, но шанса не предоставлялось. Так что поиграть с Дик- кинсоном, да и вообще прочувствовать южную специфику, и то, что здесь нас автоматически приняли за своих, — это было здорово. Они говорили: ты что, правда из Лондона? То­гда откуда, блин, ты так играть намастрячился?

Джим Диккинсон, который там был единственным му­зыкантом помимо Rolling Stones и Иэна Стюарта, сильно на­прягся, когда на третий день мы начали прогонять Wild Нот и Иэн Стюарт решил умыть руки. Wild Hones начинались с си-минорного аккорда, а Стю ничего минорного не играл: “На хуй эту китайскую музыку”. Потому Диккннсону и до­сталась партия на этой вещи.

Wild Horses написались практически сами. И опять же, ноги у них выросли в основном из моих колупаний с настрой­ками. Я напоролся на эти аккорды, когда решил повозиться с двенадцатистрункой, — от нее у Wild Horses и взялись такое настроение и такой звук, такая щемящая одинокость, кото­рую она иногда дает песням. Начал я, по-моему, на обычной шестиструнке, на открытом ми мажоре, и то, что получилось, мне уже нравилось, но иногда лезут в голову мысли, и никуда от них не денешься. А что если перетянуть по-открытому две- надцатиструнку? И вышло, что я, по сути, перевел то, что делал Миссисипи Фред МакДауэлл, — двенадцатиструиный слайд на пятиструнную систему, то есть получил десятиструнную ги­тару. Теперь у меня уже есть парочка таких, сделанных на заказ.

Эго был один из тех волшебных моментов, когда все сходится как надо. Как с Satisfaction. Вроде бы только видишь это во сне, н вдруг раз — оно уже в руках. То есть, только у тебя в вообра- веяаи появляются дикие кони, какая фраза будет следующей? 'Меня не оттащат”¹, само собой. Вот еще в чем кайф сочинения песен — это происходит не на мозговом уровне. Мозг может и пригодиться где-то, но, в сущности, это просто искусство ло­вить момент, Джим Диккинсон, земля ему пухом, — он умер 1) августа 2009-го, пока я писал эту книгу, — тут ниже скажет, ‘про что” Wild Horses. Сам я не уверен. Я никогда не рассмат­ривал писание песен как ведение дневника, хотя иногда задним умом понимаешь, что местами так и получается.

Есть что-то, что заставляет тебя писать песни. В ка­ком-то смысле ты хочешь проникнуть в чужое сердце. Хочешь навсегда остаться в нем или по крайней мере получить ре­зонанс, когда другие люди превращаются в большой инстру­мент, больше, чем тот, который у тебя в руках. Трогать других людей — это становится почти зависимостью. Написанная песня, которую помнят и принимают близко к сердцу, — это налаженное сообщение, это контакт. Нить, которая проходит через всех нас. Проникающее ранение сердца. Иногда я ду­маю, что смысл сочинения песен в том, чтобы натянуть сер- жчные струны до упора, только не доводя до инфаркта.

Диккинсон напомнил мне, с какой скоростью у нас тогда кс делалось. Мы были с колес, как следует разрепетированные. Но при этом у него отложилось, что и Brown Sugar, и Wild Hosts мы добили с двух дублей — неслыханные темпы для по­тчующих лет, когда я шерстил по сорок-пятьдесят версий

ШИю/ies auddn't drag те away — основная строчка припева Wild Horses. 06- риомн) tu основе идиоматического выражения Wild horses muldtti drag me •a . - 'меня под пыткой не заставить*, буквально ‘меня дикие вони не за­шит*. Соответственно, буквальный перевод припева — ‘Дикие кони меня ««паи» [оттебя]’ или ‘Меня [от тебя] дикими конями не omuvttb*.

песни, дожидаясь, пока торкнет. С восьмиканальным аппара­том работа простая — вдавил кнопку^[60] и поехал. И для Stona это был идеальный формат. Заходишь в студию и знаешь, т барабаны и как они будут звучать. Совсем скоро появились шестнадцать каналов, а потом двадцать четыре, и все начали копошиться вокруг этих огромных столов. Писаться от этого стало гораздо сложнее. Перед тобой теперь холст гигантски! размеров, и куда труднее сосредоточиться. Восьмиканальнз* студия — для меня это всегда предпочтительный вариант, если речь о составе в четыре-пять-шесть человек.

Вот еще одно, последнее наблюдение от Джима по пово­ду этой, некоторым образом исторической, сессии звукозапи­си, поскольку все те же вещи мы играем до сих пор.

Джим ДИККИНСОН: Brown Sugar начали обкатывать в пер­вый же вечер, но до целого дубля дело не дошло. Поглядел я, как Мик пишет слова. Весь текст занял у него минут сорок пять, было аж противно смотреть. Он их строчил так быст­ро, как только позволяла скорость пальцев. В жизни не ви­дел ничего похожего. У него был обычный желтый блокнот в линейку, и на страницу приходилось по куплету — закон­чил куплет, перевернул страницу. И, когда он исписал три страницы, они тут же включили микрофоны. Я обалдевал. Если вслушаться, он поет skydog slaver (хотя пишут всегда scarred old slaver)¹. Это что значит? “Небесный пес” — это в Масл-Шоулс так называли Дуэйна Оллмена за то, что он

был вечно под кайфом¹. А Джаггер услышал об этом, решил, что звучит круто, и сунул эту кличку в песню. Он писал о том, что такое быть на Юге. Производило потрясающее впечатление — смотреть, как у него это выходит. То же самое случилось с Wild Hones. Кит написал Wild Horses как колы­бельную. Она была про Марлона, про то, как ему не хочется уезжать из дома, когда только что родился сын. А Джаггер переписал ее, и она у него вышла явно про Марианну Фейт- фулл — он в этих отношениях был как школьник и написал про них песню. Здесь он возился чуть дольше, но ненамно­го — с час, наверное.

Кит работал так: из него выходило несколько слов, а дальше он начинал покряхтывать да подвывать. И кто-то спросил Мика: ты вообще это понимаешь? А Мик посмотрел на него и говорит: само собой. То есть он был как переводчик, по­нимаете?

Как они на пару накладывали вокал — это было что-то- Вста­ли вдвоем у микрофона с пузырем бурбона, который пере­давали между собой, и записали ведущий вокал со вторым голосом в один микрофон для всех трех песен, практически поставили рекорд по скорости, учитывая, что это была по­следняя ночь.

А дальше нам нужно проделать путь от Muscle Shoals до Алта- монтской гоночной арены ■— от великого до смешного.

★

Адгамонт оказался странным местом, особенно на фоне рас-
«мухи, в которой мы пребывали после гастролей и сидения

¹ Быть лещ кайфом — чо-аыглийгки to bt high, буквально "быть высоко, нл высоте’-
Сяадуег отметить, что существуют и другие объяснения прошипи СЬимена.

в студии. Конечно, дадим бесплатный концерт, почему бы и нет? Большое всем спасибо за такую возможность. Потом еще привлекли к этому делу Grateful Dead — пригласили их, потому что они занимались такими вещами постоянно. Мы просто подстроились к их расписанию и сказали: как считае­те, реально устроить совместное шоу в ближайшие две-три недели? Штука в том, что Алтамонт состоялся бы совсем не в Алтамонте, если бы не полнейший идиотизм тупоголо­вого и упертого городского совета Сан-Франциско. Мы со­бирались устроить все в их местном варианте Центрального парка. Они уже поставили сцену, а потом вдруг отозвали ли­цензии и разрешения и все на фиг разобрали. И тогда говорит да ладно, можете играть вот в этом месте. А мы где-то в Ала­баме, сидим пишемся, так что отвечаем, что, мол, ну хорошо, чуваки, решение за вами, а мы просто приедем и сыграем.

В общем, в конце концов оказалось, что единственное оставшееся место — это гоночный стадион в Алтамонте, который даже не в жопе, а сильно-сильно дальше. Никакой службы безопасности, кроме “Ангелов ада”, если, конечно, считать, что с ними безопасней. Но на дворе стоял 1969-й, время некоторого разгула анархии. Полицейских рассредото­чили совсем уж далеко. Я, кажется, заметил троих — на пол­миллиона человек. Не сомневаюсь, что их было больше, но их присутствие было минимальным.

По сути дела, за два дня там выросла одна огромная ком­муна. Нечто средневековое и на вид, и по ощущению: парни в клешах, завывающие: “Гашиш, пейотль”. Все это можно ви­деть в “Дай мне кров”. Кульминация идеи хипповской коммуны и того, что может случиться, когда ее заносит не туда. Я только поражался, что дела не обернулись еще хуже, чем могли.

Мередита Хантера убили. Еще трое погибли по случай­ности. Для шоу таких масштабов иногда счет трупам доходит

до четырех-пяти задохнувшихся или задавленных. Вспомните про Who, которые играли совершенно нормальный концерт, а погибло одиннадцать человек, Но в Алтамонте вылезла тем­ная сторона человеческой натуры — что может произойти в сердце тьмы¹, откат до пещерного уровня в считание часы, спасибо Сонни Барджеру и его присным “Ангелам”. А также крепленому красненькому. Все эти Thunderhird и Ripple, самые мерзотные сорта бормотухи на свете, плюс некачественная кислота. Для меня это был конец великой мечты. Ведь “власть цветов” существовала — не то чтобы мы много в чем ее за­мечали, но движение и настроение определенно присутство­вали. И я не сомневаюсь, что жить в Хейт-Ашбери* с 1966-го по 1970-й и даже потом было довольно круто. Все тусовались по-братски, это был другой способ существования. Но Аме­рика была местом крайностей, ее шатало от квакеров до сво­бодной любви — не успеешь глазом моргнуть, да и сейчас ни­чего не поменялось. И в тот момент настроение царило ан­тивоенное, в сущности, “оставьте нас в покое, нам бы только кайфануть”.

Стэнли Бут и Мик вернулись в гостиницу после того, как мы съездили в Алтамонт осмотреться на местности, а я остался. Не мог я просто забуриться в Sheraton и вернуться сюда на следующее утро. Я здесь до конца — так я чувствовал. Сколько часов осталось, чтобы уловить, что здесь происхо­дит? Было интересно. Ты чуял носом, что произойти может что угодно. Учитывая калифорнийский климат, днем было довольно мило. Но, как только зашло солнце, сразу же здо­рово похолодало. И тогда вокруг зашевелился дантевский ад.

¹ Аля«ии» на роман Джозефа Конрада “Сердце тьмы*, посмпсннын теме оди­

чания цивилизованного человека вдали от цивилизации. Послужил литератур­ной основой фильма “Апокалипсис сегодня''.

> Хект-Ашбери — район Сан-Франциско, место зарождения движения хиппи.

T

Какие-то люди, хнппи, отчаянно старались держаться по-доб­рому. В этом было едва ли не отчаяние — в этой любви, в под­бадриваниях, в стараниях удержаться на плаву, сделать, чтобы было все по кайфу.

И “Ангелы” здесь, конечно, только еше сильнее подга­дили. У ни