Среднетоновая (мезотоническая) темперация
В основу новой системы, ставшей преобладающей на органах и клавирах до середины XVII века (и даже до конца XVII века все еще находилась в употреблении), была положена новая интонация с чистыми терциями, так называемая, среднетоновая9 или темперация с чистыми терциями. При таком способе настройки большая секунда представляла собой интервал, приходившийся как раз посередине между большим (9:8) и малым (10:9) целым тоном натурального строя, с чем и связано название новой -«среднетоновой» - системы, название которой впервые появилось в середине XVIII века в трактате Р. Смита «Гармонии, или филосоыия музыкальных звуков» («Harmonics or the phylosophy of musical sounds», 1749).
Ранее использовались определения «soni medii» - у Л. Фольяно в «Musica theorica» (1529), Ф. Салинаса в VII книге трактата «De musica» (1577) и «mezano» - у Царлино в
«Dimostratione harmoniche» (1571). Итальянские теоретики имели в виду, прежде всего, не акустическую величину большой секунды, а золотую середину между натуральным и пифагорейским (пифагоровым) строем, которую пытались найти, начиная со Средневековья.
Эта темперация относится к регулярным системам, поскольку в ней все квинты уменьшены на четвертую часть синтонической коммы (кроме одной «волчьей», на самом деле уменьшенной сексты gis-es). Классическая мезотоника характеризуется большим количеством чистых терций - восемь. Остальные терции не могут применяться, так как они шире чистой мажорной терции на энгармоническую комму и, в сущности, являются уменьшенными квартами (h-es,fis-b, cis~f, gis~c).
Среднетоновая темперация не знает энгармонического равенства. Зато она имеет истинные диезы и бемоли. Суть ее заключается в том, что чистая терция разделена пополам на два равных тона, занимающих «серединное» положение между большим и малым целым тоном из обертонового ряда. Что касается полутонов, то они имеют характерную величину, различающую хроматические и диатонические полутоны. В мезотонике хроматический полутон меньше диатонического (например, f-fis воспринимается лишь как смена тембра, afis-g-как реальный интервал). Поэтому хроматическая гамма звучит очень выразительно и разнообразно. Кроме того, следует подчеркнуть, что в мезотонике диезы ниже, чем бемоли, тогда, как в пифагорейской системе - наоборот, диезы выше бемолей. Замечательной характерной особенностью среднетоновой системы являются благозвучные мажорные трезвучия (не все, а восемь, имеющих чистую терцию). В мезо-тонической квинте, звучащей в сочетании с чистой терцией, происходит замедление биений вдвое благодаря акустическому эффекту сложения колебаний, что дает в результате красивые трезвучия. В этой системе возможны мажорные трезвучия от звуков по квинтовому кругу от Es до Е включительно и совершенно не употребительны мажорные трезвучия от Н, Fis, Cis (Des), As и минорные от gis, es, b, f. Это ведет к почти полному исключению транспонированных в е эолийского или дорийского ладов, в которых необходима акциденция вводного тона (dis), и использованию на этой высоте исключительно плагальной формы лада а. Таким образом, из хроматического ряда обычно использовались следующие звуки - cis, es.fis, gis, b.
XVI-XVII века были тем рубиконом, когда еще не было ясно, пойдет ли настройка музыкальных инструментов по монодитому (с дифференциацией интервальных отношений) или гармоническому пути (когда эти отношения нивелируются). В указанный период развивалось и то, и другое направления: условно «моно-дийное», выразившееся в строительстве дополнительных клавиш с разделением диезов и бемолей, и «гармоническое», связанное с поиском новых вариантов темперации, а также возможностей для смягчения «волчьих» интервалов при стандартном количестве клавиш.
Первый путь был более дорогостоящим и оказывался доступным строителям скорее клавесинов, чем органов. Кроме того, струн но-клавишные инструменты можно быстро перестраивать, в отличие от органа. Поэтому на клавесине или кла-викорде в условиях мезотоники можно легко откорректировать нужный хроматине-
ский тон. На органе прибавление лишь одной клавиши влекло за собой изготовление большого количества дополнительных труб. Однако итальянские мастера уже с 1468 года применяли в органе систему с двойными трубами gis-as и dis-es. Итальянские органы отличались сравнительно небольшим набором однорядных регистров, что, вероятно, и обусловило сохранение среднетоновой темперации в Италии в неприкосновенности до середины XIX века. Некоторые исторические органы в Германии (например, в Бюккебурге, 1615) также имели разделенные «черные» клавиши, которые обычно строились только на одном Мануэле (чаще на главном, иногда на рюкпозити-ве). Этого не погнушался и мастер Г, Фритцше при реконструкции органа церкви св. Иакова в Гамбурге в 1635 году, встроивший по две дополнительные клавиши (gis и des) в каждой октаве главного мануала, за счет чего разделенными оказались клавиши cis/des и gis/as. Другое дело, если смета расходов на строительство нового органа сразу рассчитывалась исходя не из 12, а из большего количества клавиш в октаве, хотя и это могли позволить себе лишь богатые церковные общины. Так, по указаниям И. Преториуса в Вольфенбюттеле появился орган с 16 клавишами в октаве (4 дополнительные возникли в результате разделения cis/des, dis/es, gis/as, ais/Ь).
Разделенные клавиши использовалось не только в гармоническом контексте (например, as в f-moll, а gis как вводный тон в a-moll). Создавались произведения, предполагающие четвертитоновое звучание, как в обработке «Vater unser» Преториуса (где наряду с as встречается gis, а наряду с des - cis). Подобного рода нотация приведена в соответствие с расположением клавиш в так называемых энгармонических клавирах (в том числе архичембало и архиоргане), о чем пойдет речь ниже.
![]() |
Встраивание дополнительных клавиш происходило по следующему принципу: квинтовый круг (из квинт, уменьшенных на /4 синтониче-ской коммы) продолжался в обе стороны (в бемольную сферу — вниз от es, в диезную - вверх от gis) на необходимое количество шагов. Клавиатура при этом принимала следующий вид:
Как логическое продолжение идеи встроенных клавиш возникла идея строительства энгармонических инструментов. Возможностью продления в обе стороны квинтового круга воспользовался Царлино, заказавший мастеру Д. Пезаре 19-тиступенное чембало. Этот инструмент, описанный Царлино в «Le istituzioni harmoniche» (1558), содержал не только по две белых клавиши для каждого из полутонов, но и дополнительные белые клавиши для ces и eis. Каждый целый тон такого чембало был поделен, таким образом, на три неравные части. Имеются сведения, что 19-ступенный спинет был у французского композитора Ж. Титлуза10, но, в отличие от царлиновского, этот инструмент был темперирован равномерно, то есть целый тон был поделен на 3 равные части, а октава - на 19 равных частей (темперация в '/3 тона). Такие сведения более, чем вероятны, так как к идее построения 19-ступенного инструмента с равномерным делением тона пришел ранее французский современник Царлино Г. Костле11, который в предисловии к своему сборнику («Musique de Guillaume Costeley», 1570) высказал мысль о «музыке более приятной и нежной, чем диатоническая» и отметил дату сочи-
нения им хроматической шансон (1558), предполагающей исполнение на таком «равномерно темперированном» инструменте.
Строительство энгармонических инструментов было связано с ренессансной идеей возвращения к греческим родам музыки. Так как в одном из таких родов использовались четвертитоны, поиски позднеренессансных теоретиков шли по пути деления октавы на возможно большее количество частей, Огромное влияние на современников имел трактат Н. Вичентино «L'antica musica ridotta alia moderna prattica» (1555), в пятой книге которого описывалась конструкция инструментов под названиями «архичембало» (archicembalo) и «архиорган» (archiorgan), содержащих 31 звук в октаве. Каждый целый тон был поделен на пять приблизительно равных частей, называемых Вичентино «дие-зисами» 2; две диесы составляли малый полутон (в системе Вичентино — c-cis)., 3 диесы
— большой (c-des). Для обозначения диес в тексте над нотой ставилась точка. Звукоряд имел следующий вид: c^^is^es-des--d-d-dis-es~es-e-e-eis-f-f-fis-ges-ges—g...
Архичембало и архиорган были созданы для демонстрации певцам греческих родов музыки, а также для сопровождения хоров, поющих хроматические или «энармониче-ские» мадригалы, которые писал как сам Вичентино, так и другие композиторы. Игра на энгармонических инструментах требовала прочных технических навыков и незаурядной слуховой культуры. История донесла до нас имя единственного исполните-ля-архичембалиста - Луццаско Луццаски, учителя Фрескобальди.
На архичембало и аналогичном по конструкции архиоргане было два мануала диапазоном в 3,5 октавы (F-c3} с тремя рядами клавиш каждый, причем второй мануал дублировал первый лишь по расположению клавиш, а не по высоте звука. Черные и белые клавиши располагались так же, как и на обычных инструментах (напомним, что на всех старинных инструментах нижний ряд клавиш был черным, а верхний - бельм), но над белыми клавишами выступал еще один ряд клавиш подобно тому, как это бывает на чембало с разделенными звуками. Три ряда первого мануала были аналогичны 19-ступенному чембало. Первый ряд клавиш, как и на обычных инструментах, давал возможность музицировать в диатоническом роде. Второй и третий служили для игры больших и малых полутонов: второй — более употребительных^, gis, b, cis, es, третий
- менее употребительных ges, as, ais, his, des, dis, eis. Эти ряды в сочетании с первым позволяли играть произведения, написанные в хроматическом роде. Четвертый, пятый и шестой ряды располагались на втором мануале, причем четвертый ряд был настроен малой диесой выше первого, а пятый - малой диесой выше второго.
![]() |
Эти ряды в сочетании с первыми тремя были необходимы для демонстрации энармониче-ского рода музыки. Наконец, шестой ряд служил тому, чтобы обогащать звучание едва заметными для слуха оттенками: он был настроен коммой выше пятого ряда (в терминологии Вичентино «комма» - половина диесы, то есть viq часть тона). Таким образом, к 31 диесе в каждой октаве прибавлялось еще по 5 комм, и всего октава насчитывала 36 звуков.
Для нотации музыки, написанной в энармоническом роде, Вичентино была придумана особая система: точка над звуком, разделявшим надвое малый полутон, означала его повышение на малую диесу по сравнению с таким же звуком, но без точки (c-c-cis, c-des-de$}\ точка над звуком, разделявшим большой полутон, означала, что он отстоит на малую диесу от звука с тем же названием и на большую диесу от хроматического звука (c-c-des, d-des-cis). Расстояние в комму выражалось косой вертикальной чертой (подобной тупому ударению) над нотой.
Хотя темперация Вичентино не была в полном смысле слова равномерной, одной из господствовавших на протяжении XVI-XVIII веков следует признать идею равномерного деления октавы. В XVI-XVII веках существовало несколько видов равномерной темперации, основанных на делении синтонической коммы на разное количество - от 3-х до 11-ти частей. Эти виды темперации оставались скорее красивыми математическими моделями, приведшими, в конце концов, к идее абсолютно симметричного деления пифагорейской коммы между 12-ю полутонами, составляющими октаву. То, что поначалу под равномерной понималась темперация, основанная на делении синтонической, а не пифагорейской коммы, объясняется отправной точкой от обычного в то время строя — среднетоновой темперации: пифагорейская комма возникает только в пифагорейском строе.
Судя по всему, настройка инструментов в среднетоновой темперации была достаточно приблизительной, ибо не существовало еще акустических приборов, за исключением монохорда, которые высчитывали бы /4 или /ч синтонической коммы. В трактатах нередко встречаются указания, подобные рекомендациям Антеньяти в трактате «L'arte organica» (1608):
«Октавы строят таким образом, чтобы две струны, высокая и низкая, казались издающими один-единственный звук. Квинты должны строиться несколько уже, но настолько мало, чтобы это было едва заметно; выражаясь точнее, их нужно настраивать не совсем чисто - ухо не должно быть полностью удовлетворено ими»13.
Акустически выверялись лишь чистые интервалы, далее настройщики руководствовались только собственным слухом. Поэтому неудивительно, что встречается немалое число способов, предлагающих смягчить «волчьи» квинты и терции, особенно на инструментах с максимально фиксированным строем (органах) и обычным количеством клавиш. Одну из таких операций описывает Иоганн Преториус14, предлагающий насколько возможно увеличить большую терцию e-gis, для того чтобы сузить чрезмерно расширенную квинту gis-es и смягчить «волчью» малую терцию f-gis (минорное трезвучие от/было достаточно употребительно в произведениях того времени). Аналогичная рекомендация оставлена несколькими органистами при приемке органа в Цвёл-ле: максимально расширить терцию g-h чтобы несколько сузить терцию h-dis и дать возможность кадансировать в тоне е.
Более детальные рекомендации дают Якоб Преториус15 и Г. Шейдеман при приемке органов братьев Зибургов в Бремене (1641).
Недовольство приемщиков вызывает не что иное, как среднетоновая темперация, которую они предлагают модифицировать следующим образом: <* квинта d-a настраивается в отношении 3:2;
остальные квинты (числом 10) — на Л синтонической коммы уже; терции d-b и a-cis настраиваются в отношении 5:4; остальные терции - на 'Д синтонической коммы шире;
-ь ** в конце до чистого звучания еще раз корректируются квинты f-b \\fis-cis, о: получаемые в результате настройки, как квинт, так и терций.
-l Такая темперация делала допустимой игру мажорного трезвучия от звука И и минорного от/ хотя терция h-dis продолжала оставаться несколько расширенной; сохранялась и «волчья» квинта gis-es. Известно, что настройку Преториуса-Шейдемана хорошо знал В. Любек, в сочинениях которого встречаются нетипичные для среднетоновой темперации тональности E-dur (в качестве заглавной), Fis-dur, Cis-dur и As-dur (в качестве побочных).
Для расширения возможностей среднетоновой темперации на инструментах без дополнительных клавиш, но с легким доступом к механизму настройки (несвязанный клавикорд, чембало, регаль, язычковые регистры органа) использовался прием, аналогичный скордатуре на струнных инструментах. Как известно, скордатура давала виолисту возможность играть в неудобных, не свойственных инструменту тональностях максимально удобной аппликатурой в привычных позициях. Перестройка клавишных инструментов преследовала две цели:
1) корректировку звучания полутонов в соответствии с выбранной тонально-< стью (например, перестройка es на dis, gis на as и т. п.);
.1 2) введение в обращение новых тональностей (точнее, новых высот того или % иного тона).
Практика «клавирной скордатуры», вероятно, возникла в результате необходимости транспонировать тот или иной модус на новую высоту, идя навстречу пожеланиям певцов. До нас дошел лишь один трактат по перестройке инструмента «на ходу» - предисловие к сборнику ричеркаров и канцон («Partito de Ricercari, et Canzoni alia Francese», 1606) Дж. П. Чимы, — но не приходится сомневаться в том, что практика эта была достаточно широко распространена. Удивительна нотация примера, описанного в предисловии автора, выполненная в привычной для музыкантов того времени манере: сохраняются традиционные обозначения тонов, например, терцовый тон тональности es-moll йотируется, как fis, несмотря на его перестройку в ges, а вместо des также пишется обычный cis. Появление мажорных трезвучий за пределами Es и Е и минорных за пределами с и си указывает на применение слегка модифицированной среднетоновой темперации с «подтянутыми» звуками.
Сочинения с большим количеством ключевых знаков, не переступающие границ восьми больших и восьми малых терций, но с иной точкой отсчета, (то есть с «повернутым» в ту или иную сторону квинтовым кругом) предполагают, либо использование транспонирующего инструмента, либо реальное транспонирование. Именно так приходится поступать современным музыкантам при игре на отреставриро-ванных и настроенных в соответствии с исторической практикой органах: прелюдии in Е Букстехуде и Любека исполняются in С, прелюдии in e Брунса- in d16.
Южнонемецкие авторы в основном не переступают границы среднетоновой темперации. Исключения составляют два ричеркара Фробергера - ричеркар VI in
cis и XI in fis. Известно, что в годы учения в Италии Фробергер познакомился с энгармоническими инструментами, но сам вряд ли имел такое чембало или клави-корд. В более поздние годы, в период службы при венском дворе, Фробергер подружился с Константином Гюйгенсом, который, в частности, был известен тем, что построил для своего сына Христиана - будущего знаменитого физика, математика и астронома- 19-ступенный орган. Христиан же Гюйгенс, занимавшийся исследованием логарифмов, изобрел 31-ступенную темперацию, которая, в отличие от «практической» настройки Вичентино, была равномерной и имела своей целью неограниченное модулирование по всем тональностям. Однако вряд ли можно предположить, что эти ричеркары Фробергера были предназначены для энгармонического органа. Основываясь на сведениях из «Компендиума» («Compendium oder kurzer Begriff <...>, 1678) А. Польетти, можно утверждать, что уже во времена Фробергера на венских органах применялась модифицированная среднетоновая темперация с предельно обостренными большими терциями. При этом сохранялась «волчья» квинта gis-es, но в ричеркаре in cis Фробергера, несмотря на поставленный при ключе dis, этот звук тщательно избегается. Не исключено также, что оба ричеркара предполагают транспозицию: ричеркар в cis написан во фригийском ладу и мог бы исполняться в е, ричеркар fis - в дорийском ладу и мог транспонироваться в d.
Французские музыканты также занимались поисками подходящих разновидностей мезотоники на протяжении XVI—XVIII веков. Большинство французских систем настройки были в своей основе среднетоновыми. До второй трети XVIII века французы экспериментировали в направлении уменьшения числа чистых терций (с восьми до одной) и сокращения величины «волчьей» квинты. Единственным критерием был «хороший вкус» («le bon gout»), и все руководства отличались расплывчатостью указаний. В 1726 году Рамо предложил свою темперацию, различающуюся в двух вариантах для диезных и бемольных тональностей. В ее основе четыре чистых терции и три чистых квинты, которые комбинируются соответственно с темперированными интервалами. Две терции неприемлимы (точнее, это уменьшенные кварты fis-b и cis-f), две квинты увеличены, остальные уменьшены на четвертую часть синтонической коммы. Хотя в 1737 году Рамо, представляя собой категорическое исключение, становится убежденным сторонником равномерной темперации.
Известно, что даже во второй половине XVHI века органостроитель Дом Бедос де Сей - автор монументального и авторитетного труда «Искусство органостроения» («L'art du facteur d'orgues», 1766) выступал в защиту среднетоновой темперации, как наиболее подходящей для органов.
В 1752 году энциклопедисты д'Аламбер вместе с Ж. Ж. Руссо предложили систему с одной чистой терцией с-е, четыре квинты внутри этой терции темперированы на одну четвертую часть синтонической коммы. Остальные квинты нужно немного изменять. Квинты, расположенные вверх от е до gis, необходимо уменьшить. Те же, которые следуют от с вниз до gis, напротив, необходимо слегка увеличить. При этом, более определенных критериев для практического применения, помимо французского эталона «хорошего вкуса», к сожалению, вывести не удается.