Принципы классификации систем темперации
Из истории темперации
Развитие музыки в Средневековье происходило в сторону постепенного усложнения, которое схематично можно определить как движение от монодии к полифонии. С развитием многоголосия, в том числе, с появлением клавишных инструментов возникает проблема темперации их строя. Первоначально, с этим столкнулись органисты, а позднее, примерно в XIV-XV веках, исполнители на клавикорде и клавесине. Развитие многоголосия в вокальной музыке привело к эмпирически найденным консонансам, что вызвало необходимость изменения существующего строя (главным образом пифагорейского) у инструментов с фиксированным строем, например, у органа. Поиски приемлемого строя следует считать началом собственно истории темперации. Буквальное значение латинского термина «temperatio» определяется именно, как соразмерность, правильное соотношение, надлежащее смешение.
Развитие систем темперации напрямую связано с интонацией. Вопрос чистоты интонации всегда являлся одним из важнейших для всех музыкантов. Однако проблема заключается в том, что, скорее всего, такой «идеальной» для всех интонации просто не существует. О чистоте интонации можно говорить только в рамках определенной системы. Это связано с физическими свойствами звука, когда акустически чистые интервалы (то есть не имеющие биений) не могут образовать замкнутую систему, а уходят в бесконечность. С позиции музыкальных ценностей «абсолютная чистота интервалов», по мнению Н. Арнонкура:
«Не так уж необходима, поскольку в каждом художественном действии таится тоска по совершенству. Тем не менее, совершенство, если бы его удалось достичь, было бы нечеловеческим и, наверное, невыносимо скучным. Важная часть музыкального ощущения и музыкального слуха основана на напряжении, появляющемся между степенью чистоты, достигнутой в действительности, и тоской за совершенной чистотой»1.
Интонационная выразительность становится для музыки намного важнее, чем «абсолютная чистота». Наверное, поэтому едва ли отыщется некая «универсальная» интонационная система, которая подошла бы сразу для всей западной музыки. Не стоит считать таковой, удовлетворительной для всех, и равномерную темперацию, которая отнюдь не является идеальной. На протяжении более, чем пяти столетий, начиная с XVI века изобреталось немалое количество систем темперации (десятки, а то и сотни), среди которых появился и равномерно темперированный строй (описан в 1533 году Джованни Ланфранко). Однако вплоть до XIX века равномерная темперация, за исключением отдельных приверженцев, (например, в лице Ж. Ф. Рамо, начиная с 1737 года), не получала распространения, считаясь неудовлетворительной. Большинство музыкантов отдавали свои предпочтения другим, более приятно звучащим системам, в отличие от жесткой и примитивной равномерной темперации, нивелирующей интонационные особенности разных тональностей. Все тональности в равномерной темперации звучат одинаково. В сущности, это одна тональность с одинаковыми полутонами, повторенная в двенадцати транспозициях. При этом в ней нет ни одного чистого интервала в пределах октавы. На старинных клавишных инструментах эту систему определяли как «скверно звучащую», особенно на органе. Клавесин, к примеру, обладает рельефностью оберто-нового ряда. По этой причине равномерная темперация на нем тоже звучит весьма неудовлетворительно. Такого мнения придерживались и многие клавирные мастера XVIII века, полагающие, что:
«[Инструмент], настроенный таким образом, совсем уж не так хорош, как это утверждает г-н Рамо. Большие терции жестки и оскорбляют слух»2.
Любопытным заблуждением было ошибочное представление о том, что «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха был написан для утверждения равномерно темперированного строя. На самом деле, следует различать понятия «хорошо темперированного» и «равномерно темперированного» строя. Баха интересовали возможности «хорошей темперации» в условиях циркулирующей системы, позволяющей не просто использовать все 24-х тональности, но и придающей каждой из них особую индивидуальную «окраску» благодаря множеству комбинаций разнообразных квинт и терций, различающихся по акустическим свойствам. Показательно мнение немецкого музыканта Г. Темпельхофа, высказанное им еще в 1775 году в статье «Размышление о темперации г-на Кирнбергера»:
«Превращение этого произведения (ХТК) в манифест равномерной темперации может привести лишь к тому, что оно станет сборником упражнений по транспозиции, тогда как цель его состоит в выявлении особого характера каждой тональности»3.
Утверждение равномерной темперации связывают с идеями французской революции, вытеснившей элитарный клавесин из общественной жизни. Вместе с распространением фортепиано и нового органа симфонического типа равномерная темперация постепенно завоевала господствующее положение. Еще в первой половине XIX века использовались нерегулярные системы настройки. Шуберт и Шопен также предпочитали неровные, более смягченные настройки. Повсеместное утверждение равномерной темперации происходило весьма постепенно и отнюдь не означает, что сегодня все поиски завершились. Так, например, В. Клопов, подчеркивает, что хороший фортепианный мастер в наши дни творчески подходит к настройке и даже более того:
«Он может и должен в каждый инструмент, с которым работает, вложить душу, реализовать в настройке свое собственное художественное представление»4.
![]() |
Для музыки XVI-XVII веков большое значение имела теория пропорций, основанная на шкале обертонов — соотношениях частот колебаний натурального звукоряда.
Согласно теории пропорций каждый интервал или созвучие выражалось с помощью чисел. Соответствие основному тону (С=1) определялось числовыми соотношениями - 1:2:4:8:16 (см. шкалу обертонов). Числовой ряд отражает порядок и единство, символизирующее Божественное начало. Все, что ближе к основному тону, считается более совершенным. Более отдаленные числа и сложные пропорции отражают хаос и несовершенство. Пропорции, приближенные к центру, соответствуют консонансам (2:3 - квинта, 3:4 - кварта, 4:5 - большая терция). Совершенной считалась пропорция, построенная на основном тоне - 4:5:6 и образующая мажорное трезвучие. Эта триада, как выражение совершенной гармонии стала символом Святой Троицы. Минорное трезвучие выражено числовой пропорцией (10:12:15), уже не связано с основным тоном и значительно отстает от центра. Поэтому оно считалось несовершенным.
Системы настройки клавишных инструментов развивались параллельно с музыкальным языком и соответствовали определенному стилю музыки. Более того, возникали интонации, напрямую зависящие от темперации, которые играли важную роль для воплощения аффектов в музыке.
Терминология
Для объяснения особенностей исторических темперации понадобится ряд понятий, которые рассматриваются ниже.
Чистый интервал — интервал, не производящий биений. (Например, интервалы в натуральном звукоряде или шкале обертонов.)
Темперированный интервал - интервал с биениями, которые отличают его от чистого в сторону увеличения или уменьшения. Частота биений выражает степень отклонения от чистого интервала, приближаясь к которому биения затухают.
Музыкальные коммы- небольшие величины, выражающие акустические соотношения между интервалами. Различают несколько видов музыкальных комм:
1. энгармоническая,
2. пифагорейская,
3. синтоническая.
Самая большая по величине - энгармоническая комма, которая заключает в себе разницу между тремя акустически чистыми мажорными терциями и чистой октавой. Так, если взять три большие чистые терции вверх от с, то полученный his будет звучать немного ниже исходного с (или с через октаву). Такое отличие выражается в энгармонической комме.
Величина пифагорейской (или диатонической) коммы соответствует той разнице, которая возникает между исходным с и his, получаемым из последовательности двенадцати чистых квинт. Терция, образованная как результат четырех чистых квинт, отложенных в одном направлении (например, c-g-d~a-e\ оказывается сильно расширенной и называется пифагорейской.
Синтоническая комма (иногда именуемая также мажорной или натуральной) выражает разницу между широкой пифагорейской терцией (81:64) и акустически чистой мажорной терцией (5:4). Эта комма - наименьшая по величине из всех.
В числовом выражении величины всех трех комм выглядят следующим образом:
•J* Энгармоническая комма - 1,024
<* Пифагорейская комма- 1,0136 (531441:524288)
*> Синтоническая комма — 1,0125 (81:80)
Разница между пифагорейской и синтонической коммой — схизма («schisma»). Эта небольшая величина оказывается на практике весьма ощутимой на слух.
Системы темперации
Пифагорейская система
Исторические системы темперации непосредственно связаны с господствующими ладовыми системами и, как следствие, с представлениями о консонантности и диссо-нантности интервалов. На пифагорейской гамме, выстроенной по чистым квинтам, основаны греческие лады, от которых произошли модусы (церковные лады). Арно в своем трактате о музыкальных инструментах («Traktat uber Musikinstrumente», 1450)6 описывает систему, состоящую из 11 чистых квинт и последней «волчьей» , уменьшенной на пифагорейсую комму. Обычно ее располагали между h и/is, точнее ges. В этой системе имеется два вида мажорных терций. Восемь терций были жесткими -«пифагорейскими». Они шире, чем чистые на синтоническую комму. Остальные четыре терции, вполне хорошие, они меньше чистых на схизму. В течение всего Средневековья в одноголосной музыке или в многоголосии, основанном на октавах и квинтах,
существовала пифагорейская система. Резкая пифагорейская терция вполне справедливо рассматривалась как диссонанс.
С развитием ренессансной вокальной полифонии появилась натуральная приятно
о
звучащая терция. А. Волконский отмечает, что:
«Певцы давно уже стали петь хорошиетерции, будучи убежденными, что онипри этом придерживаются пифагорейскойсистемы».
Теперь большую терцию трактуют как консонанс. Мажорное трезвучие становится важным центром, который станет основой тональной системы. А далее из практики возник следующий вопрос.
Каким образом можно совместить квинты с терциями, чтобы последние оставались максимально чистыми?
С этого момента берет свое начало собственно темперация -то есть поиск интонационного компромисса для настройки клавишных инструментов. Инструменты, имеющие двенадцать клавиш в октаве, не позволяют добиться «абсолютной» интонации. Поэтому здесь чистота одних интервалов всегда достигается за счет несовершенства других.
Когда в разряд консонансов вошла большая терция, пришлось корректировать пифагорейскую систему и настраивать в чистом строе также несколько больших терций: вверх d-fis, a-cis, e-gis, вниз d-Ъ, g-es. При этом сужались (на ту же синто-ническую комму) квинты h-fis и b-f, но тона Ъ — ни durum, ни molle — и не было в ладовой системе того времени. Эта так называемая квинто-терцовая система, применявшаяся в Европе приблизительно с 1500 года, не решала, однако «проблему терции» в целом, так как важнейшие в ладовом отношении терции с-е, f-a, g-h оставались расширенными на синтоническую комму. Чтобы ликвидировать эту разницу, а также избежать значительного сужения двух квинт, было решено распределить синтоническую комму между каждыми четырьмя квинтами, составляющими основу настройки большой терции.
Новая - среднетоновая - темперация, подчинявшая все прочие гармонические отношения чистой большой терции, могла возникнуть лишь после окончательного утверждения терции в качестве консонанса,
Темперации Кирнбергера
В 70-х годах XVIII века особую популярность благодаря своей простоте получила также система ученика И. С. Баха - Иоганна Филиппа Кирнбергера (1721-1783), точнее, ее вторая и, особенно, третья модификации («Die Kunst des reinen Satzes», 1774).
Темперация Kirnberger II, описанная в 1771 году, характеризуется следующими особенностями:
•5» имеет два чистых мажорных трезвучия (C-dur и G-dur), трезвучие F-dur состоит из чистой квинты и темперированной терции, a D-dur — из чистой терции и темперированной квинты;
*о* чистые малые септимы от с и g;
*> три чистые мажорные терции, четыре пифагорейские, остальные либо меньше пифагорейских на схизму, либо больше чистых на половину синто-нической коммы;
•О* девять чистых квинт, две уменьшенных на половину коммы, одна отличается на схизму.
Система темперации Kirnberger III появилась в 1779 году как ответ на письмо Форкеля. В ней синтоническая комма распределяется теперь между четырьмя квинтами, заключенными в терцию с-е. Остальные квинты - чистые, точнее 7 чистых, а 1 квинта -fis-cis - меньше чистой на схизму. Терции очень характерные и определяют особенности каждой тональности (семь вариантов мажорной терции, начиная от чистой и до пифагорейской). Настройка довольно проста и осуществляется в несколько этапов от с.
В XVIII веке были известны также итальянские системы настройки, позволяющие использовать все тональности. Это система Тартини-Валотти (около 1755), в которой пифагорейская комма распределяется между шестью квинтами, а также темперация А. Барки (описана в 1802), разделяющая синтоническую комму также на шесть частей, уменьшая на эту величину шесть квинт. В результате получается, что в первом случае имеются три пифагорейские терции, придающие некоторую жесткость этой системе, тогда, как у Барки таких терций нет. Эти системы хорошо подходят для исполнения сочинений периода заката барокко и ранней классики.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Hamoncourt N. Musik als Klangrede. Wege zu einem neuen Musikverstдndnis. Residenz Verlag. 1982. Пер. И. Приходько. С. 60.
2 Волконский А. Основы темперации. М. 1998. С. 47.
3 Цит. по: Клопов В. Немного об истории и практике темперации. Алматы. Рукопись. 1999. С. 3.
4 Там же. С. б.
5 Об этом см. Главу 1. С. 26.
6 Трактат Анри Арно де Цвелле (ок. 1400-1466), содержащий самое раннее и детальное описание различных инструментов (клавикорда, органа, арфы и т.д.) был написан в Дижоне около 1450 года, по некоторым сведениям 1440.
7 Подробно об этом см. Главу 1. С. 31.
8 Волконский А. Цит. изд. С. 8.
9 Фр. «mesotonique», англ, «meantone», нем. «mitteltцnig».
10 Сведения об этом заимствованы из: Ratte F. J. Die Temperatur der CI a Vierinstrumente. Kassel; Basel; London; NY, 1981. S. 150.
11 Информацию об композиторе см. на С. 58.
12 Ю. Н. Холопов предлагает в данном случае употреблять термин «диеса».
13 Цит. по: Ratte FJ. Ibid. S. 211.
14 Иоганн Преториус (1595-1660) - органист и композитор. Родился в семье органиста церкви св. Якоби в Гамбурге Иеронимуса Преториуса. Один из представителей гамбургской музыкальной династии, сыграв-
шей важную роль в становлении нового органного искусства. В 1608 (или 1609) году под покровительством общины уезжает для продолжения музыкального образования в Амстердам к Свелинку, где пробыл до 1611 года. После возвращения в Гамбург (возможно, в 1611) с 1612 года он занимает место умершего органиста церкви св. Николая И. Декера, где и работает до конца жизни, а также играет службы в церкви св. Михаэля на позитиве.
15 Якоб Преториус-младший (обычно именуемый Преториус II, 1586-1651) - композитор и органист. Учился у Я. П. Свелинка в Амстердаме, начиная примерно с 1606 по 1608 годы. Якоб-младший принадлежал к числу любимых учеников Свелинка, который очень ценил его музыкальное дарование. В 1608 году Свелинк написал мотет его к свадьбе. С 1603 до конца жизни Якоб был бессменным органистом церкви св. Петра в Гамбурге. Был известен как прекрасный педагог игры на органе. У него учился, в частности, М. Векман. Помимо деятельности органиста, сыграл выдающуюся роль в издании немецких певческих книг для богослужебного обихода (Gesangbuch).
15 Ранняя (мюльхаузенская) органная токката E-dur BWV 566 Баха, написанная в северонемецком стиле вскоре после посещения Букстехуде в Любеке, сохранилась в двух вариантах: в E-dur и C-dur. Выбор тональности мог быть обусловлен знакомством с веркмейстеровской системой темперации, но на органах, где не было такой темперации, приходилось играть в C-dur.
17 «Orgelprobe», 1681; «Musikalische Temperatur», 1691.
18 От нем. «Wohltemperiert» - «хорошо темперировать».
19 Форкель И, Н. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. М., 1987. С. 20.
20 Бах К, Ф, Э. Опыт истинного искусства клавирной игры / Пер. с нем. Юшкевич E СПб., 2005. С. 25-26. г1 Его замечание: «эта система звучит просто отвратительно» (Волконский А. Цит. изд. С. 56).
22 LindleyM. J. S. Bach's Tuning // The Musical Time. Vol. 126. No. 1714. 1985. P. 721.
23 Ibid. P. 722.
2. basso continuo 1. Знаковая система генерал-баса1
Терминология и нотация
Гармонический аккомпанемент ведет происхождение от двух типов музыкальной практики: исполнения духовных полифонических сочинений2 и светского му-зицирования в стиле «per recitare». Ha раннем этапе своего существования этот вид сопровождения не имеет ни однозначно установленной нотации, ни устоявшегося определения. Первые способы его фиксации, возникшие на рубеже XVI-XVII веков, представляют собой ни что иное, как варианты редуцированной партиту-р ы. Основой всех видов подобной записи является бас (или любой другой самый низкий по расположению голос). Другим ориентиром для исполнителя может служить дискант. Терминология, применявшаяся по отношению к различным способам аккомпанирования и нотации, формируется несколько позднее реальной исполнительской практики и отличается противоречивостью и многообразием. В предлагаемой таблице' разновидности раннего basso continuo сгруппированы по способам исполнения сопровождения и типам редукции партитуры:
Способ исполнения Вид нотации Терминология сопровождения Игра одного баса; испол- Органная партия из нескольких «Basso seguente» (ht.) - «идущий вслед нение баса с аккордами; расположенных друг под другом бас»; «basso generale» - «общий бас»; импровизация попифони- басов, выведенных из самых низких «Exzerpt - BaЯ« (нем.) - «извлеченный бас»; ческой фактуры в строгом голосов партитуры (иногда e про- также «partitura», «partidura», «spartidura», стиле ставленными акциденциями); пол- «partitio» ная партитура, включающая и органную партию Игра по написанному ба- Басовая партия без цифр; полная «Basso per l'organo» (ит.), «bassus pro or-су, с импровизацией в партитура с отдельной басовой gemo» (лат.), также «basso continuo», «basso технике строгого письма строкой continuato», «basso generale per l'organo», остальной фактуры (верх- «partitura», «spartitura» ние голоса выводились органистом из хоровых партий по слуху) Игра по написанному басу Запись извлеченных из общей хо- «Gl'estremi» (ит. «крайние») обозначения и дисканту, с импровиза- ровой фактуры крайних голосов на верхнего голоса: «la parte acuta» (ит. «высокий цией средних голосов в двух строках или полная партитура голос», букв, «резкий»), лат. «acuius»; «canto технике контрапункта continuo» («непрерывный дискант»)', обозна-строгого письма . . чения баса: «la parte grave» (ит. «низкий голос», букв, «тяжелый»), лат. «gravis»; «basso continuo», «spartitura» |
Первые определения гармонического аккомпанемента передают не столько его роль в композиции, сколько формы и способы записи, И basso seguente, и basso contмnuo - непрерывные басы, однако сущность их различна. В первом случае это «редуцированный» бас, выделенный из общей, полностью записанной полифонической фактуры для удобства исполнения и ориентации. Во втором — специально написанный в контрапункте с одним или несколькими солирующими голосами бас, дающий основу импровизируемой фактуре, которая может быть как полифонической, так и гомофонной.
Термин basso continuo применим к двум способам записи гармонии: с цифрами и без них; следовательно, нет оснований противопоставлять «цифрованный бас» (ит. «basso numerato», нем. «bezifferter Bass», англ. «figured bass», фр. «basse chiffrйe») как термин, отражающий организующую роль вертикали, «непрерывному басу» (ит. «basso continuo», фр. «basse continue», англ. «Thorough-Bass»), подчеркивающему важность басовой линии, то есть горизонтали.
В течение XVII века постепенно формируется теория и практика аккомпанемента, в свет выходит множество трактатов и учебных пособий. Возникают специальные термины («Basso generale» — um,; «Generalbass» — «общий», «главный» бас — нем.), отражающие новое восприятие роли баса в композиции как главной, основополагающей части.
К XVIII веку термин «генерал-бас» становится универсальным и обозначает:
а) способ записи: басовый голос с цифрами;
б) практический навык: умение импровизировать по басовой строчке с цифрами или без них;
в) первую ступень к практическому изучению искусства композиции;
г) науку, в составе теории композиции представляющую в эпоху барокко учение о
гармонии .
Термин «цифрованный бас» отражает форму записи, а за термином basso continuo закрепляется значение не столько непрерывного баса, сколько вообще любого импровизированного по басовому голосу аккомпанемента. Выдвижение на первый план цифрового принципа фиксации сопровождения связано с развитием сольной практики, как в светской, так и в духовной музыке, и постепенном усложнении вертикали, повлекшем за собою необходимость дополнительных знаков ориентации. Цифровые сигнатуры, обозначающие созвучия, впервые появились в итальянской монодии. Цифры в ранних сочинениях с генерал-басом отражают не столько структуру вертикали, сколько особенности голосоведения и расположения голосов. Особый вид сигнатур этого времени - так называемые «составные сигнатуры», обозначающие интервал больше октавы. Выставленные единично или в сочетании с другими знаками, они указывают на действительную высоту звуков в партии правой руки:
В приведенных фрагментах:
10 = октава + терция над басом (вместо обобщенного «3»);
11 = октава + кварта над басом (вместо «4»);
12 = октава + квинта над басом (вместо «5»).
Сигнатура 6 в первом фрагменте указывает на смену гармонии, несмотря на тянущийся звук в верхнем голосе.
Комплекс 4 |3 2 обозначает характерную каденционную мелодическую фигуру с задержанием, которая должна быть расположена в теноре сопровождения.
Во втором фрагменте вариант той же фигуры возникает в сопрано сопровождения, что подчеркивается сигнатурой 11. •• *> Цифры до 11 используются в «Эвридике» Я. Пери (1600);
*> до 18-в «Представлении» Э. деКавальери» (1600); 14 •> до 14 - в «Новой музыке» Дж. Каччини (1602).
''" В ранней духовной музыке в партии basso continuo проставлялись лишь акциденции. Диезы и бемоли записывались непосредственно на нотном стане, терцией выше или ниже баса, и относились к терции или сексте аккорда5.
С единственным в своем роде принципом цифрового обозначения аккомпанемента мы сталкиваемся у К. Фарины (1626) в его сонате «La Franzosona». Здесь в партии первой скрипки цифрами обозначаются тоны, которые должны быть взяты ниже мелодии:
г- Цифрованный бас: систематика сигнатур и их расшифровка
Изобретенный итальянскими монодистами цифровой принцип фиксации сопровождения утвердился как главенствующий уже в первой половине XVII века.
В теории и практике генерал-баса символы, указывающие на строение аккорда, обычно объединяются термином «сигнатура» (от лат. «signare» — обозначать, указывать). Под сигнатурами в настоящее время понимаются все знаки в нотации генерал-баса, включающие:
*> цифры, обозначающие интервалы от баса;
*> акциденции ', или знаки альтерации;
<* дополнительные знаки, в том числе знаки повтора или продления созвучий, а также снятия созвучий (игры баса без аккордов).
Однако в эпоху раннего генерал-баса трактовка термина «сигнатура» была несколько иной. Словами «Signa», «Signatura» (как и «Accidens») в немецкой теории, например, обозначались случайные знаки; цифры же назывались «Numer», «Ziffern», «Signtura Numerorum»7.
Учение о генерал-басе включало самые разнообразные знания и навыки, ; принадлежащие ныне самым разным дисциплинам, от элементарной теории до полифонии: интервалы, аккорды и их цифровые обозначения, гаммы; диссонансы и их разрешения;
последовательности аккордов, гармонизации мелодии (хорала), способы сочинения правильного двухголосия; учение о модуляции как верном развертывании лада; сведения о различных типах фактуры; сведения о приемах орнаментирования; исполнительские рекомендации.
В практике генерал-баса вертикаль мыслится как колкорд, сумма диссонансов и консонансов от баса. Логика сложения созвучий здесь исключительно полифоническая. Таким образом, аккордом называются комплексы любых тонов, согласующихся с басом:
«Аккорд - слаженность тонов, означает, собственно, лишь те друг над другом расположенные и взятые правой рукой тоны, которые строят с басом, сыгранным левой рукой»8.
Цифровые обозначения генерал-баса отражают необычайную пестроту и причудливость барочной вертикали, свободной от какой-либо унификации9. Аккорды (конкорды) авторами трактатов этого времени классифицируются по самым разным принципам:
<* по принципу интервального состава, например, терцнонаккорд
(Terznonenaccord), секстнонаккорд (Sextnonenaccord), квинтквартаккорд
(Quintqiiartenaccord) - Ф. Э. Бах;
•I* по наибольшему интервалу от баса («виды секст», т.е. сексты с различным интервальным наполнением) - Ф. Куперен;
•о* по характерному интервалу (аккорды «тритона», «фальшивой квинты») -Ж. Ф. Рамо, И. С. Бах;
•I* по степени близости к «совершенному аккорду» (мажорному трезвучию) -И. Ф. Кирнбергер;
•П* по принципу благозвучности — И. И. Кванц.
В качестве образца аутентичной классификации приведем перечень основных сигнатур из «Трактата о гармонии, сведенной к естественным принципам» Ж. Ф. Рамо10.
Совершенный аккорд (который обычно не цифруется) может со- 358' стоять из; 5 Аккорд сексты сопровождается 3 8 Другой аккорд сексты, называемый квартсекстаккорд, ^ сопровождается о 5 Другой аккорд сексты, называемый аккордом малой сексты, 3 4 сопровождается - Другой аккорд сексты, называемый аккордом большой сексты, J "о — сопровождается J 7 35 __/_ Аккорд септимы, сопровождается ' 4 58 — Аккорд кварты, сопровождается ' 7 46 ^-.. Аккорд секунды, сопровождается ' Аккорд тритона, сопровождается ' 5 v или % Аккорд фальшивой [уменьшенной] квинты, сопровождается ' i |
Учитывая опыт современного музыканта, воспитанного на принципах мажорно-минорной системы, в данной работе мы предлагаем вариант классификации, принятый в современных учебных пособиях по генерал-басу (в частности, в двухтомном «Цифрованном басе» П. Уильямса)11.
Сигнатуры генерал-баса подразделяются на следующие группы:
»i* трезвучия и их обращения;
<* септаккорды и их обращения;
<* неаккордовые звуки, в том числе различные виды задержаний.
В системе цифрованного баса трезвучия обычно не цифруются. Основная их позиция, как показано во многих трактатах на примере гармонизации гамм, — тесное расположение звуков и мелодическое положение терции.
Однако в реальной практике при гармонизации баса трезвучиями во избежание параллельных квинт мелодическое положение меняется.
особенности мелодического положения верхнего голоса могут быть обозначены: 3, 5, 8; или, более полно: Q o o
' ' > ' О О О
Й |
1 l -.....„..,,,-. , k,H, выставленные отдельно, без знака цифры, обычно обращай
знимание музыканта на вид терции - большой или малой.
Знаки *5 #51?5 у называют, в зависимости от контекста, на альтерацию квинты ;е повышение или понижение.
Такие знаки могут сочетаться со знаками альтерации терции: #5 S
Проходящие звуки в басу, особенно в быстрой музыке, не предполагают построения аккорда на каждой ноте; линия баса просто удваивается в дециму; обычно это обозначается повтором цифр: 333...
Сигнатура секстаккорд а: 8 Однако чаще употребляется ее со-
6 крашенный вариант: g 3
660 Знаки альтерации в секстаккорде: п^ Ч^
![]() |
Полное обозначение квартсекстаккорда: jj
4 Более употребителен сокращенный вариант сигнатуры:
Знаки альтерации в Нб 6 6 квартсекстаккорде : 4 Ц 4 Ь 4
![]() |
Полное обозначение септаккорда: 7
знаки |
Но чаще встречаются сокращенные сигнатуры:
Для указания альтераций применяются следующие
Ч 7 Ц 7 \П альтерация септимы; 77t>7
« |
L t Ц P альтерация терции в септаккорде.
7
Ь5 альтерация квинты.
![]() |
В секвенциях с кварто-квинтовым движением баса, гармонизованного септаккордами, каждый второй аккорд обычно берется без квинты во избежание параллелизмов.
Полное обозначение ч тт ^ б
![]() |
5 Чаще употребляется сокращенное: 5 квинтсекстаккода: з
Кроме того, во многих сочинениях барочных авторов этот аккорд в значении доми-нантового квинтсекстаккорда может быть цифрован как 5 или % ' .
Терцквартаккорд J
обозначается как: 3
Полный цифровой комплекс J
обычно употребляется, з
когда секста альтерирована:
В остальных случаях применяет- 4
ся сокращенный вариант:
Секундаккорд обозначается: т или, сокращенно:
![]() |
Знание цифровых сигнатур - лишь первая ступень в освоении генерал-баса. Реализация сопровождения предполагает также владение навыками сочинения и импровизации. В искусстве аккомпанемента вариантны не только расположение и мелодическое положение аккордов, но и голосоведение, выбор стиля фактуры, тембра или тембрового комплекса. Ключом к расшифровке должен стать сам нотный текст: следует учитывать плотность звучания солирующих голосов, особенности метра и ритма, тип движения, диапазон инструментальных или вокальных партий и, наконец, акустические условия.
2, Некоторые практические рекомендации
Инструментовка basso continuo
Предтечей генерал-баса можно считать «добавленное» к вокальной фактуре сопровождение, которое обычно исполнял органист. Функция органа заключалась в сведении голосов в один тембр для обеспечения интонационной и ритмической точности.
Идея солирования и возросшая практическая потребность в сольном пении привели к глубокой переработке полифонического склада и к возникновению нового, «мотетно-сольного» типа композиции12, характерного, прежде всего, для духовной музыки (первый образец-«Сто церковных концертов» Л. Виаданы). У континуиста появилась новая роль — обеспечение полноты гармонии, Поскольку подобный тип композиции произрастал из старой полифонической культуры, инструментальный состав континуо в духовных жанрах оказался более консервативным, чем в светских: в XVII веке это был по-прежнему орган как основной инструмент и «комментатор» текста.
Подобно «второму проповеднику», большой орган почти всегда сопровождает хор. Для аккомпанирования солистам подключаются другие, контрастирующие инструменты, выбор которых зависит от смысла текста и роли исполнителя. К примеру, в «Страстях по Иоанну» Т. Зелле (1643) орган поддерживает хор, а регаль (язычковый орган) - партии солистов; в «Истории Воскресения» Г. Шютца Евангелисту аккомпанирует малый орган, клавесин, лютня или пандора ~.
Органный бас усиливался любым низким мелодическим инструментом, чаще теноровой или басовой виолой или, позднее, виолончелью. В праздничные дни и по особым торжественным случаям состав континуо становился более разнообразным и включал инструменты, различные по тембрам и способам звукоизвлечения. Так, А.Банкьери (1609) указывает, что в одной из церквей в Вербное Воскресенье звучали следующие инструменты: орган, два клавесина, три лютни, два китаррона, две контрабасовые виолы. Различные инструменты (орган, регаль, клавесин, лютни) применялись и для аккомпанемента разным хорам в многохорных композициях 4. Органное сопровождение с подключением мелодического баса или без него возможно и в сонатах da chiesa (например, в сонатах ор. 1-5 Корелли).
В области светского музицирования картина несколько иная. Великим изобретением эпохи барокко стал монодическии стиль. В 1602 году Дж. Каччини пишет:
«Ученейшие дворяне из кружка графа Барди советовали мне воспринять манеру, восхваленную Платоном и другими философами, которые утверждают, что музыка - ни что иное, как слово, затем ритм и, наконец, уже звук, а вовсе не наоборот»15.
В речитативном стиле господствует слово, понимаемое как обобщенная эмоция. Опера - музыка о человеке и человеческой душе, пребывающей в мире и самостоятельно его познающей. Подобно тому, как любой предмет в изобразительном искусстве Ренессанса отображался в трех измерениях, мелодический звук в барочной музыке существовал только в акустическом пространстве, гармонической «ауре», порождаемой басом и восходящей к главному верхнему голосу. Поэтому оперная монодия, равно как и вся новоевропейская мелодика, есть не просто пение, но пение с обязательным аккомпанементом.
Состав светского континуо XVII века чрезвычайно разнообразен и красочен. Один из самых ранних известных нам образов спектакля с музыкой, уже близкого по стилистике операм флорентийцев - комедия с интермедиями по случаю бракосочетания Фердинанда Медичи (1589). «Оркестр континуо» этого представления включал арфы, псалтерии, лютни, китарроны, цистру, мандолу, испанскую гитару, небольшой спинет, украшенный серебряными колокольчиками (вероятно, тип арпикорда - cembalo dм sonagli (T'argento), регаль и три органа-позитива.
«Инструментовка» континуо могла меняться в зависимости от смысла произносимого текста, сценической ситуации или пространства, в котором пребывал герой (очень важно, например, был ли это земной, подземный или небесный мир - барочное пространство имело строгую иерархию). Так, в «Орфее» Монтеверди в танце пастухов использовались самые яркие и звонкие тембры: два клавесина, три китар-рона и арфа; при появлении Вестницы колорит омрачался — звучал орган-позитив с китарроном; партию Харона — бесстрастного стража подземного мира — сопровождал необычный тембр регаля; в арии Орфея с эхо певцу аккомпанировали два органа-позитива и два китаррона.
Инструментовка континуо в опере М. Чести «Золотое яблоко» в подобных сценических ситуациях очень близка к инструментовке К. Монтеверди: в пасторальной сцене I акта звучит клавесин; в сцене подземного мира — регаль с тромбоном и фаготом; в сцене сна Эннона (IV акт) - орган-позитив и виолы.
Свобода записи цифрованного баса обеспечивала удобство варьирования тембровых составов и звуковой плотности. А. Агаццари, автор одного из первых руководств по генерал-басу, делит группу континуо на два класса: инструменты «основы», обеспечивающие полноту гармонии, и инструменты «украшения», играющие импровизированные контрапункты и орнаментальные фигуры. К основным инструментам относятся орган, гравичембало, лютня, теорба, арфа. К орнамент