Динамика, тембр и гитара b. нападение последовательности

С РАЗЛИЧНЫЕ УДАРЫ ИНДЕКСА, СРЕДНИХ И КОЛЬЦЕВЫХ ПАЛЬЦЕВ: ТОКИ

В порядке интенсивности

Относительно тембра

3. Вариант тока 1 как певчий элемент

A. ДИНАМИКА, ТЕМБР И ГИТАРА

Именно во время предварительного исследования новой части много вопросов приходят на ум. Среди них, например, Какие примечания должны быть подчеркнуты? и, Где может crescendos и diminuendos быть найденным хорошее применение? После логичного выбора способа, которым могла бы играться особая музыкальная секция, каждый готов осуществить мускульный аппарат во всей его точности. Механика, которая будет применена, должна быть абсолютно послушной к той умственной организации, которая управляет каждым движением и помогает выполнить требования музыкального возвращения к жизни.

Искусство - прежде всего, строительство и баланс форм. Работа, которой недостает точности и плохо распределяемая в ее концепции темпа и динамики (и даже тембр) действительно только ударила интерпретацию. В результате в дополнение к отниманию у спонтанности и музыкальности переводчика, эта работа вызывает отсутствие интереса к слушателю.

Область техники, конечно, обнимается намного больше, чем способность играть ряд примечаний очень быстро. Например, общепринятое, что мелодичный lino должен стоять из его сопровождения, и тогда как просто перенос через мелодию испытывает свои собственные затруднения, это еще более хитро, когда пальцы также заняты игранием других ролей, части, принадлежащие вторичному самолету интенсивности. Используя объем, чтобы выдвинуть на первый план определенные примечания в пределах аккорда мог быть безопасный путь для того, чтобы принести к определенным аспектам переднего плана оГ интерпретацию.

Есть серия требований, с которыми техника должна быть в состоянии справиться удовлетворительно. То, чтобы заставлять пальцы ответить на различные ситуации, например, различия в цвете, динамика, и т.д., не легко и требует не только большой работы и концентрации, но также и очень тонкого обучения уха. Ситуация, может оказаться, более сложна все еще, имея дело с работами полифонической природы, в которой две или больше линии должны появиться ясно. Проблемы, которые возникают, дифференцируя голоса цветом и объемом, призывают к контролю и ловкости, с которой можно справиться только посредством дотошного исследования, то, которое управляется Инструментальной Теорией.

Было бы желательно поощрить студента развивать сознательное отношение из самого начала так, чтобы он мог позже разумно обратиться В о нюансах динамики и тембра. Этот тип работы должен быть подчеркнут даже для самого простого из упражнений, поскольку таким образом он уже учебный пальцы, чтобы принять различные требуемые отношения.

Динамика

Способность увеличиться и уменьшить объем звука добавляет количественное очень важное измерение к музыкальному выражению. Следовало бы указать на опасность быть обольщенным очаровательным эффектом crescendos и diminuendos, который, когда злоупотреблено, мог даже привести к немузыке. Если бы наше искусство должно было состоять из только этого, акустический результат, оказалось бы, был бы не намного более интересным, чем немного шума.

Изменения в степенях интенсивности звука - особенность, называемая динамикой. Только истинный артистический смысл способен к руководству динамического процесса так, чтобы это могло быть сделано течь с музыкальной работой, в то же самое время закрывая возможность, что это попадает в гротескный материализм чистых звуковых эффектов.

Однако, нужно отметить, что сенсации количества могут идти рука об руку с теми из качества. Звук трубы, например, характеризуемый очень сильной верхней гармоникой, испытывает затруднения, передавая сенсацию пианиссимо. Блестящее качество скрипки глубоко связано с ее динамическими возможностями. Каждый инструмент обладает диапазоном' интенсивности, которую нужно уважать, чтобы не разрушить ее равновесие, поскольку, когда динамический диапазон превышен с обеих сторон, инструмент разоряется. Несомненно, реальные различия в динамике могут быть обнаружены, но проистекающий эффект диктует самая природа инструмента. Так же, как флейта не способна к игре с той же самой интенсивностью как та из трубы, так также, труба не может быть уменьшена к уровню пианиссимо флейты. Поэтому, каждый инструмент определяет свой собственный спектр, в пределах которого движущие силы свободны колебаться.

Динамика, прогрессия и регресс интенсивности, может использоваться, чтобы поддержать единство единственным звучным жестом. С другой стороны, любое внезапное изменение в динамике умаляет идею единства: это раскалывает его.

Ни если fortissi mo быть перепутанным с грубой силой, ни пианиссимо с отсутствием звука. Увеличение слуховой сенсации не просто продукт увеличения децибелов: удвоение интенсивности звука оказывает едва значимое влияние. Захватывающее накопление инструментов, например, более в цифровой форме удивительное, чем акустически внушительный.

Если последовательность гитары поражена очень сильно, количество произведенного звука может быть довольно маленьким когда по сравнению с используемым усилием. Как большинство других вещей, у гитары есть свои пределы: если бы последовательностям позволяют вибрировать из всей пропорции, сопровождающие колебательные движения заставили бы их поражать гриф, приводя не только к сокращению колебаний, но также и нежелательного шума от удара. Поэтому, важно управлять собственной силой и принять во внимание динамический спектр инструмента, так как преувеличенный удар мог бы произвести звук, который является несоответствующим, запятнан, и даже шумный — не всегда самый желательный эффект. Другую динамическую противоположность, пианиссимо, нужно хорошо отличить от звука, который является худым, потерян, или колеблющийся.

Тембр

Там существует собственность, которая связана со структурой звука, и это врожденное к гитаре. Это - собственность, которая учитывает такие расширенные изменения в тональном качестве, что можно быть заставлен чувствовать участие различных инструментов: спектр цвета, богатой и гибкой здравой палитры, миниатюрного оркестра, к которому обратился Берлиоз. Гитара может предоставить различные тембры тому же самому примечанию там, находится его величие.

Тембр - то, что качество звука, который позволяет двум примечаниям той же самой интенсивности и подачи быть признанными принадлежащий одной или другому инструменту или голосу. Тембр - таким образом цвет, облачающий каждое примечание, предоставляя ему индивидуальность и индивидуализируя его. Это - функция серии вторичных звуков, которые, мало чем отличаясь от звездного созвездия, сопровождают основное примечание. Будучи найденным в большем или меньшем числе и интенсивности, они обеспечивают главное примечание цветом. Эти вторичные звуки называют гармоникой. Такое слуховое явление - результат смешивания фундаментального тона с серией гармоники, которая хотя неслышимый, поскольку изолированные тоны однако делают себя очевидными посредством их окраски эффекта.

Цвет звука связан с различиями в интенсивности его составляющей гармоники. Когда более высокая гармоника частоты (или подтекст) более сильна, чем более низкие частоты, звук проникает и металлический. С другой стороны, когда более низкие частоты доминируют, звуковое обилие лейаса и теплота. (Металлический термин использован здесь gener-icaily с guitaristic точки зрения и обозначает тембр напротив того из dolce. ), Другими словами, чем более интенсивный верхняя гармоника, тем более яркий и более металлический звук появляется.

Гитаре дают привилегию с ее разнообразием цветов, все же невзвешенное использование этого ресурса могло уступить чему-то тщетному и поверхностному. Поиск тембра ради самого себя был бы ошибкой, так как окончательный результат, могло оказаться, был просто декоративен. Решение может всегда находиться, связывая его органически в пределах ряда эстетики, поскольку, когда звуки объединены, чтобы установить хорошо распределяемый структурный заказ, тембр станет больше, чем; простая сенсация. Скорее объединяясь с интеллектом это становится подтверждением.

Можно поэтому ценить, что на чисто музыкальном уровне, тембр — точно так же, как звук — безжизненный когда рассмотрено в изоляции. Его смысл - функция обе из того, что другие цвета используются и использования тишины, из которой отбывает вся музыка. Во всяком случае этот спектр нюансов не может быть отмерен холодно; это нужно чувствовать как что-то органическое, продукт индивидуальности.

Правая рука гитариста содержит тембр и динамические возможности эксплуатировать те ресурсы, которые его инструмент предлагает, но которые доступны только ему, кто знает, как использовать его пальцы разумно, чтобы отличить один удар от другого для цвета и интенсивности.

Традиционно, изменения в тембре были связаны с различиями в местоположении удара на последовательности ("sul ponticeWo: " металлический, "tastiera: " dolce/. Без сомнения это довольно действительно и ни в коем случае не должно быть недооценено, так как оно предоставляет доступ к очень полезному диапазону

Однако, есть другой и более тонкий путь, который непосредственно связан с путем, которым пальцы и рука ведут себя, путь, у которого есть два больших преимущества. С одной стороны, это свойственно содержит вполне достаточный горизонт цвета, и на другом — и здесь находится его достоинство — это способно к представлению различных тембров одновременно. Подход, настолько богатый возможностями, может только быть развит, понимая и осуществляя различные формы ударов, которые не требуют смещения руки к мосту или к грифу.

Снова в отношении динамики, нужно понять, что отдельная работа пальцев, то есть, когда разведено от руки, способна только к ограниченному динамическому диапазону. Когда элемент, который не является в нормальном состоянии с данным динамическим уровнем, будет отобран, чтобы выполнить задачу, потребность возникнет необходимости обратиться к другому (возможно negativel средства. Показательный пример - изолированный палец, призвал оказывать решительные динамические влияния или выворачиванием звука или хлопая против смежной последовательности (см. Главу IV, Раздел F). Хуже все еще, когда эти дефекты преобразованы в правила, чтобы установить несвязную теорию.

Это - факт, что это было и все еще считается этим, пальцы должны быть в состоянии произвести силу максимума Iheir, не позволяя или руку или руку вмешаться. Кроме того, традиционные школы объявили, что импульс пальца должен содержаться смежной последовательностью, таким образом устанавливая дихотомию "удар отдыха" и
"свободный удар"; у них есть духовка, принятая во внимание "исключительный случай" игры на шестом, у которого нет смежной последовательности, чтобы остановить движение пальца.

Эти школы использовали пальцы как единственный механический склад гитариста. Пора, чтобы понять и ассимилировать, раз и навсегда, фундаментальное понятие, что пальцы не могут и не должны работать одни и в изоляции, лишенной их собственных надлежащих ресурсов, руки и руки, которыми так долго пренебрегли и самое существование и потенциал которого были проигнорированы.

B. НАПАДЕНИЕ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ

Получение чистого звука от последовательности связано с двумя жуткими важными факторами, первый из которых имеет отношение к перпендикулярности траектории пальцев через последовательность. Нападение должно произойти только на один пункт, что-то, что не было бы возможно с наклонной траекторией. Это - способ гарантировать полную вибрацию последовательности так же как минимизировать отходы. Любого "катания на коньках" пальцем на последовательности нужно избежать, поскольку следующее трение, вероятно, произведет вторичный звук, лучше называемый типом фонового шума, который не имеет никакого отношения к намеченному звуку.
Даже когда нападение произведено в одном единственном пункте, однако, есть, тем не менее, некоторое трение, которое могло бы быть слышимым. Это приносит нам к второму фактору, той из скорости нападения. Интервал времени, в течение которого произведено неизбежное трение, когда палец ударяет последовательность, должен быть уменьшен как можно больше, минимизируя продолжительность удара. Например, медленный удар, длящийся, скажем, 1/3 второй, воплощает трение (с его врожденным шумом) той же самой продолжительности. Теперь, если это время трения должно было быть сокращено к. скажите 1/10 секунду, сопровождающий шум даже при том, что все еще существующий было бы фактически незаметно вследствие его очень короткой продолжительности. Поэтому быстрая и постоянная скорость нападения должна развиваться и использоваться, играть ли ли на фортепьяно или сильной стороне. Это применяется одинаково хорошо к большому пальцу (который рассматривали экстенсивно в предыдущем chapterl относительно индекса U), середина (m i, и кольцевые (a) Пальцы.

Каждый игрок должен развить свою собственную постоянную скорость нападения, которое (хотя постоянная величина для него) могло бы очень хорошо отличаться от полученного другим гитаристом. То, что важно, чтобы понять, - то, что фортепьяно не должно быть связано с крепостью, поскольку такое нападение лишило бы его своего реального качества и принесло бы с ним массе нежелательных шумов. Фортепьяно должно быть выполнено с той же самой скоростью нападения как та из сильной стороны.
Как тогда один удар должен быть дифференцирован от другого? Различие заключается в количестве оппозиции, размещенной против последовательности, и это определено массой и используемыми мышцами. Вскоре будет замечено, как это - функция определенных элементов: занятость U) просто одной фаланги, l2> мускульной совокупности lall мышцы пальца от его очень основной! или (3) в самых требовательных случаях, жизненного co-участия других мышц через fijacion. Следовательно, большее оппозиция громче fhe звук будет.

Развитие техники должно привести к полному сознанию пальцев и к полной независимости ol" их движения. Эта независимость сначала имеет место в уме так, чтобы не только мог отдельная деятельность каждого пальца управляться, но в то же самое время ненужное движение незанятых пальцев избежаться

Две фазы в деятельности пальцев должны быть отделены и четкие. Это, во-первых, естественное сокращение мышц, требуемых и для нападения и для сдержанности импульса, и во-вторых, внезапное прекращение всего усилия мышц, как только деятельность пальцев закончилась. Если мускульному сокращению позволяют сохраниться незаконно, вся свобода потеряна. Было бы удобно вспомнить, что столь же важно управлять и содержать нападение, как это должно поставить его. Нападение нужно только считать полным, когда оно сопровождается сдержанностью, та, которая следует за ним как тень.

Заключение контракта одного пальца не должно вызывать сокращение ни в одних из других ли они быть смежным или нет; напротив, они должны остаться изолированными и в полном отдыхе. Ни один не должен движение пальца быть переданным его соседу, так как это могло только служить, чтобы препятствовать выступающим пальцам, которые должны полностью чувствовать себя свободно от друг друга, чтобы немедленно быть способными к ответу на желание исполнителя. Бесполезный, чтобы добавить, преграда их движения ударила бы нападение так же как умалила бы общую ясность игры. Можно прийти к заключению, что сланец отдыха и неподвижность пальцев, которые не выступают, не менее важны, чем деятельность тех, которые являются.
C. РАЗЛИЧНЫЕ УДАРЫ ИНДЕКСА, СЕРЕДИНА И КОЛЬЦЕВЫЕ ПАЛЬЦЫ: "ТОКИ"

С рукой в его Естественном Положении (Глава II) индекс, середина и кольцевые пальцы (который будет впредь упомянут просто как я, m, и a) помещен готовый к игре; они будут естественно расположены по каждой последовательности, и в их сокращении будет в состоянии выполнить простой удар. Во время этой начальной фазы динамический диапазон относительно ограничен и интенсивность и цвет, произведенный всеми гомогенными пальцами. Изменения в ударе каждого пальца доступны посредством эксплуатации других факторов; интеллектуальная обработка этих ресурсов предоставит образному игроку возможности испускания различного динамичный и нюансы тембра.

Удары раньше производили различные динамические уровни, также требуют различных форм поведения пальцев. Каждая сильная сторона, каждое фортепьяно, каждый изолированный акцент требует специального удара, выполнение которого глубоко связано с определенным динамическим уровнем. Каждое дополнительное количество силы, каждое приращение в динамике сделано возможным с различным отношением пальцев. Увеличение объема призывает, постепенно, к смешению между свободным и неограниченным движением пальца и fijac ионом его выражения; в крайних случаях рука и рука могут играть роль, обходя непосредственное участие фаланг. Между свободным движением пальца без fijacion (см. ток libre ниже) и теми крайними случаями, не может быть никакого точного пункта установления границ — фактически, есть целая полоса или зона перехода.

Различные удары и их использование будут обрисованы в общих чертах ниже. Чтобы облегчить их понимание и исследование, они будут перечислены и определены, но должно быть ясно из начала, что это было бы бесплодно и даже вредно рассматривать их практически этим изолированным способом. Фактически, все это должно ассимилироваться и преобразовываться в органическое целое: именно в выравнивании и смешивании различных нападений нежные цвета и правильные динамические уровни будут найдены. Насколько спектр тембра затронут, нужно упомянуть, что пальцы берут совершенно особое отношение, одно отличие значительно от этого для динамики.

и используемый, играть ли ли на фортепьяно или сильной стороне. Это применяется одинаково хорошо к большому пальцу (который рассматривали экстенсивно в предыдущей главе) относительно индекса п), середина (m i, и кольцевые (a) Пальцы.

Каждый игрок должен развить свою собственную постоянную скорость нападения, которое (хотя постоянная величина для него) могло бы очень хорошо отличаться от полученного другим гитаристом. То, что важно, чтобы понять, - то, что фортепьяно не должно быть связано с медлительностью, поскольку такое нападение лишило бы его своего реального качества и принесло бы с ним массе нежелательных шумов. Фортепьяно должно быть выполнено с той же самой скоростью нападения как та из сильной стороны.

Как тогда один удар должен быть дифференцирован от другого? Различие заключается в количестве оппозиции, размещенной против последовательности, и это определено массой и используемыми мышцами. Вскоре будет замечено, как это - функция определенных элементов: занятость U) просто одной фаланги, (2> мускульной совокупности (все мышцы пальца от его очень основной! или (31 в самых требовательных случаях, жизненного co-участия других мышц через fijacion. Следовательно, большее оппозиция громче fhe звук будет.

Развитие техники должно привести к полному сознанию пальцев и к полной независимости ol" их движения. Эта независимость сначала имеет место в уме так, чтобы не только мог отдельная деятельность каждого пальца управляться, но в то же самое время ненужное движение незанятых пальцев избежаться.
Две фазы в деятельности пальцев должны быть отделены и четкие. Это, во-первых, естественное сокращение мышц, требуемых и для нападения и для сдержанности импульса, и во-вторых, внезапное прекращение всего усилия мышц, как только деятельность пальцев закончилась. Если мускульному сокращению позволяют сохраниться незаконно, вся свобода потеряна. Было бы удобно вспомнить, что столь же важно управлять и содержать нападение, как это должно поставить его. Нападение нужно только считать полным, когда оно сопровождается сдержанностью, та, которая следует за ним как тень.

Заключение контракта одного пальца не должно вызывать сокращение ни в одних из других ли они быть смежным или нет; напротив, они должны остаться изолированными и в полном отдыхе. Ни один не должен движение пальца быть переданным его соседу, так как это могло только служить, чтобы препятствовать выступающим пальцам, которые должны полностью чувствовать себя свободно от друг друга, чтобы немедленно быть способными к ответу на желание исполнителя. Бесполезный, чтобы добавить, преграда их движения ударила бы нападение так же как умалила бы общую ясность игры. Можно прийти к заключению, что сланец отдыха и неподвижность пальцев, которые не выступают, не менее важны, чем деятельность тех, которые являются.

С РАЗЛИЧНЫЕ УДАРЫ ИНДЕКСА, СЕРЕДИНА И КОЛЬЦЕВЫЕ ПАЛЬЦЫ: "ТОКИ"

С рукой в его Естественном Положении (Глава II), индекс, середина и кольцевые пальцы (который будет впредь упомянут просто как я, m, и ай помещен готовый к игре; они будут естественно расположены по каждой последовательности, и в их сокращении будет в состоянии выполнить простой удар. Во время этой начальной фазы динамический диапазон относительно ограничен и интенсивность и цвет, произведенный всеми гомогенными пальцами. Изменения в ударе каждого пальца доступны посредством эксплуатации других факторов; интеллектуальная обработка этих ресурсов предоставит образному игроку возможности испускания различного динамичный и нюансы тембра.

Удары раньше производили различные динамические уровни, также требуют различных форм поведения пальцев. Каждая сильная сторона, каждое фортепьяно, каждый изолированный акцент требует специального удара, выполнение которого глубоко связано с определенным динамическим уровнем. Каждое дополнительное количество силы, каждое приращение в динамике сделано возможным с различным отношением пальцев. Увеличение объема призывает, постепенно, к смешению между свободным и неограниченным движением пальца и fijacion его выражения; в крайних случаях рука и рука могут играть роль, обходя непосредственное участие фаланг. Между свободным движением пальца без fijacion (см. ток libre ниже) и теми крайними случаями, не может быть никакого точного пункта установления границ — фактически, есть целая полоса или зона перехода.

Различные удары и их использование будут обрисованы в общих чертах ниже. Чтобы облегчить их понимание и исследование, они будут перечислены и определены, но должно быть ясно из начала, что это было бы бесплодно и даже вредно рассматривать их практически этим изолированным способом. Фактически, все это должно ассимилироваться и преобразовываться в органическое целое: именно в выравнивании и смешивании различных нападений нежные цвета и правильные динамические уровни будут найдены. Насколько спектр тембра затронут, нужно упомянуть, что пальцы берут совершенно особое отношение, одно отличие значительно от этого для динамики.

Токи *

1) В порядке интенсивности

Ток 1 — libre ("свободное" прил SP).

Этот ток полезен для игры отдельных примечаний, арпеджио или аккордов мягко {фортепьяно). Движение пальца свободно в том смысле, что ни одни из его фаланг не находятся в fijacion-, постоянная скорость нападения делает его ловким и бодрым ударом. Оригинальный импульс состоит в том, чтобы быть преобразован immediatelv после удара в движение ограничения, которое избегает затрагивать смежную последовательность, завиваясь и поднимая палец вверх.

Ток рис. 1 2

Ток 2.

Этот более громкий ток требует fijacion последнего сустава таким способом который фаланги 2 и 3 вместе форма почти прямая линия. Ось <если umi't'nicni, как находят, в артикуляции potnt между первым и второй фалангой. (Рис. 1).

Большее давление пальца против последовательности (когда по сравнению с тем из тока I), происходит из-за добавления новых мышц, которые играют роль через fijacion последнего сустава.

Ток рис. 2 3 тока 3.

Этот удар требует, чтобы ось движения была перемещена к основе пальца, то есть, где это присоединяется к руке (Рис. 2). Остальная часть выражения остается в уходе от fijacion, однако, формированиях явной дуги; целый палец будет таким образом

- Toqueito' kay), испанское слово (освещенный. n. "затроньте"! который будет 1 - используемый здесь, относясь к особым типам ударов, которые могут использоваться.
будьте в состоянии функционировать как единственную единицу через Нас мускульная совокупность. *

Ток рис. 3 4

Ток 4.

Этот удар разрешает активное участие руки, эффективность которой только сделана возможной через fijacion выражения пальца (ьцев). Ось движения находится в запястье (Рис. 3). Когда намного больше силы требуется, однако, рука берет на себя активную роль, когда определенное количество' fijacion запястья - так же как пальцев — будет учтено.

(Важно понять, что движение пальцев и руки не отменено в токе 4. В facl это - скорее противоположное: они могут взять деятельность, параллельную тому из запястья и руки. Это разрешит сходимости различных элементов участвовать непосредственно в нападении. ) 2i Относительно тембра

Ток 5 я паритет Тока timbrica).
Есть удар, в котором изогнутый угол сформирован между последними двумя фалангами, устанавливая (fijacidn) артикуляцию между ними. Постоянное усилие поддерживает явную и устойчивую угловатость пальца. Эта негибкость сделана априорной и не связана с фактической силой, используемой в нападении. Ток 5, поэтому, не определен степенью движения, но только количеством угловатости, и следовательно

* могло бы быть полезно указать что описание для каждых из этих токов ia, чтобы быть взятым более фигурально, чем грамотность. В каждом случае реальная ось движения пальца, как могут говорить, происходит в артикуляции между рукой и первой фалангой, то есть, где палец фактически начинается В тексте, поэтому, топоры движения за токи 2 и 3 относятся к факту, что упомянутое выражение не твердо, а скорее свободно перемещаться, низшие фаланги, активируемые через fijacion. Другой способ определить эти удары мог состоять просто из определения, что от одного тока до другого, увеличение динамики - продукт использования большего количества массы, которая участвует активно. — Примечание переводчиков.

жесткость, которую палец принимает в его оппозиции против последовательности. Когда эта степень жесткости (который подготовлен в ожидании к удару) и различный, широкий спектр тембра сделана доступной, тот, который включает, среди других, следующих оттенков: (ясный) claro, постепенно metalico (немного металлический), metalico, и aspro (резкий и совершающий нападки), произведенный соответственно, идя от меньшего до большего количества жесткости.

Есть вторая сила, с которой будут считаться, один связанный к движению, используемому в самом нападении. В противоположность силе и жесткости, которые дают пальцу ее изогнутую форму, это должно быть сделано слегка и с тонкостью. Следовательно, несмотря на твердую и твердую структуру пальца, его нападение должно nol быть твердым. Доступный динамический диапазон для этого удара начинается с стр и продолжается до MF; этот верхний предел никогда не должен превышаться чтобы качество тембра быть замененным нежеланным эффектом, лязгом.

Для цветного удара, который рассматривают — foyue паритет timbrica — роль гвоздя очень важна, ударяющий его острым углом, как будто дергать и снять последовательность. Это - однако, легкость силы нападения, которое преобразовывает то, что было бы неприятным шумом в изящество тембра.

Важно понять, что из-за отношения пальца в токе 5 последняя фаланга, которая свернута, чтобы поддержать angie, на мгновение теряет свое обычное местоположение относительно последовательности. / (поэтому жизненно важно, чтобы приспособить положение руки немного, чтобы возвратить палец его точному месту по желаемой последовательности. Эти три рисунка в Рис. 4 иллюстрируют этот тезис.

i. Естественный ток I. Палец под углом с Исправление руки

Рис. 4

3) Вариант тока 1 как певчий элемент

Когда ток, я связан - рукой, певчим потенциалом важного значения и полноценности для того, чтобы очертить определенные фразы, становится доступным. У этого нет прямого отношения к диапазону токов 2 - 4, так как никакой fijacion пальца не необходим, и при этом это не связано с ударом для тембра, ток 5. У этого есть своя очень собственная идентичность. Благородство его звука и его чрезвычайно тонкого качества глубоко связано с понятием певческого голоса.

Механика: Палец, принимая отношение как в токе 1 становится пассивным расширением руки, к которой это делегирует движение. Кроме того, объединенное действие плоти и ногтя требуется. Следовательно, прикосновение тесно связано с этим ударом, и с острым ухом имел размеры, изменения в качестве звука возможны. Таким образом и единица плоти-гвоздя и деятельность руки важны.

Этот вариант, который сделан возможным через ioque 1 вместе с группой, от которой мы получаем движение (увеличенное давление), и с единицей плоти-гвоздя, которая поставляет физический элемент, который ударяет последовательность, дает нам звук, который побужден, покорен, время от времени близкий и теплый, в более внешних других, но всегда певчей природы и. больше всего, сенсорная теплота, которая является и тонкой и тонкой.

Поскольку объем увеличен, последние суставы меня, m, и, должный не быть согнутым начиная с выполнения так привел бы к резкому звуку, сопровождаемому шумами (от гудения или удара последовательности против грифа). С другой стороны, ток для timhre требует изгиба последней фаланги, так как это - то, как цвет сделан выделиться. но заботу нужно соблюдать, чтобы не превысить динамический диапазон этого удара.

Каждым из этих типов ударов должно управлять ограничение импульса как определено в Главе 4. В то же самое время и активная сила и ее сдержанность (противостоящая сила) должны, играть роль. Это - идеал, к которому должна быть нацелена наша работа. Мы никогда не должны позволять пальцу выступать, не предвидя сопротивления: потенция и сопротивление, сила и ее противник, должны идти рука об руку, чтобы получить максимальные результаты и самый верный и самый эффективный контроль.

Теперь, когда у нас есть эта информация, МЫ не МОЖЕМ ПРОДОЛЖИТЬ ОБСУЖДАТЬ ОСТАЛЬНЫХ УДАР КАК СИСТЕМА БОЛЬШЕ. Понятие fijacian полностью преобразовывает отношение пальцев так, чтобы, что раньше называлось "ударом отдыха", больше не имеет никакой логической причины существовать. Почему вмешиваются в смежную последовательность без какой-либо реальной цели? Может, возможно, быть некоторая склонность к последовательности КАК СЛЕДСТВИЕ особой силы (и только если нет никакой потребности избежать его), но это никогда не должно БЫТЬ САМОЦЕЛЬЮ.

Нужно подразумевать, что предварительная работа студента должна вовлечь пальцы исключительно, не учитывая в этой первой фазе дифференцирование между токами и любое участие рукой или запястьем. Это принадлежит более поздней стадии. Начальное исследование правой руки касается тока libre, в котором выражение образует дугу мобильное и лишенное fijacion. Что касается тембра, нет особый должен быть разыскан — просто естественный звук последовательности. Позже, поскольку пальцы обучаются и связаны с музыкой, другие элементы (динамика или тембр) в игре определенных примечаний могут быть введены, и отсюда на различном fijacions может быть изучен.
Вся работа должна быть сделана с непринужденностью, и хотя правильная игра требует большого внимания, работа должна быть достигнута естественно. Мы никогда не должны забывать, что мускульное расслабление позволяет нам избежать постоянной напряженности, которая приводит к усталости. Разумно используя расслабление, длительное осуществление очень упрощено. Никакая усталость не произведена, и увеличение продолжительности работы возможно с меньшим количеством расходов энергии.

Этот метод исследования, с помощью структуры, которая сознательно ведет каждое движение, которое будет сделано, приобретает большую основательность и способность проникновения в суть. Студент может проверить результаты в пределах короткого периода времени и будет в состоянии принять правильное отношение для каждой проблемы, которая представлена.

ГЛАВА VI