H. пиццикато и немой (sordino)

A. КОНЦЕПЦИЯ И ПРОИЗВОДСТВО ЗВУКА

Звук - самое прямое проявление индивидуальности переводчика; через его звук может быть признан художник. Однако, выражение чего-то столь личного требует что инструменталистская досягаемость продвинутый уровень развития, одно единственное, полученное, проходя через несколько фаз исследования, и построенный, в полной мере пользуясь его физической и умственной косметикой.

Это понятие звука, как говорят, соответствует уровню разработки опытного образца, потому что, чтобы достигнуть управления нападением примечаний, необходимо сначала увеличить сознательным способом функциональные способности руки с точки зрения ее силы и ее скорости. Без этой предварительной стадии, приобретения тщательно продуманного звукового, послушного и абсолютно покорного к намерениям исполнителя, не возможно. Имея необходимость быть глубоко связанным с данной музыкальной концепцией, звук не может быть чем-то твердым и неизменным: это должно быть способно к лепному украшению себя к духу музыки. Использование нескольких типов ударов разрешает это, какой бы ни качество звука чувствуют соответствующим быть доступным когда желаемый.

Когда рассмотрено в изоляции, акт испускания единственного звука на гитаре не излагает особой проблемы. Будучи простым результатом щипания последовательности, это может быть произведено великим художником так же как новичком и таким образом с чисто музыкальной точки зрения, не имеет большого интереса. Сам по себе это ничего не выражает, так же, как у цветов радуги как таковой нет выразительной ценности в изобразительных искусствах. Именно то, что человек делает из элементов под рукой, может пробудить артистический интерес; через их последовательность и взаимосвязи, каждое изолированное примечание, которое жаждет, чтобы быть заказанным вовремя, берет художественную ценность.

Исследование звучности требует довольно всестороннего мастерства пальцев, того, в котором полный мускульный контроль мог разрешить точному нападению смешиваться с музыкальной мыслью. Гитара богата красивыми и тонкими качествами тембра, обладая выразительной природой, которая может сравниться с миниатюрным оркестром, факт который, случайно, Берлиоз хорошо знал.

Концепция нападения или удара должна существовать прежде, чем это будет произведено; другими словами, звук должен, он подготовился до его эмиссии. Интенсивность и качество должны быть измерены заранее, чтобы извлечь выразительные достоинства, содержавшиеся в гитаре.

Это был бы позор, чтобы позволить привилегированному аспекту этого благородного инструмента, этого оркестра в миниатюре, оставаться unexpluited. Это может предоставить соответствующий тембр каждой фразе, обеспечивание его с раскрашивает путь, мало чем отличающийся от того из инструмента, выбранного определенно для того, чтобы выполнить функцию музыки. Эту оркестровую способность нужно рассмотреть как фактор дополнения к существенной роли гитары как щипнувший инструмент: два отличных аспекта, которые вместе смешиваются гармонично, чтобы создать целое.

Все это осталось бы в сфере теории, если существенное предварительное условие хорошо развитого уха не существует, поскольку производство звучности, отзывчивой к самым тонким нюансам, не было бы возможно без обязательной способности услышать себя. Предоставленный, что трудно быть и исполнителем и аудиторией в то же самое время, нужно однако учиться развивать этот двойной аспект индивидуальности переводчика. Только эта чувствительность, чтобы детализировать и обработка в восприятии может приведите к истинному контролю звуковой концепции. Много гитаристов не сознают слуховую действительность их интерпретаций, не из-за внутренней нехватки способности, а скорее Ъесаиэе в этой части их обучения, их ухом пренебрегли.

Восполнить эту нехватку, что поэтому необходимо, в дополнение к твердому механическому формированию, - постоянное и строгое обучение уха. Он, кто приложил усилие, чтобы быть достаточно внимательным, чтобы отличить различные качества в пределах группы примечаний, играемых одновременно, собирается быть более быстро подготовленным к этому теперь стадия. Поскольку большинство студентов предоставляет, чтобы услышать больше в общих местах, чем в детали, их внимание к деталям часто пятнается. Детали (которые являются столь же многочисленными как примечания в музыке lo, он играл) принесены полностью к жизни только, когда thoy включены в: я соединяю как сознательно изученные элементы. Воображение, которое требуется для этой работы, имеет чрезвычайное значение, так как это ведет техническое развитие; вместе с систематически логическим исследованием это служит, чтобы заказать целое связно.

Звучность рождена через сходимость серии факторов, самый важный из которых следующее: освобожденное воображение и его творческие процессы, интеллектуальное исследование, которое заказывает творческий потенциал, приобретенный опыт (в течение времени! это развивает условные рефлексы и мускульную память и врожденное расположение. Они могут быть замечены достигающие высшей точки в материализации звука через различные удары правой руки наряду с их очень тонкими комбинациями. Теперь, когда это может конкретизироваться, интуиция Берлиоза стала действительностью.

Поскольку это - правая рука (спасите исключения поршня), который производит звук, работа каждого пальца будет представлена, поскольку это функционирует в изоляции так же как в сочетании с другими. У гитариста, который обладает действительно твердой техникой, есть в его правой руке исключительные средства, которые могли предложить ему серию звучности, которая приведет его к его музыкальной самореализации.

B. ДЕЙСТВИЕ БОЛЬШОГО ПАЛЬЦА

Большой палец должен быть в состоянии переместиться в полную свободу, никогда не вмешивающуюся в движения других пальцев. Поскольку это действует в направлении напротив них, это должно быть помещено со стороны (как был объяснен в Главе II) с уменьшенным изображением, сформированным таким образом, что это не будет завоевывать популярность последовательность (см. ниже, раздел D).

Fig. 1

Fig.lb

Большой палец является очевидно самым неуклюжим из пальцев и таким образом требует специального исследования и заботы; однако, как самый сильный из них, необходимо развить его к своему самому полному.

В его траектории нападения через последовательность tiiumb охватывает сектор воображаемого круга, центр которого в его основе (при артикуляции с запястьем). Дуга, сформированная ее наконечником, может быть приближена к прямой линии, которая фактически накладывается с тангенсом при контакте с последовательностью. Для оптимальных результатов этот тангенс должен быть перпендикулярным последовательности (Рис. la). Если бы, однако, большой палец должен был быть отодвинут (Рис. lb), дуга установила бы свой контакт, таким образом, что тангенс в этом пункте больше не будет перпендикулярным, а скорее наклонным. Скользя на последовательности, это произвело бы нежелательные шумы.

Fig. 2

Большой палец не должен функционировать, сгибая один или оба из его суставов (Рис. 2); вместо этого, движение должно произойти в его основе, и через fijacion используют его мускульную совокупность. Это таким образом, что самое большое количество власти, гибкости и свободы передвижения может быть достигнуто, ясно превосходя потенциал или или оба фаланг.

Большой палец получает свою силу из занятости его МУСКУЛЬНОЙ СОВОКУПНОСТИ, понятие, которое относится к использованию всего количества его мышц (Рис. 3). Его свобода и ловкость сделаны возможными, когда большой палец рассматривают полностью, принимая во внимание, что fijacion может помочь увеличить скорость так же как динамический уровень.

С ДВУХТАКТНИКИ

Есть два различных фундаментальных удара, каждый в зависимости от той части большого пальца, который ударяет последовательность: один удар, используя плоть и другое использование гвоздя.

Когда правая рука представлена в ее естественной форме, как был определен в Главе II, большой палец обычно ударяет плотью. Несмотря на это это может также быть сделано играть с гвоздем, который, как будет swn, зависит от того, как это представлено последовательности.

После того, как это выступит, как описано выше, от его основы (то есть, применяясь fijacidn к обоим его суставам), последовательность будет колебаться в том же самом направлении к тому из удара в пути, подобном последовательности поклона после того, как стрела выпущена. Руководством колебания нужно управлять, чтобы не вызвать удар последовательности против грифа. Другими словами, нападение должно быть сделано в направлении, параллельном навесу кафедры, так как наклонный или перпендикулярный удар мог бы вызвать гудение от раздражений.

Выбор между плотью и ногтем зависит, с одной стороны, на механической благоприятности каждого: скорость и свобода передвижения так же как динамика увеличены ударом гвоздя. На другом выбор глубоко связан с природой желаемого звука.

Нет одного единственного удара плоти, так же, как нет одного единственного удара с гвоздем. Плоть содержит очаровательную непрозрачность, что, с фирмой и решил мускульную совокупность против последовательности, может очень часто испускать на земле басовых струн даже на 3-ьей последовательности), звук, вызывающий характер Валторны. Плоть также способна к тому, чтобы играть роль фагота, который, из-за его цвета и изящности, часто считается используемым в хорошо ясно сформулированных проходах так же как в полных мелодичных пропусков. Важно ясно дать понять, что то, что рассматривают здесь, не состоит из имитации, а скорее из звука, который подлинен к гитаре и абсолютно действителен с артистической точки зрения.

Кроме того, в ее возможности оказать влияние легато, плоть может, вместо того, чтобы положиться исключительно на различия в динамическом уровне (довольно ограниченная возможность когда использующийся в изоляции), быть противопоставленной с другими движущимися голосами, произведенными пальцами. Части могут быть выдвинуты на первый план и аккуратно различили один от другого из-за проистекающих различий в здравом цвете. (Это будет далее развито в следующей главе. Я Вскоре, когда sordino и пиццикато обсуждены, так же как tuiin-удар (плоть-гвоздь), будет замечено, что очень много возможностей большого пальца все еще неиспользованы; действительно, некоторые даже, странно достаточно, неизведанны.

D. УДАР ГВОЗДЯ БОЛЬШОГО ПАЛЬЦА И КОНТУР НОГТЕЙ

Было уже заявлено, что большой палец должен выступить со стороны; Dail должен быть подан в пути, который препятствует тому, чтобы он завоевал популярность последовательность. Левая сторона гвоздя должна формироваться с соответствующим файлом и впоследствии полироваться с прекрасной наждачной бумагой. Правильная отделка гвоздя - тонкое дело, и только время и ежедневный опыт могут помочь гитаристу найти самую соответствующую форму, та, которая увеличит безотносительно пути он принимает решение использовать его. Он должен, он вел фактом, что контакт его гвоздя wiith последовательность должен всегда быть тангенциальным. Большой палец вообще ударяет плотью Ihe, таким образом, гвоздь должен быть представлен последовательности всякий раз, когда это должно использоваться. Это поэтому всегда требовало бы, чтобы рука была представлена в ожидании, поворачивая его немного к левым, пока гвоздь не находится в условии ударить последовательность непосредственно. Рис. 4 показывает гвоздь в контакте с шестой последовательностью.

Fig. 4

Поскольку большой палец сделан пойти к первой последовательности, связаться между гвоздем, и последовательность будет также перемещена вдоль края гвоздя к, но никогда достижение, его встреча на высшем уровне. Этот способ использовать гвоздь, с его точкой контакта, изменяющейся I вплоть до нескольких миллиметров), только последствие маленького поворота, что рука делает, чтобы представить его различным последовательностям.

Контактный центр, последовательность гвоздя, должен всегда быть тангенциальным. Левая сторона гвоздя считается сектором круга с длинным радиусом,

e гвоздя считается сектором c ector, который является фактически прямой линией (Рис. 5).

Fig. 5

Был гвоздь, который будет сформирован с его намного более явным искривлением (то есть, как будто принадлежа намного меньшему кругу), удар будет затруднен, когда гвоздь завоюет популярность последовательность (Рис. 6).
Fig. 6

Однако, с гвоздем, правильной формы, удар мог всегда быть тангенциальным к последовательности.

Поскольку участвующий сегмент уменьшенного изображения - своя левая сторона, остальная часть его, то есть, его правая сторона (у которого нет прямого контакта с последовательностью), не должен быть рассмотрен вообще.

Относительно гвоздей других пальцев, меня, m, и a, можно заметить, что когда позволено удлинить естественно, у их формы почти всегда есть следующее поперечное сечение (Рис. 7),

Если бы последовательность должна была быть поражена гвоздем, сформированным таким образом, две точки контакта между гвоздем и последовательностью появились бы, производя значимую двусмысленность тоном, тот, который испытывает недостаток в ясности <в Рис. 8)

Файл может использоваться, чтобы выровнять гвоздь и дать ему только одну точку контакта; границы должны быть сделаны в пути, который устраняет возможность трогательного единого времени два отдельных пункта. Это должен быть realizi> d, что этот poinl контакта - опытным путем не пункт, а скорее ограниченная зона контакта, с которым лучшая звучность возможна (Рис. 9).

Заботу нужно соблюдать, регистрируя стороны, чтобы не создать слишком острый угол, с которым действительно приятный звук трудно получить (Fiy. 10). Чтобы иметь лучшую идею эффекта очень резкого гвоздя, ударьте последовательность со стороны, то есть, с чрезвычайной стороной гвоздя

и отметьте, что произведение на свет производит звуковой недостаток в теле.

Fig. 10

Возвращаясь к большому пальцу, давайте смотреть на ситуации, которые требуют удара гвоздя:

(a) когда большая ясность в точной интонации примечаний ниже

частоты желаемы *

(b) получить намного больший объем.

(c) для увеличенной скорости.

С гвоздем, сформированным как уже обозначено, это подготовлено к тому, что оно играло, поворачивая руку влево, таким образом требуя специальное представление руки, отличающейся от Естественного Положения (N.P).. Большой палец должен быть помещен с точностью так, чтобы сторона гвоздя ударила последовательность только на один пункт (см. Фиги. 11 и 12).

* Спускающийся в более низкий спектр Че делают подачу, Частота производит все более и более большее число слышимого подтекста — элементы, ответственные за то, что мы называем тембром. Поскольку эта акустическая собственность может дать начало грязному эффекту, более острый удар гвоздем icompared к этому плотью) произведет то, что можно считать "расширенной" интонацией. lObviously, проблема mudd в эс не относится к примечаниям в тройном диапазоне, где количество слышимого подтекста сокращено. ) Опыт и прекрасное ухо покажут что этот Изео.

Представление гвоздя таким образом нельзя считать изолированным случаем, один отделил от акта нанесения удара последовательности. Это представление никогда не должно считаться чем-то статическим, а скорее живущим элементом импульса; разбивать этот процесс в две отдельных фазы нужно избежать для него, должен сформировать одно единственное и объединенное движение. Другими словами, поместить его компоненты в заказ времени, сначала представляя и впоследствии играя, нужно считать дефектным.

Сразу после нападения гвоздя уместно возвратить руку — который вращался немного к левому — к его обычному состоянию всякий раз, когда удар - изолированный и если время доступно для этого возвращения. Нужно понять, что изменение представления, требуемого для удара гвоздя, помещает руку ужасно для других нападений. Это - то, почему рука должна быть возвращена N.P., где большой палец восстанавливает свой удар плоти.

Когда удар гвоздя повторен, и никакая прошедшая деятельность не требует возвращения к X.P. и если интервалы между повторениями очень коротки, представление для удара гвоздя сохраняется, чтобы избежать неустойчивости руки.

Гвоздь надлежащей формы и боковое нападение разрешают большому пальцу ударять любую из шести последовательностей или с плотью или с ногтем и в полной свободе. Хотя движение от плоти до гвоздя произведено изменением в представлении руки и большого пальца совместно, удар гвоздя не обязательно подразумевает fijacion большого пальца; это просто зависит от представления руки в специальном пути. Fijacion будет использоваться (неизбежно), когда более сильное нападение anoVor большая скорость будет необходимо.

Те, у кого есть переросшая игра гвоздя с перпендикуляром большого пальца lo llie навес кафедры, совсем другое представление, и ситуация, которая отменяет, беспокоят возможности других пальцев. Чрезвычайная часть уменьшенного изображения входит в контакт с последовательностью и обязывает целую руку быть порабощенной этим способом играть. Нюансы не могут быть достигнуты таким неразличным ударом; только исполнитель, который является очень одаренным
по своей природе будет в состоянии принести в доказательства определенную тонкость, независимо от этого механического ограничения. Несмотря на гвоздь плохой формы и дефектное использование его или ее большого пальца, этот исполнитель более, чем способен к плодовитой работе при этих сомнительных условиях.

Удар Гвоздя рис. 12

E. ПОЛНОЦЕННОСТЬ И ПРИМЕНЕНИЕ FIJACION

Большой палец, как другие пальцы, может функционировать различными способами. Это может действовать самостоятельно, или это может работать в сотрудничестве с рукой с помощью fijacion, в зависимости от объема и требуемой скорости. Fijacion (мгновенный обход артикуляции, чтобы позволить другим силам играть роль), имеет чрезвычайное значение и полноценность когда дело доходит до динамики и скорости. Интересно отметить, что это может постепенно вводиться, и таким образом может использоваться не только полностью, но также и частично.

Сначала быть рассмотренным, однако, - свободное движение, которое пальцы могут сделать, не затрагивая стабильность руки. У силы и скорости есть их верхний предел в продукции максимума, доступной от мускульной совокупности одного только каждого пальца.

Используя fijacion, чтобы призвать более сильные элементы не обязательно подразумевает, что движение самого большого пальца должно быть игнорировано. Теперь благоразумно понять, что там существует диапазон, эшелон возрастания, который начинается со свободного и изолированного удара большого пальца в одном конце, затем проходит через дипломированные уровни fijacion, во время которого большой палец и рука сотрудничают, разделяя деятельность. Тогда как большая скорость или объем необходим, большой палец оставляет свое непосредственное участие постепенно, пока наконец, для чрезвычайных уровней скорости или динамики, активная сила удара не выполнена полностью рукой посредством fijacion.

Это тогда, что умное применение »Г fijacion позволяет руке, и иногда рука берет активное, а не пассивную роль, чтобы помочь большому пальцу; время от времени рука даже приложит целое усилие. В этом последнем случае большой палец становится простым анатомическим расширением, позволяя запястью сделать короткими, оживленными влево движения. Это назад и вперед движение, у которого есть его ось в руке и которое передано к поразительному элементу (большой палец) через fijacion запястья и большой палец. Хотя удар может быть выполнен с плотью, более обычно сделать его с гвоздем, который, в результате превращения руки, естественно принесен в прямой контакт с последовательностью.

Как самая быстрая форма нападения большим пальцем, это уничтожает усталость вследствие того, что у руки iwhich есть намного больше силы или, чем пальцы или, чем рука), обращается с грузом. Больший рассматриваемый здесь импульс потребовал бы одинаково большего контроля движения, чтобы ограничить произведенный импульс. Большой палец не должен быть позволен, из-за его инерции, продолжиться небрежно на смежные последовательности.

Дипломированные переходы, с которыми имеют дело ранее относительно fijacion, имеют огромную важность. Интеллектуальное использование этих ресурсов характеризует истинного переводчика, который, зная, как вести эти серии комбинаций, применит их должным образом и в настоящее время требуемый.

F. НАПАДЕНИЕ: ВВЕДЕНИЕ И ОГРАНИЧЕНИЕ ИМПУЛЬСА

Из фундаментальной важности в процессе нанесения удара последовательности понятие, что нападение состоит не только из размещения последовательности в движении, но также и немедленного дополнения удара с переменой и противопоставлением против силы, которая, по крайней мере, одинаково сильна как сам удар. Именно эта сдержанность импульса избегает позволять пальцу поддаваться полностью его собственной инерции и развивать недостаток подталкивания к смежной последовательности.

Ограничение импульса должно быть сделано с высокой точностью через fijacion и мускульные совокупности. Оригинальный удар должен быть отклонен силой группы мышц, достаточно сильных, чтобы тормозить его. Следовательно, механизм нападения делимый в две фазы, УЧАСТНИК СОСТЯЗАНИЯ (импульс) и АНТАГОНИСТ (сдержанность). Сила ограничения должна неизбежно быть равной или больше, чем, и в направлении напротив начального импульса. Требуемая сила управления должна быть непосредственно пропорциональной используемой динамике.

Импульс или импульс, произведенный пальцем, поскольку это ударяет последовательность, могут быть ограничены с мускульной совокупностью того же самого пальца. Когда удар выполнен, объединяя палец и руку через fijacion ради большей скорости или силы, мощность торможения произведена просто, используя в своих интересах те те же самые элементы. Таким образом большой палец может выполнить фортиссимо удар, ни в каком случае не нарушая смежную последовательность.

Большой палец может занять место на или прислониться к смежной последовательности, только если нет никакой причины сделать иначе; НО ЭТО НИКОГДА НЕ ДОЛЖНО СТАНОВИТЬСЯ ОБЫЧНЫМ, и таким образом никогда не ассимилироваться как система. ГАЙ применяется одинаково хорошо ко всем пальцам правой руки.

"Удар Отдыха" (apoyando или наклоняющийся) как использующийся традиционными школами гитары происходит из сокращения понятия нападения последовательности к одной единственной фазе, участнику состязания. Не находя другое удобное торможение или ограничение механизма для безудержного усилия пальца, они были обязаны положиться на самую близкую последовательность, чтобы арестовать ее движение. Остальные поглаживают, также результат того, чтобы быть не сознающим, что интеллектуальное и отборное использование мускульных совокупностей и fijacidn возможно. (На самом деле традиционный удар rost использует fijacidn в обоих фалангах, но так как он, кто использует его, не знающий об этом, нет очень, он может сделать об управлении им. ) НИЧТО НЕ ХУЖЕ, ЧЕМ СИСТЕМАТИЗИРОВАНИЕ ДЕФЕКТА.

G. ДВОЙНОЙ УДАР БОЛЬШОГО ПАЛЬЦА ("ТОК ДОУБЛ")

Двойной удар может быть определен как ситуация, в которой единственное нападение сделано на двух или больше последовательностях так, чтобы большой палец выполнил двухтактники когда-то, начинаясь с плоти и заканчиваясь с гвоздем. Различные удары большого пальца были уже обсуждены относительно их отдельного использования. Хотя до сих пор эти удары упомянули игру отдельных примечаний, пора рассмотреть возможность нанесения удара два, три, или даже шесть последовательностей с единственным ударом.

Эффект объединяющейся плоти и ногтя имеет много значения, поскольку это может предоставить себя очень хорошо определенным целям. Если, например, только плоть большого пальца будет использоваться, чтобы ударить, скажем, шестые и пятые последовательности одновременно, то гомогенное качество звука будет получено, то, которое amalga-mates'both отмечает в пути, который не позволил бы уху обнаруживать различие в тембре. Этот эффект ни в коем случае не состоит в том, чтобы быть отложен; напротив, это несомненно красноречиво в определенных звучных атмосферах.

Другая форма нападения вовлекает нанесение удара шестой последовательности с плотью и пятого с гвоздем. Этот новый подход, однако, призывает к изяществу и в большом пальце и в запястье, последний которого использует чрезвычайно тонкое движение, чтобы представить гвоздь последовательности. На сей раз те же самые два примечания как прежде услышали бы, но с различием, что, в то время как первый будет казаться непрозрачным, у второго будет ясно определенное певчее качество.

Это использование большого пальца может быть применено также к игре три, четыре, пять или все шесть последовательностей. Другими словами, выполнимо играть полные аккорды с большим пальцем очень естественным способом; даже начинаясь, скажем, на шестой последовательности и заканчиваясь (с гвоздем) на втором, ни в каком случае не затрагивая высокую струну ми. Из интереса ценность - различие, которое может быть получено между самым высоким примечанием и остальной частью аккорда: певчее примечание может быть сделано звучать на выбранном динамическом уровне, где угодно от фортепьяно до фортиссимо (из-за naii), в то время как его сопровождение поставлено в немного более низкой интенсивности.

Этот нюанс, который сделан возможным с двойным ударом большого пальца, требует, чтобы был поражен очень тонкий эффект руки (в ее использовании' fijacidn) в представлении гвоздя только к последней последовательности. Игра этого аккорда в более традиционном стиле, однако, может только произвести ту же самую интенсивность для каждой из последовательностей — за исключением тех гитаристов, которые хорошо обеспечены по своей природе.

Объем аккорда играл потребности, которые будут умерены пропорционально к различиям в напряженности последовательности, берущей к специальному рассмотрению колебания примечаний в низком регистре, чтобы избежать любого удара басовых струн против раздражений.

Механизм этого нападения вовлекает маленькое превращение запястья влево вместе с нисходящим смещением большого пальца к первой последовательности (Фиги. 13 и 14). Это движение превращения необходимо для обоих представления гвоздя к его точному местоположению так же как для того, чтобы позволить большому пальцу с помощью fijacion спроектировать действие запястья по последовательностям. Это должно сказать lhat, в зависимости от ttie требований,

любое изолированное действие большого пальца на одной или более последовательностях требовательное действие запястья должно быть сделано с влево превращением РУКИ НИКОГДА вправо.

Это должно быть разъяснено, что этот механизм не требует никакого смещения руки, так как самое большое количество трансверсального смещения большого пальца (от шестого до первых последовательностей) может быть покрыто соответственно действием запястья. Контактный центр правой руки. поэтому, чтобы сохраняться.

Несмотря на это, в целях решительного fortissimos, рука может взять на себя активную роль; когда снято, больший акцент может быть дан превращению запястья. Освобождение руки таким образом разрешает более сильной мускульной совокупности ограничивать импульс.

Прежде, чем завершить эту секцию, можно упомянуть, что двойной удар большого пальца также выполним для несмежных последовательностей, что касается, скажем, шестого и четвертого. Первый из них игрался бы с плотью в то время как второе с гвоздем.

H. ПИЦЦИКАТО И НЕМОЙ (SORDINO)

Пиццикато на гитаре может быть произведено с полным контролем над динамикой и продолжительностью, по крайней мере до степени, до которой щипнувшая последовательность разрешает. Это может также сделать возможным производство различных тембров на других последовательностях. Следовательно, пиццикато (играемое фортепьяно, сильная сторона, фортиссимо, или безотносительно) могло быть выполнено одновременно наряду с примечаниями, которые играются их нормальным способом, или даже делаются измениться в пределах диапазона металлических звуков.

Это могло бы казаться несколько причудливым, если не понято, что, что было (и все еще) называемый, поскольку "пиццикато" - в действительности что-то еще: акт размещения левой стороны R.H. всучивает последовательности рядом или мост. Фактически, этот традиционный эффект производит приглушенный звук начиная с площади последовательностей,> расхоложенный прежде, чем они будут поражены. От такого механизма ни в коем случае нельзя отказаться, поскольку он соответствует другому эффекту, для которого лейбл "sordino" более склонен; это будет исследовано ниже.

Пиццикато на наклоненных инструментах - результат "зажимания" или щипания последовательностей с пальцем. Поскольку они особые мелодичный (а не гармоника) инструменты не разрешают их колебаниям выдерживать, произведенные примечания имеют относительно короткую продолжительность. С другой стороны, делая ту же самую вещь на гитаре — инструмент, который и гармоничен и мелодичен — производит намного больший sustension и резонанс; поэтому невозможно извлечь звук apizzicato идентичным способом.

Техника пиццикато

Механизм пиццикато состоит из двух четких фаз, которые происходят последовательно: нападение и расхолаживание.

(1) Нападение: Рука делает маленький поворот налево, принося большой палец к его точному местоположению для того, чтобы играть. В точно
тот же самый момент как удар, и действующий в сочетании с большим пальцем (который делает его собственное движение), рука выполняет короткое быстрое движение вверх, как нервный тик, сгибая запястье и приближая его к навесу кафедры (Рис. 15)

Расхолаживание: Раздел пальмы на противоположной стороне большого пальца служит немым, но только после того, как нападение имело место. Это сделано, поворачивая запястье так, чтобы правильная часть руки расхолодила, около моста, произведения на свет или натянула желаемый (Рис. 16).

Интервал между нападением и фазой расхолаживания поддающийся изменению: маленький интервал сократил бы эффект пиццикато, в то время как больший продлит его. Следовательно, это может быть оживленным, почти высохнуть (с очень быстрым расхолаживанием), или вполне расширенный. Эффект ореола может даже быть создан вокруг звука едва трогательным последовательность (и) с самым краем руки так, чтобы колебания не были остановлены в целом. (Последний из упомянутых случай может быть удобно записан нотами, помещая признак неопределенного продления по примечанию пиццикато, следующим образом: PIZZ fy. ), Кроме того, в таких длительных ситуациях с пиццикато, использование вибрато выполнимо.

Таким образом можно заметить, что пиццикато может использоваться в качестве элемента цвета, тот, который покорен и чувствителен к любому изменению, может требоваться.

Также возможный изменения в динамике. Так как интенсивность звука зависит от мускульной совокупности, которая (через fijacidn) применена к последовательности, будет найдено, что пиццикато может быть сделано казаться фортепьяно, mezzoforte, сильной стороной, или фортиссимо. Для чрезвычайно громкого звука удар большого пальца должен быть произведен с гвоздем в непосредственном участии с рукой. Этот удар становится доступным, когда рука помещена почти параллельная навесу кафедры в момент нападения, поэтому на мгновение аннулируя его точку контакта с гитарой

(Рис. 17). С другой стороны, для более низких динамических уровней, большой палец может выступить просто с плотью.

Преимущества этой техники пиццикато состоят не только изменений в динамике и продолжительности (сухой звук или один с более или менее резонансом) — большая скорость также доступна. В то же самое время остающиеся пальцы свободны выступить с полной свободой на других последовательностях. Это следует из факта, что в момент нападения рука считает себя в свободном мной естественный), позиция, расхолаживание, имеющее место только после удара.

Техника Sordino В отличие от пиццикато, произведен немой sordino прежде, чем последовательность поражена, помещая правую сторону руки слегка или по самому мосту или по последовательности около него (Свинья. 18). Точное местоположение немых будет зависеть от желаемого качества звука. Рукой прямо по мосту, полученный звук более ясен;

далее это помещено в последовательность (и) далеко от моста, более темное, которым становится эффект.

ГЛАВА V

ПРАВАЯ РУКА — ВТОРАЯ ЧАСТЬ

ИНДЕКС, СРЕДНИЙ И КОЛЬЦЕВОЙ

ПАЛЬЦЫ